Jan van Eyck - Arnolfini'nin Evlenmesi

Ön planda dar alanla sınırlanması nedeniyle, olduğundan büyük görünen varlıklı bir çifti izleriz. Buna karşın sanatçı objeleri ve sembolleri oldukça etkileyici bir düzenle

sıkıştırmayı başarmıştır. Kadın figürü bilhassa "gösterişli" olmakla birlikte hamile gibi görünür: ancak bugün anlaşılmıştır ki aslında sadece dönemin modası bir elbise giymiştir. Çiftin arasında, arka

duvarda dışbükey bir ayna bulunur ve yerde aralarında evliliğin sadakatini simgeleyen köpekleri dururken, tavandan pirinç bir şamdan sarkar.

Ressam: Jan van Eyck

Eserin Bitiş Tarihi: 1434

Eserin Bulunduğu Yer: Londra Ulusal Galeri

Eserin Gerçek Boyutu: 57 x 83.7 cm

Tür: Portre

Stil: Kuzey Rönesansı

Teknik: Yağlıboya

Materyal: Tuval

Yıl 1434.

Ticari ilişkilerinden dolayı Flaman topraklarına gelen İtalyan taciri Giovanni di Nicolao Arnolfini ve sevgili eşi Giovanna (Jeanne) Cenami, Brugge'daki konutunda.

Tabloda ilk bakışta köpekle birlikte üç figür görüyoruz. Arnolfini, astarlı kürkten bir cübbe giymiş, el yapımı geniş bir şapka takmıştır. Giovanni ise, kahverengi deri kemerle tamamlanmış yeşil renkli kadife bir cübbe giymiş. Kıyafetinin kol ve boyun kısmı, kürkle süslenmiş. Başındaki beyaz yazma kimi eleştirmenlere göre bekaret anlamına gelse de bende daha çok masumiyeti uyandırıyor. Boynundaki altın kolye de onun ihtişamına yakışır şekilde kondurulmuş. Kürk, ipek, yün, keten, deri, altın... Yalnızca giysilerine bakarak bile onların birer tüccar olduğunu, kazançlarının bol olduğunu görebiliriz.

Belgesel gerçeklik ve yoğun sembolizm demiştim. Biraz buna değinmek istiyorum çünkü bunlar aslında Flaman geleneğinin de birer unsuru. Tabloda gördüğümüz hiçbir nesnenin gelişigüzel seçildiğini söyleyemeyiz. Büyük bir titizlikle bir araya getirilen objeler ve renkler sanki biz izleyicilere bir mesaj veriyor gibi değil mi? Figürlerin yüz ifadeleri, insanda dokunma hissi uyandıran giysilerin dokusu, kıvrımlar, ışığın etkileri... Simgesel anlamlarla dolu bu tablo beni büyülüyor doğrusu.

Bazı sanat eleştirmenleri de benimle aynı şeyleri hissettikleri için gizli görünen bu kodları yorumlamışlar. Yukarıda sizler için seçtiğim detay, oda içerisinde bulunan tek kandil yakılmış küçük haç işlemeli metal bir avize. Gün ışığına rağmen yakılmış bir kandil, bazı yorumculara göre ruhu aydınlatan Tanrı ışığı gibi bir anlam taşıyor. Bazılarına göre ise, Yaratıcı'nın tek olduğu anlamına geliyor.

Tablonun orta yerinde bulunan bu dış bükey aynada tüm sahneyi ters bir biçimde yansımış olarak görüyoruz. Daha dikkatli bakarsak, aslında odada yalnızca köpekle birlikte üç figür olmadığını görüyoruz. Ressam van Eyck ve öğrencisi de burada. Bu, resim içinde kullanılan ilk aynaydı. Detaylı ve başarılı görünmesinin sebebi ise, Eyck'ın boyalarının kıvamı için yumurta yerine yağ kullanmasıydı. Daha geç kuruyan yapısı nedeniyle ince ve titiz çalışma süreci yaratmıştır. Tabii, o zamanlarda ressamlar boyalarını kendileri yapardı.

Aynanın etrafında bulunan madalyonlarda ise, on farklı resimle İsa'nın çarmıha gerilmesinin hikayesi anlatılıyor.

Aynanın yanında bulunan tesbih benzeri boncuklar da o dönemlerde klasik olarak damatların gelinlere verdiği hediyelerden biriydi. Tanrı'ya yapılan yakarışı ve kadın dindarlığını simgeliyor.

