Ressamın Hoyrat Dokunuşu Francis Bacon'a Dair / Milan Kundera

1

Francis Bacon’ın portreleriyle otoportrelerini bir kitap halinde yayımlamayı düşünen Michel Archimbaud, bir gün bu tablolardan esinlenerek bir deneme yazmamı önerdi. Bunu ressamın bizzat istediği konu­sunda beni temin etti. Bir zamanlar L’Arc dergisinde yayımlanmış, Bacon’ın kendini tanıdığı ender yazılar­dan biri diye nitelediği kısa metnimi hatırlattı bana. Hiç tanışmadığım ve büyük hayranlık duyduğum bir ressamdan yıllar sonra gelen bu mesajın beni çok duy­gulandırdığını inkâr edemem.

L'Arc’ta yayımlanmış, Henrietta Moreas portre üçlemesiyle ilgili (daha sonra Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nın bir bölümüne esin kaynağı olan) bu metni, göç ettikten kısa bir süre sonra, 1977 civarında yazmış­tım; terk ettiğim, belleğimde sorgulamalar ve gözaltı ülkesi olarak yer eden ülkeye ilişkin anılarım bende hâlâ saplantı halindeydi. Yaklaşık on sekiz yıl sonra, Bacon’ın sanatını yeniden düşünmeye ancak o eski metinle başlayabiliyorum:

2

“1972 yılıydı. Prag banliyösünde buluşmamız için ayarlanmış olan bir apartman dairesinde bir genç kızla buluştum. Kız iki gün önce, benimle ilgili olarak bütün bir gün boyunca polis tarafından sorguya çekilmişti. Benimle gizlice buluşmak (sürekli izlendiğinden şüp­heleniyordu) ve sorulan sorularla verdiği cevapları bana aktarmak istiyordu. İleride sorgulanacak olur­sam, benim cevaplarımın onunkilere tıpatıp uyması gerekiyordu.

Dünyayı henüz pek tanımayan, gencecik bir kızdı. Sorgu onu allak bullak etmişti, bağırsakları korkudan üç gündür sürekli hareket halindeydi. Yüzü çok sol­gundu, görüşmemiz sırasında ikide bir çıkıp tuvalete gidiyordu öyle ki, görüşmemizin tamamına rezervuara dolan suyun eşlik etmişti.

Onu uzu süredir tanıyordum. Zeki, esprili bir kız­dı duygularını saklamayı çok iyi becerirdi, her zaman O kadar derli toplu giyinirdi ki, elbisesi de tavırları gibi çıplaklığının en ufak bir parçasını olsun açığa çıkar­mazdı. Oysa şimdi, korku ansızın koca bir bıçak gibi yarmıştı onu Karşımda kasap çengeline asılmış bir dananın parçalanmış gövdesi gibi deşilmiş duruyordu.

Tuvaletle rezervuara dolan su sesi durmak bilmiyordu, ansızın ona tecavüz etmek istedim; ne dediği­min farkındayım: sevişmek değil, tecavüz etmek. Se­vecenlik istemiyordum ondan. Elimi hoyratça yüzüne bastırıp bir anda, her şeyiyle sahip olmak istiyordum ona, dayanılmaz derecede kışkırtıcı bütün karşıtlıkla­rıyla: hem kusursuz elbisesi hem isyan halindeki ba­ğırsaklarıyla, hem mantığı hem korkusuyla, hem guru­ru hem mutsuzluğuyla. Bütün bu karşıtlıklar onun özünü içinde barındırıyormuş gibi geliyordu bana; de­rinlerde gizli hâzineyi, altın çekirdeği, elması. Ona tek bir saniyede, hem bokuyla hem ruhunun kutsallığıyla .sahip olmak istiyordum.

Ama bana dikilmiş, kaygıyla yüklü iki gözünü gö­rüyordum (mantıklı bir çehrede iki kaygılı göz) ve göz­lerdeki kaygı arttıkça arzum da daha saçma, aptalca, rezil, anlaşılmaz hale geliyor, gerçekleşmesi imkânsız­laşıyordu.

Bu arzu bütün yersizliğine ve haksızlığına rağmen bir o kadar gerçekti. Bunu inkâr edemem - Francis Bacon’ın üçlemelerine bakınca, sanki o arzuyu hatırlı­yorum. Bu portrelerde ressamın bakışı çehreye hoyrat bir el gibi dokunur, özünü, derinliklerde saklı elması ele geçirmeye çalışır. Elbette derinliklerde gerçekten bir şey saklandığından emin değilizdir - ama ne olursa olsun, her birimizde bu hoyrat dokunuş, onda ve geri­sinde saklı bir şeyleri bulma umuduyla başkasının çehresini inciten el hareketi mevcuttur.”

        

3

Bacon’ın eserlerine ilişkin en iyi yorumları bizzat Bacon iki söyleşisinde yapmıştır: 1976’da Sylvester’le, 1976’da 1992’ de Archimbaud’yla söyleşilerinde. Her ikisinde de Picasso’dan, özellikle kendini gerçekten yakın his­settiği tek dönem olan 1926-1932 arasındaki dönemin­den hayranlıkla söz eder; bu eserlerde bulduğu, “keşfe­dilmemiş” bir alanın açılımıdır: “‘İnsan suretine’ ben­zeyen, ama bu suretin ‘tamamen çarpıtılması’ olan ‘or­ganik bir biçim’” (altını ben çizdim).