Tablonun detaylarını incelediğimizde birçok ayrıntı olduğunu görüyoruz. Her gösterge veya simge farklı bir anlam içeriyor. Aynanın üzerindeki imza da oldukça ilginç.

"Jan van Eyck buradaydı" 

Resmin 1434'te yapıldığını göz önüne alırsak, o zamanlar için bu bir ilkti. Çünkü kilise ressamların tablolara imza atmalarından hoşlanmıyordu. Tek yaratıcı Tanrı'dır mantığını umursamadan kendi imzasını tablonun orta yerine atan ressamın, bir devrim yarattığını da söyleyebiliriz.

Tabloda iki çift terlik görülüyor. Bunlardan biri Arnolfini'nin önünde duran tahta takunyalar, diğeri de Giovanni'nin arkasındaki divanın önünde duran saten terlikler.

Tahta takunyalar ile ilgili en çok ortak görüş bildirilen konu, bu takunyaların Eski Ahit'te, Musa'nın ikinci kitabı olan ve Büyük Göç'ü anlatan bölüme gönderme yapmasıdır.

"Çarıklarını çıkar. Çünkü bastığın yer kutsal topraktır." 

Her iki çift terlik de durmayı ve varmışlığı simgeleyecek şekilde uçları içe dönük şekildedir. Yani artık yolculuk bitmiştir, kutsal ev burasıdır. Ve bundan sonra yaşam burada devam edecektir.

Bu tablo, belli ki bu kişilerin yaşamların yüce bir anını temsil ediyor. Genç kadın sağ elini, Arnolfini'nin sol eline koymuş. Arnolfini, sağ elini, sanki bu birleşmenin kanıtıymış gibi havaya kaldırmış. Bir noterden, benzer bir törende hazır bulunup tanıklık yapmasının istenilişi gibi, belki de sanatçıdan, kendisinin de hazır bulunduğu bu anı sonsuzlaştırması istenmiştir.

Giovanni'nin yukarıda da belirttiğim gibi giydiği elbise türünden karın kısmı şişkin olabilir, diğer bir ihtimalse hamile olması. Bunun üzerine tartışmalar, uzun yıllar devam etmiştir. Değişen ahlakî yargılarla birlikte evlilik öncesi ilişkiyle hamile kaldığı mı, yoksa dönemin çok katlı giysileri nedeniyle mi hamile göründüğü meselesi bugün bile çözüme kavuşmamıştır.

Yaptığım araştırmalardan öğrendiğim kadarıyla Eyck, kendi çağdaşları tarafından kullanılmayan bazı değişik materyaller kullanmış ve farklı teknikler geliştirmişti. Giorgio Vasari de, Eyck'ın boya laboratuvarında ürettiği renklerden ve tekniklerden çok etkilenerek bundan kitabında bahsetmişti. Buna göre Eyck, tablolarını güneşte bekletmeden sadece hava ile kurumalarını sağlayacak yağlar üzerinde çalışmış. Değişik bitkilerin özütlerini çıkardığı yağları pigmentler ile karıştırarak kuruma deneyleri yapmış. Bu deneyler sırasında keten yağının kuruma ve renk koruma konusunda çok verimli olduğunu deneyimlemiş. Keten yağının kullanımında öncü olarak bu tekniğin yaygınlaşmasını sağladı. Sanat tarihinin ünlü yapıtları arasında önemli bir yeri olan bu tabloda da kullandığı teknik buydu.

(1) : M. Ali Kılıçbay, Bir İtalyan İcadı: Rönesans ve Doğunun Olanaksız/Olanaklı Rönesansı, Gergedan, sayı 13, sf. 174-178
(2): Johannes van Eyck fuit hic 1434
(3):  Ayet, Mısır'dan Çıkış 3:5

https://birazresimtaniyalim.blogspot.com.tr/2017/02/arnolfininin-evlenmesi.html

Cinsellik ve Korku / Pascal Quignard

Seneca da, 'ölümü aşağılama'nın (contemne morteni) insana yaşamı boyunca iyi gelen bir ilaç (remedium) olduğunu söy­lüyordu.

Bahçeye bakan pencerenin angusta (dar) olması gere­kir. Bunalım, insanın boğazını sıkan şeydir. Güzellik mer­kezcildir. Her güzellik, ada biçiminde, ada kendiliği çerçe­vesinde, atomsal olarak bütünleşir ve kendisini izleyen ba­kış karşısında dağılır gider. Çerçeveleyiciler, sınır koyan­lardır. Çerçevelemek, kutsal bir yer yaratmaktır. Pencere, bir çerçeve olarak, dünyanın bir parçasını bir tapmağa dö­nüştürür. Pencere bahçeyi, çerçevenin yalnız kıldığı, tekleştirdiği manzarayı yoğunlaştırdığı biçimde oluşturur. Çerçe­venin içinde yalnızlık, uzaklaşma yaratmaya çalışan biçim­ler, bu biçimlere yavaş yavaş, adım adım yaklaşan kişinin onlar karşısında sonu gelmez bir gerileme yaşamasına ne­den olur.

Yaşamın, yaşamla birleşmeyen, yaşamdan ayrık bir yaşam olarak canlandırılması, canlının öldürülmesi anlamına gelir.

Bu devinim, daha özünde bir 'yalnızlığa çekilme'dir. Resim, insanı dünyadan çekip alır.

Utanma, bir başka yalnızlığa çekilmedir. Sevişmek için karanlık bir odaya çekilmeye yol açan cinsel utanma, bede­ni ince bir ayla ile (Plinius'un deyişiyle Parrhasios'un icat ettiği extremitas ile) örter. Söz konusu ayla, insanın bedeni­ni kurgusal bir yaralanmazlıkla, ele gelmeyecek kadar ince bir zırhla kaplar: Bu, gözle görülmez bir templum'dur. Bu­rada, gözle görülmeyen 'giysi', Adem'in 'giysi'si, libidoya değgin büyülü doku, ayla teması söz konusudur. Bu, yakı­nımızda yer alan şiddetten kaçma olduğu kadar, tiksinmeyi kendine yasaklamaktır da.

Bu, (tanrıların bedeni olan) yıldızları sardığı biçimiyle saygı aylasıdır. Posidonius, bir yapıtın güzelliğini oluştu­ran öğelerin, kozmosun öğeleri olduğunu söylüyordu. Biçi­mi, rengi, görkemi ve yıldızların ışıldamasını ayla biçimin­de ayırt ediyordu.


Görsel: Francis Bacon

Tuvaldeki Başyapıt:3 Mayıs 1808 / Francisco Goya

    3 Mayıs 1808, Goya’nın tanık olduğu olayların bir sunumu niteliğini taşımaktadır. 1814 yılında yapılmış olan resimde, Madrit’in dışındaki Pirincipe Pio tepesinde kurşuna dizilen İspanyol ayaklanmacılar anlatılmaktadır. Resim, İspanyol direnişçilerin cesaret ve acılarını ölümsüzleştirmeyi amaçladığı kadar, insanlığın kanlı tarihinin de bir belgesi olma özelliğine sahiptir. Savaşa dair tanıklıkların yansıması olan bir diğer çalışması ise Savaşın Felaketleri adlı 82 levhalık bir gravür dizisidir. Bu dizi üç grup altında incelenebilir: Savaşın korkunç olayları ve kurbanları; açlık ve ölüm; kabuslar, canavarlar ve grotesk unsurlar.. 

1819’da geçirdiği ciddi bir rahatsızlıktan sonra, Madrit dışında halk arasında La Quinta del Sordo olarak bilinen malikanesine çekilmiş olan Goya, burada evinin iki salonunun duvarlarına 14 sahneden oluşan Kara Resimler’i yapmıştır. Sahneler genellikle koyu renk bir zemin üzerine işlenmişlerdir. Bunlar arasına en tanınmış sahne Çocuklarını Yiyen Satürn adlı resimdir:

“...karanlıklar içindeki yaşlı tanrı kendi öz oğlunu yemektedir çünkü çocuklarından birinin onu devirip yerine geçeceğinden korkmaktadır. O insanı kendi kendisinin en büyük düşmanı yapan her şeyin, sadece kötülüklerin ve zulmün değil ama aynı zamanda cehalet, şüphe, korku, hırs ve zayıflık gibi niteliklerin de özümsenmesidir.”