Bu kısa dönemi ayıracak olursak, Picasso’nun di­ğer bütün eserlerinde, insan bedeni motiflerini aslına benzememekte serbest, “iki boyutlu” biçimlere dönüş­türen şey, ressamın “hafif bir dokunuşudur”. Bacon’da, Picasso’nun oyuncu coşkusunun yerini, varlığımız kar­şısında, maddi, fiziksel varlığımız karşısında bir şaş­kınlık (belki de korku) alır. Ressamın bu korkuyla harekete geçen eli bir bedene, bir çehreye (eski metnim­deki ifadeyle) “onda ve gerisinde saklı bir şeyleri bul­ma umuduyla, hoyratça dokunur”.

Peki, orada gizlenen nedir? O bedenin ya da çehrenin benliği mi? Hiç kuşkusuz, resmedilmiş her portre, modelin benliğini açığa çıkarmayı ister. Ama Bacon, her yerde benliğin kaçıp gizlenmeye başladığı dönem­de yaşamaktadır. Gerçekten de, en sıradan deneyimle­rimiz bile bize (özellikle ardımızda bıraktığımız hayat fazlasıyla uzadığında) çehrelerin acınacak derecede birbirine benzediğini gösterir (akıl almaz bir çığ gibi büyüyen nüfus bu duyguyu daha da artırır); çehrelerin birbirine karıştığını, birbirlerinden pek küçük, elle tu­tulamayan ve çoğu kez matematiksel olarak oranlarda ancak birkaç milimetreyle ifade bulan farklarla ayrıl­dıklarını görürüz. Buna bir de insanların birbirlerini taklit ederek hareket etliklerini, tutumlarının istatis­tiksel utarak hesaplanabileceğini, fikirlerine müdahale edilebileceğini ve dolayısıyla insanın bireyden (özne­den) çok kitlenin  üyesi olduğunu anlamamızı sağla­yan tarihsel deneyimimiz eklenir.

Ressamın mütecaziv eli, işte bu şüpheli zamanda, derinliklerde gizlenen benliği bulmak için modelleri­nin çehresine “hoyratça dokunur”. Bacon’ın bu arayı­şında “tamamen çarpıtılan” biçimler yaşayan organiz­ma özelliklerini asla kaybetmez; bedensel varlıklarını, tenlerini hatırlatır, “üç boyutlu” görüntülerini daima korurlar. Üstelik modellerine benzerler de! Peki ama bilinçli olarak çarpıtılmış bir portre modeline nasıl benzeyebilir? Ne var ki, portresi yapılan kişilerin fotoğ­rafları benzerliği kanıtlar; üçlemelere bakalım - aynı kişinin portresinin üst üste bindirilmiş üç ayrı çeşitle­mesi; bu çeşitlemeler birbirinden farklıdır, aynı za­manda ortak bir noktaları vardır: “Hazine, altın çekir­dek, gizli elmas”, bir çehrenin benliği.

4

Başka şekilde de ifade edebilirdim: Bacon’ın portreleri, benliğin “sınırları” üzerine bir sorgulamadır. Birey çarpıtılmanın hangi ölçüsüne kadar kendi olma­yı sürdürür? Sevilen bir kişi çarpıtılmanın hangi ölçü­süne kadar sevilen kişi olmayı sürdürür? Hastalıkla, delilikle, nefretle, ölümle uzaklaşan, sevilen bir çehre ne kadar zaman boyunca tanınabilir olmayı sürdürür? Bir benliğin benlik olmaktan çıktığı sınır neresidir?

         5

Zihnimdeki modern sanat galerisinde Bacon’la Beckett uzun zamandır bir ikili oluşturuyordu. Sonra Archimbaud’nun söyleşisini okudum: “Beckett’la aramda benzerlik kurulmasına daima şaşırmışımdır,” der Bacon. Daha sonra, Beckett’la Joyce’un anlatma­ya çalıştığı şeyi Shakespeare’in çok daha iyi, daha doğ­ru ve etkileyici biçimde ifade ettiğini düşünmüşümdür hep...” diye açıklar. Ve ekler: “Beckett’ın kendi sanatı­na ilişkin fikirlerinin, sonunda yaratısını öldürmüş olabileceğini düşünüyorum. Hem fazlasıyla sistematik hem de fazlasıyla zeki bir yanı var; belki beni öteden beri rahatsız eden de bu.” Ve son olarak şöyle der: “Re­simde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır, oysa Beckett’ta sık sık eleme arzusu yüzün­den geriye bir şey kalmadığı ve bu hiçliğin çın çın öttü­ğü izlenimine kapılmışımdır...”

Bir sanatçı bir başka sanatçıdan söz ettiğinde her zaman (dolaylı, dolambaçlı olarak) kendinden söz et­mektedir ve yargısı bu yüzden önemlidir. Bacon Beckett’tan söz ettiğinde bize kendi hakkında ne söyle­mektedir?

Sınıflandırılmak istemediğini. Sanatını klişeler­den korumak istediğini.

Ayrıca: Sanki sanat tarihi içinde modern sanat kendi kıyaslanamaz değerleriyle, özerk ölçütleriyle ko­puk bir dönem oluşturuyormuşçasına, gelenekle mo­dern sanat arasına duvar ören dogmatik modernistlere direndiğini. Bacon sanat tarihini bütün olarak sahiple­nir; XX. yüzyıl bizi Shakespeare’e borçlarımızdan muaf tutmaz.

Bununla da kalmaz: Sanatının basite indirgenmiş bir mesaja dönüştürülmesinden korkarak sanat hakkındaki fikirlerini fazlasıyla sistematik biçimde ifade etmekten kaçınır. Yüzyılımızın bu yarısında, bir eserle onu gören (okuyan, dinleyen) arasında önceden yo­rumlanmadan, medyatikleşmeden, doğrudan bir te­mas kurulmasını engelleyen gürültücü ve anlaşılmaz bir kuramsal gevezelik sanatı kirlettiği için, bu tehlike­nin iyice arttığını bilir.

Bacon bu nedenle, eserlerinin anlamını klişe bir karamsarlığa indirgemek isteyen uzmanların kafasını karıştırmak için, her fırsatta şaşırtmacalara başvurur: Sanatıyla ilgili olarak “dehşet” kelimesini kullanmak­tan kaçınır; resminde tesadüfün oynadığı rolü vurgular (çalışması sırasında ortaya çıkan tesadüfler; kazara sü­rülen ve bir anda tablonun konusunu bile değiştiren bir renk); herkes resimlerinin ciddiyetini yüceltirken “oyun” kelimesini kullanır ısrarla. Umutsuzluğundan söz edildiğinde karşı çıkmaz, ama kendisininkinin “ne­şeli bir umutsuzluk” olduğunu belirtir- derhal.

6

Bacon, Beckett’la ilgili yorumunda şöyle der: “Re­simde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır...” Fazla alışkanlığın anlamı şudur: ressamın keşfi, yeni bir katkısı, özgünlüğü olmayan her şey; mi­ras, rutin, doldurma, teknik zorunluluk sayılan hazırlı­ğa ilişkin olan her şey. Bunlar, örneğin sonatta (en bü­yük bestecilerde, Mozart’ta, Beethoven’da bile), bir te­madan diğerine (çoğu kez çok geleneksel olan) bütün geçişlerdir. Hemen bütün büyük modern sanatçılar bu “doldurmalardan” kurtulmayı, alışkanlıklardan ileri gelen, doğrudan ve yalnızca öze (öze, yani sanatçının bizzat söyleyebileceği ve yalnızca onun söyleyebileceği şeye) değinmelerini engelleyen her şeyden kurtulmayı amaçlar.

Bacon için de bu geçerlidir: Resimlerinin fonu son derece yalın ve düzdür; “ne var ki” ön planda bedenler bir o kadar yoğun bir renk ve biçim çeşitliliğiyle işlen­miştir. Onun asıl ilgilendiği de bu (Shakespeare’vari) çeşitliliktir. Bu çeşitlilik (düz fonla karşıtlık oluşturan çeşitlilik) olmasa, güzellik adeta çileci bir güzellik, perhize sokulmuş, zayıflatılmış bir güzellik olurdu; oysa Bacon için önemli olan, daima ve her şeyden önce gü­zelliktir, güzelliğin patlamasıdır, çünkü bu kelime gü­nümüzde kirlenmiş ve demode gibi görünse de, Bacon’ı Shakespeare’le birleştiren odur.

Resmine inatla yakıştırılan “dehşet” kelimesi işte bu yüzden kızdırır onu. Tolstoy, Leonid Andreyev ve kara öyküleri için şöyle diyordu: “Beni korkutmak isti­yor, ama ben korkmuyorum.” Günümüzde bizi korkut­mak isteyen, ama sıkan çok fazla resim var. Korku estetik bir duyum değildir; Tolstoy’un romanlarında karşımıza çıkan dehşet asla bizi korkutma amacı güt­mez; ölümcül yara almış Andrey Bolkonski’nin aneste­zisiz ameliyat edildiği yürek parçalayıcı sahne güzel­likten yoksun değildir; tıpkı Shakespeare’in hiçbir sahnesinin güzellikten yoksun olmadığı, tıpkı Bacon’ın hiçbir tablosunun güzellikten yoksun olmadığı gibi.

Kasap dükkânları dehşetengizdir, ama Bacon onlardan söz etliğinde, “bir ressam için, etin renginin mutlu güzelliğini” barındırdıklarını belirtmeyi ihmal etmez.

7

Bacon’ın onca çekincesine rağmen onu Beckett’a yakın görmekten kendimi alamayışımın sebebi nedir?