Görme Biçimleri / John Berger

Venüs, Küpid, Zaman ve Sevgi, Bronzino

Avrupa dışındaki sanat geleneklerinde —Hint, İran, Afrika ve Amerika yerlilerinin sanatında— çıplaklık hiçbir zaman böyle edil­gen değildir. Bu geleneklerde, bir yapıtın konusu cinsel çekicilikse, yapıt iki kişi arasındaki etkin cinsel sevişmeyi gösterir. Kadın da erkek gibi etkindir; her ikisi de öbürünü içine alacak biçimde hareket eder.

Şimdi artık Avrupa geleneğinde çıplaklıkla nü’lük arasındaki ayrımı görebiliriz. Nü adlı kitabında Kenneth Clark, çıplak olmak giysisiz olmaktır der; oysa nü bir sanat biçimidir. Ona göre nü, resmin çıkış noktası değil resmin ulaştığı bir görme biçimidir. Bu, bir ölçüde doğru­dur —ama bir nü’yü görme biçimi yalnız sanatta olmaz: Nü fotoğraf­lar, nü pozlar, nü hareketler de vardır. Doğru olan nü nün her zaman töreleştirildiğidir —bu töreleri koyan da belli bir sanat geleneğidir.

Bu törelerin anlamı nedir? Nü neyi gösterir? Bu soruları yal­nızca sanat biçimi açısından yanıtlamak yetmez; çünkü nü nün yaşa­nan cinsellikle ilgili olduğu apaçıktır.

Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır.

Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın ken­disi olarak algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir. (Vücudun nesne olarak görülmesi nesne ola­rak kullanılmasına yol açar.) Çıplaklık kendisini olduğu gibi ortaya ko­yar. Nü’lükse seyredilmek üzere ortaya konuştur.

Çıplak olmak açık olmaktır.

Seyredilmek üzere ortaya çıkmak insanın derisinin, vücu­dundaki kılların, bu durumda hiç bir zaman çıkarılıp atılamayacak bir çeşit örtüye dönüşmesi demektir. Nü hiç bir zaman çıplak olamayacak­tır. Nü’lük bir çeşit giyinikliktir.

Sıradan Avrupa nü resimlerinde asıl kahraman hiçbir zaman resimde görünmez. O, resmin önündeki seyircidir ve erkek olarak ka­bul edilir. Her şey ona göre yapılmıştır. Her şey onun orada bulunma­sından dolayı olmuş gibi görünmelidir. Resimdeki vücutların nüleşmesi onun içindir. Ama o, tanımı gereği bir yabancıdır —giysileri üstünde olan birisidir. Bronzino’ nun Zaman ve Sevgi Orunlaması’nı düşünün.

Resmin ardındaki gizli karmaşık simgeler bizi şimdilik ilgi­lendirmez, çünkü bu simgeler cinsel çekimi —birinci derecede— etki­lemez. Bu herşeyden önce cinsel kışkırtma amacıyla yapılmış bir resim­dir.

Resim, Fransa Kralı’na Floransa Dükü tarafından armağan olarak gönderilmiştir. Mindere diz çökerek kadını öpen çocuk Küpit’- tir. Kadın da Venüs’tür. Oysa kadının duruşunun öpüşme hareketiyle hiç ilgisi yoktur. Vücudunun böyle resmedilişi kadını resme bakan er­keğe sergilemek içindir. Resim, o erkeğin cinselliğini uyandırmak için yapılmıştır. Kadının cinselliğiyle hiçbir ilgisi yoktur. (Bu resimde görül­düğü gibi Avrupa geleneğinde de kadın vücudundaki kılları genellikle resme geçirmeme alışkanlığı aynı amaca hizmet eder. Kıl, cinsel güç ve tutkuyla ilgili görülmüştür. Kadının cinsel tutkusunun az gösterilmesi gerekir ki seyirci kendisini bu tutkunun tekelcisi hissedebilsin.) Kadın­lar orada bir açlığı gidermek için bulunurlar; kendi açlıklarını doyurmak için değil.

Şu iki kadının yüzlerindeki ifadeyi karşılaştırın:

Bunlardan biri Ingres’in ünlü resmindeki modeli, öbürü de açık saçık dergilerden alınmış bir fotoğraf modelini gösteriyor.

İkisinde de yüz ifadeleri şaşırtıcı bir benzerlik göstermiyor mu? Kendisine baktığını sandığı erkeğe —onu hiç tanımamasına Karşın— nazla bakan bir kadının yüz ifadesidir bu. Burada kadın seyre­dilen birisi olarak dişiliğini sunmaktadır.