Her ikisi de kendi sanat dallarının tarihinde aşağı yukarı aynı noktadadırlar. Yani biri tiyatro sanatının, diğeri de resim tarihinin son döneminde. Çünkü Ba­con, dili hâlâ yağlıboya ve fırça olan son ressamlardan biridir. Beckett da, temeli hâlâ yazarın metni olan oyunlar yazmıştır. Ondan sonra, tiyatronun hâlâ varlı­ğını sürdürdüğü doğrudur, hatta belki gelişmeye de devam etmektedir, ama bu gelişmeyi esinleyen, yenile­yen ve sağlayan, oyun yazarlarının metinleri değildir artık.

Modern sanat tarihinde Bacon ve Beckett, yolu açanlar değil, kapatanlardır. Hangi çağdaş ressamların kendisi için önemli olduğunu soran Archimbaud’ya Bacon şu cevabı verir: “Picasso’dan sonra pek bilemi­yorum. Şu anda Kraliyet Akademisi’nde bir pop sanatı sergisi var [...] İnsan bütün bu tabloları bir arada gördü­ğünde hiçbir şey görmemiş oluyor. Bence bir şey yok içinde, içi boş, bomboş.” Peki ya Warhol? “... Benim için önemli değil.” Ya soyut sanat? Yo hayır, hoşlanmı­yor ondan.

“Picasso’dan sonra pek bilemiyorum.” Konuşması bir yetimi hatırlatır. Yetimdir zaten. Hayatında, somut anlamda da öyledir: Yolu açanlar meslektaşlarla, yo­rumcularla, hayranlarla, taraftarlarla, yoldaşlarla, eni­konu bir çeteyle çevriliydiler. Oysa Bacon yalnızdır. Tıpkı Beckett gibi. Sylvester’le söyleşisinde şöyle der: Birlikte çalışan birçok sanatçıdan biri olmak daha heyecanlı olurdu bence [...] İnsanın konuşabileceği birinin olması çok hoş olurdu. Günümüzde konuşulabilecek hiç kimse yok.”

Çünkü onların kapıyı kapatan modernizmi, çevrelerindeki modernizmle, sanat pazarlamasının lanse et­liği "modaların modernizmiyle” bağdaşmaz. (Sylvester '‘Soyut tablolar biçim düzenlemesinden başka bir şey değilse, bazen tıpkı figüratif eserler gibi bu tablo­lardan da derinden etkilenen benim gibi kişiler olmasını nasıl açıklıyorsunuz?” Bacon: “Modayla.”) Büyük modernizm akımının kapısının kapanmakta olduğu dönemde modern olmak, Picasso zamanında modern olmaktan çok farklıdır. Bacon tecrit edilmiştir (“konu­şulabilecek hiç kimse yok”); hem geçmişten hem de gelecekten tecrit edilmiştir.

8

Bacon gibi Beckett da dünyanın ve sanatın gelece­ği konusunda hayallere kapılmıyordu. Hayallerin sona erdiği bu zamanda her ikisinde de aynı ilginç ve an­lamlı tepkiyle karşılaşıyoruz: Savaşlar, devrimler ve bunların başarısızlıkla sonuçlanmaları, katliamlar, de­mokratik sahtekârlık, bütün bu konular eserlerinde yer almaz. Ionesco Gergedan’da hâlâ önemli siyasal so­runlarla ilgileniyordu. Beckett’ta böyle bir şey yoktur. Picasso hâlâ Kore’de Katliam’ı resmediyordu. Bacon’da düşünülmeyecek bir konu. Bir uygarlığın sonu yaşa­nırken (Beckett ve Bacon’ın yaşadığı ya da yaşadıkları­nı düşündükleri şekilde), son acımasız yüzleşme bir toplumla, bir devletle, bir siyasetle yüzleşme değil, in­sanın fizyolojik maddiyetiyle yüzleşmedir. Bu nedenle bir zamanlar içinde etiğin, dinin, hatta Batı tarihinin tamamını barındıran muazzam Çarmıha Geriliş konu­su bile, Bacon’da salt fizyolojik bir skandala dönüşür. “Mezbahalara, ete ilişkin görüntüler beni öteden beri etkilemiştir; benim nazarımda bunlar Çarmıha Geriliş’le yakından ilişkilidir. Kesimden hemen önce çekil­miş olağanüstü hayvan fotoğrafları vardır. Bir de ölü­mün kokusu...”

Çarmıha çivilenmiş İsa’yla mezbahalar ve hayvan­ların korkusu arasında bağlantı kurmak küfür gibi ge­lebilir. Ama Bacon inançsızdır, onun düşüncesinde küfre yer yoktur; onun nazarında “insanoğlu anlam­dan yoksun bir varlık, bir tesadüf olduğunu, oyunu sonuna kadar nedensiz oynamak zorunda olduğunu kavramaktadır şimdi”. Bu açıdan bakıldığında, İsa oyunu sonuna kadar nedensiz oynamış olan tesadüf­tür. Çarmıh ise sonuna kadar nedensiz oynanan oyu­nun sonudur.

Hayır, küfür değil; bilinçli, üzgün, düşünceli ve öze nüfuz etmeye çalışan bir bakıştır daha ziyade. Bü­tün toplumsal hayaller uçup gittiğinde, insanoğlu “din­sel ihtimallerin... kendisi için tamamen geçersizleştiğini” gördüğünde, öze ilişkin ne çıkar ortaya? Beden. Görünür, acıklı ve somut, yegâne ecce homo. Çünkü “hiç kuşku yok, biz de etiz, fiilen kasaplık hayvanız. Kasaba her gittiğimde, hayvanın yerinde kendimin ol­mayışını şaşırtıcı bulurum.”

Bu, ne karamsarlıktır ne de umutsuzluk; yalnız­ca görünür bir gerçektir, ama genelde bizi düşleriyle, heyecanlarıyla, projeleriyle, yanılsamalarıyla, mücade­leleriyle, davalarıyla, dinleriyle, ideolojileriyle, tutku­larıyla kör eden bir topluluğa ait oluşumuz yüzünden perdelenen bir gerçektir. Sonra bir gün perde çekilir ve bedenle yüz yüze kalırız, bedenin insafına kalırız; tıpkı sorgulama şokunun ardından üç dakikada bir tuvalete giden Praglı genç kız gibi. O artık korkuya, bağırsakla­rının gazabına ve benim Bacon’ın 1976 tarihli Küvet Yanındaki Kişi’ sine yada 1973 tarihli Triptik’ ine baktığım zaman işittiğim su sesi gibi, rezervuara aktığını işittiği su sesine indirgenmişti. Praglı genç kız artık polisle de­ğil. Kendi karnıyla yüzleşmek zorundaydı ve bu küçük dehşet sahnesini yöneten, görünmeyen biri var idiyse, bu bir polis, bir bürokrat, bir cellat değil, bir tanrı ya da karşı tanrı, gnostiklerin fesat tanrısı, bir Demiurgos, bir Yaratıcı; atölyesinde “tesadüfen” çırpıştırdığı, bir süre­liğine ruhu olmak zorunda bırakıldığımız bedenle bizi sonsuza dek tuzağa düşürmüş olan Yaratıcı’ydı.

Bacon Yaratıcı’nın atölyesini sık sık gözetlerdi; bu­nu örneğin İnsan Bedeni Eskizleri adını verdiği, insan bedenini basit bir “tesadüf’ olarak afişe ettiği tablolarında görebiliriz; bu tesadüf bambaşka bir şekilde biçimlendiirilebilirdi, örneğin üç tane eli ya da gözleri dizlerinde olabilirdi. Beni dehşete düşüren yegâne tab­laları bunlardır. Peki ama “dehşet” doğru kelime mi? Hayır. Bu tabloların uyandırdığı duygu için doğru bir kelime yoktur. Uyandırdığı duygu, bildiğimiz dehşet; tarihin çılgınlıklarından, işkenceden, baskıdan, savaştan, katliamdan, acıdan kaynaklanan dehşet değildir. Hayır. Bacon’ ınki bambaşka bir dehşettir: İnsan bede­ninin ressam tarafından birdenbire ortaya çıkarılan “tesadüfi niteliğinden” kaynaklanır.

9

Buraya kadar indiğimizde geriye ne kalır?

Çehre;

bir bedende titreşen, son derece narin benlik, yani "hazine, altın çekirdek, gizli elmas”;

hayat denen “anlamsız tesadüfü” yaşamak için bir neden bulmak amacıyla gözümü diktiğim çehre. (1995)


Francis Bacon Galerisi için: http://art-ezyen.blogspot.com/2012/01/francis-bacon.html

Yavaşlık / Milan Kundera

9

Vera çoktan uykuda; parka bakan pencereyi açı­yorum. Madame de T. ile genç Şövalye’nin geceleyin şatodan çıktıktan sonra geçtikleri, şu üç aşamalı unutulmaz güzergâhı düşünüyorum.

Birinci aşama: Kol kola geziyorlar, konuşuyorlar, sonra çimenlikte bir sıra bulup oturuyorlar, gene kol kola, konuşarak. Aylı bir gecedir, bahçe taraça Seine’e doğru uzanmaktadır, nehrin mırıltısı ağaçların mırıltısına karışmaktadır. Konuşmaların­dan birkaç cümle yakalamaya çalışalım. Şövalye bir öpücük istiyor. Madame de T. yanıtlıyor: “Elbette vermek isterim. Reddedecek olsaydım çok gururla­nırdınız. Özsaygınız sizden çekindiğimi düşündüre­bilirdi size.”

Madame de T.’nin söylediği sözler bir sanatın ürünüdür, hiçbir davranışı yorumsuz bırakmayan, anlamının üzerinde duran konuşma sanatının; bu kez, örneğin, Şövalye’ye istediği öpücüğü bağışlıyor soylu bayan, ama bu davranışa kendi yorumunu ge­tirdikten sonra: Öpülmeye izin vermesinin nedeni, Şövalye’nin gururunu gerçek düzeyine indirmek is­temekten başka bir şey değildir.

Soylu bayan, zekâ oyunuyla, bir öpücüğü bir di­renme eylemine dönüştürüyorsa, kimse yutmaz bu­nu, Şövalye bile, ama gene de bu sözleri ciddiye almak zorundadır, çünkü bu sözler zekâ oyununun bir parçasıdır ve buna bir başka zekâ oyunuyla karşılık vermek gerekmektedir. Konuşmak zaman doldur­mak değildir, tersine, zamanı konuşma düzenler, za­manı yöneten konuşmadır ve uyulması gereken ya­saları o koyar.