Resimlerde bazan kadının erkek sevgilisinin sergilendiği de doğrudur.

Baküs, Ceres ve Küpit, Von Aachen

Ne var ki resimdeki kadının ilgisi hemen hemen hiç bir za­man ona yönelmez. Çoğu zaman kadın ona bakmaz bile; resmin dışı­na, kendisini kadının gerçek âşığı sanan kişiye —seyirci sahibine— ba­kar.

Sevişen bir çifti gösteren özel bir açık saçık resim türü da­ha vardı (özellikle on sekizinci yüzyılda). Bu resimlerin karşısında bile seyirci sahip resimlerdeki adamı ya yok sayıyor ya da kendini onun ye­rinde düşlüyordu. Avrupa dışı resim geleneklerindeki çiftlerin imgele­riyse, bunun tersine, bir çok çiftin aynı anda seviştiği düşüncesini uyan­dırır. Hepimizin binlerce eli, binlerce ayağı var; hiç yalnız kalmayaca­ğız-’

Yenidendoğuş sonrası Avrupasında cinsel imgelerin hemen hepsi önden gösterilmiştir —ya gerçekten önden verilmiştir ya da öne yansıtılmıştır— çünkü asıl cinsel kahraman resme bakan seyirci sahip­tir.

Erkekliğin böylesine şişirilmesinden doğan gariplik, on do­kuzuncu yüzyılın akademik sanatında doruğuna ulaştı.

Oreadlar, William Adolphe Bouguereau

Devlet adamları, işadamları böyle resimlerin altında yapı­yorlardı iş tartışmalarını. İçlerinden birisi yenik düştüğünü hissettiği za­man avunmak için başını kaldırıp resimlere bakıyordu. Resimde gördük­leri ona erkek olduğunu bir kez daha anımsatıyordu.

Avrupa yağlıboya resim geleneğinde bütün bunların dışın­da kalan başka nüler de vardır. Gerçekten de bunlara nü bile denemez artık —çünkü o sanat biçiminin kurallarını bütünüyle yıkmışlardır. Bunlar gerçekten sevilen kadınların az ya da çok çıplak resimleridir. Geleneği oluşturan yüzbinlerce nünün arasında belki yüz kadar tutar bu değişik nüler. Bunların her birinde ressamın o kadını kişisel olarak görüşü öy­lesine güçlüdür ki seyirciye yer kalmaz. Ressam, görüşüyle kadını ken­disine sımsıkı bağlamıştır; artık ikisi taşa yontulmuş bir çift gibi iç içedirler. Seyirci olsa olsa yalnızca onların ilişkisine tanık olabilir; bundan öte birşey yapamaz. Dışlanan birisi olduğunu kabul etmek zorunda ka­lır. Resimdeki kadının salt o seyretsin diye soyunmuş olduğuna inan­dıramaz kendini. Kadını nüleştiremez. Ressam kadını resme geçirirken onun istemiyle eğilimlerini hem imgenin yapısına hem de vücudunun ve yüzünün ifadesine sindirmiştir.

Danae, Rembrandt

Geleneğin içinde ve dışında kalan resimler ancak bu çıp­lak/nü ayrımı yoluyla tanınabilir; gene de çıplaklığı resme geçirme so­runu ilk bakışta göründüğü ölçüde kolay değildir.

Gerçekte çıplaklığın cinsel işlevi nedir? Giysiler dokunma­yı ve hareketi güçleştirir. Ne var ki çıplaklığın kendi başına olumlu bir görsel değeri var gibi geliyor insana: Karşımızdakini çıplak görmek is­tiyoruz. Karşımızdakiler bize görünüşlerini sunuyorlar; biz de bazan ilk ya da yüzüncü kez yapıldığını düşünmeden— alıyoruz bunu. Karşı­nızdakini böyle görüşümüz ne anlama geliyor bizim için; bu tüm açıl­ma anında arzumuzu nasıl etkiliyor?

Karşımızdakinin çıplaklığı bir doğrulanma oluyor; bizde çok güçlü bir rahatlama duygusu uyandırıyor. O da ötekiler gibi bir kadın; o da ötekiler gibi bir erkek: Bilinen o cinsel sürecin akıllara durgunluk veren yalınlığına kaptırıyoruz kendimizi.