Gecenin ilk aşamasının sonu: Soylu bayanın, çok gururlanmasına engel olmak için Şövalye’ye vermeyi uygun gördüğü öpücüğü bir başka öpücük izledi, öpücükler “birbirlerini kovaladılar, konuşma­yı böldüler, onun yerini aldılar”... Ama, işte bakın, ayağa kalkıyor soylu bayan ve geri dönmeye karar veriyor.

Ne müthiş bir sahneleme sanatı! Duyguların ilk karmaşasından sonra, aşk isteğinin henüz olgun bir meyveye dönüşmediğini göstermek gerekti; bedeli­ni yükseltmek, onu daha arzu edilir duruma getir­mek gerekti; bir düğüm, bir gerilim, bir geciktirim yaratmak gerekti. Son anda durumu değiştirecek ve buluşmayı uzatacak bütün güce sahip olacağını çok iyi bilen Madame de T., Şövalye ile birlikte şatoya dönerken, güya bir bilinmezliğe doğru kayıyormuş gibi yapıyor. Çok eski bir sanat olan konuşma sana­tının dağarcığında onlarcası bulunan cümlelerden biri, bir tek cümle yetecektir durumu tersine çevir­mek için. Ama beklenmedik bir terslik, öngörülme­miş bir esin yoksunluğu yüzünden bu cümlelerden bir tekini olsun anımsayamıyor soylu kadın. Tıpkı oyun metnini unutan bir oyuncu gibi. Çünkü, ger­çekten de, metni bilmesi gerekiyor; o zamanlar işler bugünkü gibi değil, günümüzde bir genç kız, sen is­tiyorsun, ben de istiyorum, o halde vakit kaybetme­nin ne âlemi var, diyebilir. Onlar için, bir engelin ar­kasında duruyor bu içtenlik, bütün özgürlük eğilim lerine karşın aşamayacakları bir engeldir bu. İkisin­den birinin aklına tam zamanında bir düşünce gel­mezse, gezintilerini sürdürmek için bir bahane bu­lamazlarsa, sessizliklerinin doğal mantığı gereği, şa­toya geri dönmek ve orada birbirlerinden ayrılmak zorunda kalacaklar. Onlar, durmak için hemen bir bahane bulmak ve bunu yüksek sesle söylemek zo­runda olduklarını hissettikçe ağızları mühürlenmiş gibi açılmaz oluyor: Onlara yardım edebilecek cüm­leler, onları umutsuzca yardıma çağıran bu iki insa­nın karşısında bir yerlere gizleniyorlar. Bu nedenle, şatonun kapısına gelince, “ortak bir içgüdüyle, adımlarımız yavaşlıyordu”.

Bereket versin, sanki suflör sonunda uyanmış, gibi, Madame de T. anımsıyor metnini: Şövalye’ye karşı saldırıya geçiyor: “Sizden pek az memnu­num...” Şükürler olsun! Kurtuldu her şey! Kızıyor Madame de T.! Gezintilerini uzatmaya yarayacak küçük bir yapay öfke için bahane buldu: Kendisi iç­tendi Şövalye’ye karşı; öyleyse Şövalye neden sevgi­lisi hakkında, Kontes hakkında tek bir söz etmedi ona? Haydi, haydi, çabuk, bir açıklama yapmak zo­runda Şövalye. Konuşmak gerek! Konuşma yeniden başlıyor ve uzaklaşıyorlar şatodan, bu kez, yürüdük­leri yol hiçbir engelle karşılaşmadan doğruca aşk kucaklaşmasına götürecek onları.

         10

Konuşurken, araziyi işaretle donatıyor Madame de T., olayların bundan sonraki aşamasını hazırlıyor, ne düşünmesi, nasıl davranması gerektiğini Şövalye’ye sezdirmeye çalışıyor. Bunu incelikle ya­pıyor, kibarca ve dolaylı bir biçimde, sanki başka şeylerden söz ediyormuşçasına. Şövalye’yi bağlılık zorunluluğundan kurtarmak ve hazırlamakta oldu­ğu gece serüveni için sakinleştirmek amacıyla, Kontes’in soğuk bencilliğini sergiliyor ona. Yalnızca çok yakın geleceği değil, daha uzak geleceği de dü­zenliyor: Kontes’in rakibesi olmayı kesinlikle iste­mediğini ve Şövalye’nin Kontes’ten ayrılması gerek­mediğini ona sezinletiyor. Yoğunlaştırılmış bir aşk kursundan geçiriyor onu, uygulamalı aşk felsefesini öğretiyor ona: Ahlak kurallarının zorbalığından kur­tulmak ve bütün erdemlerin en yücesi olan ağız sı­kılığını korumak gerekir. Ve ertesi gün kocasına kar­şı nasıl davranması gerektiğini Şövalye’ye açıkla­mayı bile başarıyor, büyük bir doğallık içinde.

Şaşırıyorsunuz: Burada, son derece akla yakın bir biçimde düzenlenmiş, işaretlenmiş, çizilmiş, he­saplanmış, ölçülmüş bu mekânda doğaçlamaya, bir “çılgınlık”a yer var mıdır, nerede sabuklama, nerede arzunun körlüğü, nerede üstgerçekçilerin taptığı o “çılgın aşk”, nerede o kendini unutuş? Aşk düşün­ cemizi biçimlendiren akılsızlığın etki güçleri neredeler? Hayır, onların burada yapacak bir şeyleri yok. Marquise de Merteuil’ün acımasız mantığına da yer yok, ama en yüce görevi aşkı korumak olan bir sağ­duyu, uysal ve sevecen bir sağduyu var.

Aylı gecede, Madame de T.’nin Şövalye’yi alıp götürüşünü görüyorum. Şimdi duruyor ve alacaka­ranlıkta beliren bir çatıyı gösteriyor ona; ah, nice ta­dına doyulmaz anlara tanık oldu bu ev, ne yazık ki, diyor ona, anahtar yanında değil. Kapıya yaklaşıyor­lar ve (nasıl da tuhaf, nasıl da beklenmedik bir şey!) evin kapısı açık.

Anahtarın yanında olmadığını neden söyledi ona? Evin kapısının artık kapatılmadığını neden he­men söylemedi ona? Her şey düzenlenmiş, ayarlan­mış, yapay, her şey bir oyun, hiçbir şey içten değil, ya da, başka bir deyişle, her şey sanat; öyleyse: ge­ciktirimi, kesinsizliği uzatma sanatı, daha iyisi: esri­me, coşum durumunda olabildiğince uzun kalma sa­natı.

Görsel: Andrew Wyeth

Yavaşlık / Milan Kundera

I - Akşamdan gidip geceyi bir şatoda geçirme tut­kusuna kapıldık. Fransa’da çoğunu otele dönüştür­düler şatoların: yeşilliğin kökünün kazındığı çirkin bir alanda yitmiş el kadar yeşillik parçası; uçsuz bu­caksız bir yol ağının ortasında bir sığınak, hıyabanlar, ağaçlar ve kuşlar sığınağı. Arabayı ben kullanı­yorum, arkamdan gelen arabayı dikiz aynasında iz­liyorum. Soldaki küçük ışık göz kırpıp duruyor ve arabada sabırsızlık belirtileri. Beni geçmek için bir fırsat kolluyor sürücü; alıcı kuşun serçeyi pusuda beklemesi gibi o ânı bekliyor.

Karım Vera konuşuyor: “Fransa’da her elli daki­kada bir insan ölüyor yollarda. Şunlara bak, hepsi de­li bunların, nasıl sürüyorlar. Sokak ortasında yaşlı bir kadını soyarlarken gıkları çıkmayan, tedbiri elden bırakmayan insanlar bunlar. Direksiyona geçince kor­ku morku vız geliyor, unutuyorlar, nasıl oluyor bu?”

Yanıtı ne bu sorunun? Belki de şu: Motosikleti­nin üzerine yumulmuş giden insan bu gidişin somut bir saniyesine verir kendini yalnızca; geçmişten ve gelecekten kopmuş bir zaman parçasına tutunur; zamanın sürekliliğinden kopmuştur; başka bir de­yişle, esrime durumundadır; bu durumda yaşı, karı­sı, çocukları, kaygıları umurunda bile değildir, unut­muştur onları, bu nedenle korkmaz, çünkü korkusunun kaynağı gelecektedir ve gelecekten kurtulmuş bir insan için korkacak bir şey yoktur.

Teknoloji devriminin insana armağan ettiği bir esrime biçimidir hız. Motosiklet sürücüsünün tersi­ne, koşucu, kendi bedeninin varlığını her zaman du­yumsar, ilaç ampullerini, soluk durumunu hiç aklın­dan çıkarmamak zorundadır; gövdesinin ağırlığını ve yaşını hisseder koşarken, kendi kendinin ve ya­şamının zamanının her zamankinden daha fazla bi­lincindedir. İnsan hız yeteneğini bir makineye dev­redince her şey değişir: Artık kendi gövdesi oyunun dışındadır ve bir hıza teslim eder kendini, cisimsiz, maddesiz bir hıza, katıksız hıza, hızın hızlılığına, es­rime hıza.

Tuhaf bağlaşım: tekniğin kişiliksiz soğukluğu ve esrimenin yalımları. Bundan otuz yıl önce, cinsel özgürlük konusunda bana bir ders (dondurucu bir ku­ramsal ders) veren, erotizmin parti komiserine benze­yen, ciddi ve coşkun görünüşlü şu Amerikalı kadını anımsıyorum; çektiği söylevde ikide bir cinsel doyum sözcüğünü kullanıyordu, orgazm deyip duruyordu; saydım: tam kırk üç kez. Cinsel doyum tapıncı: cinsel yaşamda hayal edilen, cinsel yaşama yansıtılan katı ilkeci yararcılık; yararsızlığa karşı verimlilik; aşkın ve evrenin biricik gerçek amacı olan coşkun bir patla­maya erişmek için, olabildiğince çabuk aşılması gere­ken bir engele indirgenmiş çiftleşme.

Yavaşlığın keyfi neden yitip gitti böyle? Ah ne­rede şimdi geçmişin aylakları? Halk türkülerinin tembel kahramanları neredeler, bir değirmenden ötekine sürüklenip duran, açık havada yıldız palas­ta uyku çeken şu serseri tayfası nerede şimdi? Kır yollarıyla, çayırlarıyla, harman yerleriyle, doğa gü­zellikleriyle nereye gittiler? Bir Çek atasözü onların tatlı aylaklıklarını bir eğretilemeyle tanımlar: Tanrı’nın pencerelerini seyrediyorlar. Tanrı’nın pence­relerini seyreden kimsenin canı hiç sıkılmaz; mutlu­dur. Günümüz dünyasında işsizlik’e dönüştü aylak­lık; aynı şey değil kuşkusuz: îşe yaramaz hisseder kendini işsiz insan, canı sıkılır, yoksun kaldığı devi­nimi arar durmadan.

Dikiz aynasına bakıyorum: Karşı yönden gelen arabalar yüzünden bir türlü beni sollayıp geçeme­yen aynı araba. Sürücünün yanında bir kadın var; adam kadına neden gülünç bir şeyler anlatmıyor acaba? Elini niçin onun dizine koymuyor? Bunu ya­pacağına, önündeki arabayı yeterince hızlı sürme­yen sürücüyü lanetleyip duruyor; kadına gelince; o da sürücüye eliyle dokunmayı aklına bile getirmi­yor, kafasının içinde onunla birlikte araba kullanı­yor ve o da beni lanetleyip duruyor.

Bana gelince; ben Paris’ten bir kır şatosuna ya­pılan bir başka yolculuğu, Madame de T. ile ona re­fakat eden genç Şövalye’nin bundan iki yüz yılı aş­kın bir süre önce yaptıkları yolculuğu düşünüyo­rum. Birbirlerinin ilk kez bu kadar yakınında duru­yorlar, hızın yavaşlığının yarattığı o dile gelmez kösnül hava onları içine alıyor: Arabanın devinimlerine uygun olarak sallanan iki vücut birbirine dokunu­yor, önce rastlantıyla, sonra bile bile ve oluyor ola­cak olan, öykü başlıyor.

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği / Milan Kundera

"Ne istediğini bilememenin aslında son derece doğal olduğunu anlayıncaya kadar kızdı kendine.

Sadece bir tek hayat yaşadığımız için bu hayatı öncekilerle karşılaştıramaz ya da kusurlarımızı gelecekteki hayatlarımızda gideremeyiz; bu nedenlede ne istediğimizi bilemeyiz.

Tereza'yla olmak mı daha iyiydi, yalnız olmak mı?


Karşılaştırma fırsatı olmadığı için hangi kararın daha iyi olduğunu sınamanın bir yolu yok. Olaylar nasıl gelişirse öyle yaşıyoruz, önceden uyarılmaksızın, rolünü ezberlemeden sahneye çıkan bir tiyatro oyuncusu gibi. Yaşam öncesi ilk prova yaşamın ta kendisiyse, ne değeri olabilir yaşamanın? Yaşamın hep bir taslak gibi olması da bundandır işte. Yok, 'taslak' da tam anlatamıyor demek istediğimi, çünkü taslak
bir şeyin ana çizgileriyle belirmesi demektir, bir resmin az çok ortaya çıkmasıdır, yaşamımız dediğimiz taslaksa hiçbir şeyin taslağı değildir, bir resmin resme dönüşmeyecek ana çizgileridir.

'Einmal ist keinmal' diyor Tomas kendi kendine. Sadece bir kere olan şey, diyor Alman özdeyişi, hiç olmamış sayılır. Yaşanacak bir tek hayatımız varsa eğer, onu hiç yaşamamış da olabiliriz, fark etmez. "

Gülünesi Aşklar - Milan Kundera

"Her zaman dürüst biri olduğunu, bununla da gururlandığını biliyorum. Ama kendine tek bir soru sor: İnsan niye gerçeği söylemek zorunda? Bizi böyle yapmaya zorlayan ne? Sonra içtenliği niçin bir erdem olarak görmemiz gerekiyor? Farz et ki, bir balık olduğunu, bizim hepimizin de balık olduğunu ileri süren bir deliyle karşılaştın. Onunla tartışır mısın? Ona yüzgeçlerin olmadığını göstermek için önünde soyunur musun? Yüzüne karşı ne düşündüğünü söyler misin? Hadi, söyle bana!"


Ağabeyi susuyordu; Edward sözlerini şöyle sürdürdü: "Ona yalnızca gerçeği, onun hakkında gerçekten düşündüklerini söylersen, bu, bir deliyle ciddi bir tartışmaya girmeye razı olman ve senin de deli olduğun anlamına gelir. Çevremizdeki insanlar konusunda da aynı şey söz konusu. Gerçeği onların yüzüne karşı söylemekte ısrar edersen, onları ciddiye alıyorsun demektir. Bu kadar önemsiz bir şeyi ciddiye almak ise insanın tüm ciddiyetini kaybetmesi demek. Ben, delileri ciddiye almamak ve kendim de delirmemek için yalan söylemek zorundayım."


Gülünesi Aşklar - Milan Kundera