Elbette bunun tersini bilinçli olarak bekleyemeyiz: Bilinçaltı eşcinsel arzular (ya da çift eşcinselse bilinçaltı karşı cinsel duygular) ikisini de değişik bir şeyler beklemeye itebilir yarı yarıya. Ama bu rahatlama’ duygusunu bilinçaltına başvurmadan da anlayabiliriz.

Karşımızdakinin başka türlü olmasını beklememişizdir; ne var ki duygularımızın yoğunluğu, karmaşıklığı bunun biricik bir yaşantı olduğu duygusunu uyandırır bizde. Kadın ya da erkek, karşımızdakinin, olduğu gibi görünmesi bu biriciklik duygusunu ortadan kaldırır. Karşı­mızdaki kadın ya da erkek, kendi cinsinden değişik birisi olmaktan çok onların bir benzeridir. Çıplaklığın herkesçe —soğuk ve kişisel değil de— sıcak ve dostça bir şey olarak algılanması bunun farkında olmaktan gelir.

Aynı şey başka biçimde de anlatılabilir: İlk kez görüldüğü anda çıplaklığa bir sıradanlık öğesi girebilir; bu öğenin işe karışması bizim duyduğumuz bir gereksinmeden ötürüdür.

O ana dek karşımızdaki az çok gizemli birisidir. Utanmanın kuralları yalnızca din yasaklarından doğmuş ya da duygusal şeyler de­ğildir: Burada gizemliliğin ortadan kalkışını da hesaba katmak gerekir. Gizemliliğin böyle ortadan kalkması belki de büyük ölçüde görseldir. Algılama noktası gözler, dudaklar ve omuzlardan ellere kayar —bütün bunlar aslında öylesine güçlü anlatım araçlarıdır ki bunlarla ortaya çı­kan kişilik binbir katlıdır —algılamanın odak noktası buradan cinsel or­ganlara doğru kayar. Bu organların biçimlenişi de insanı bir yandan bü­tünüyle kendine çekerken öte yandan o tek eyleme çağırır. Karşımız­daki erkek ya da kadın, —sizin isteğinize göre— kendi cinsel türünün düzeyine dek yüceltilir ya da indirgenir. Rahatlamamız, tartışma götür­mez bir gerçekliği bulmamızdandır. Önceki karmaşık duygularımız, bu gerçekliğin bizden o anda beklediklerine boyun eğer.

İlk soyunma anındaki sıradanlığa gereksinme duyarız çün­kü bu sıradanlık bizi gerçeğe indirger. Aslında bundan da öte birşey yapar. Cinselliğin tartışılmaz, atalardan gelme mekanizmasını taşıyan bu gerçeklik cinselliğin herkesçe paylaşılma özelliğini de birlikte geti­rir.

Gizemliliğin kayboluşu, ortaklaşa gizem yaratma yolunun ele geçirilmesiyle aynı anda olur. Süreç şudur: Öznel* nesnel »öznel —bu sürecin karesi alınır.

Durağan bir cinsel çıplaklık imgesi yaratmanın ne denli güç olduğunu şimdi anlayabiliriz. Yaşanırken çıplaklığın algılanması bir du­rum değil, bir süreçtir. Bu sürecin içinden bir an kesilip ayrılırsa bu anın imgesi sıradan olacaktır. İmgenin sıradanlığı, imgelemce yoğun iki du­rum arasındaki akışı vermek yerine, bir anı dondurmasındandır. Güzel çıplak insan fotoğraflarının güzel çıplak insan resimlerinden daha az ol­ması bundandır. Fotoğrafçıların başvurduğu kolay çözüm yolu vücudu nü olarak vermektir; böylelikle hem seyreden, hem de seyredilen ge­nelleştirilerek cinsellik öznel olmaktan çıkarılır, arzular düşe dönüştü­rülür.

Şimdi de çıplaklığın resme geçirilişini gösteren değişik bir imgeyi inceleyelim. Bu Rubens’in oldukça yaşlıyken evlendiği kendin­den genç, ikinci karısının resmidir.

Kadını burada yana dönüş hareketi içinde görürüz; kürkü omuzlarından düşmek üzeredir. Bu durumda bir saniyeden fazla kal­mayacağı bellidir. Yüzeysel olarak bakarsak kadının imgesi bir fotoğraf İmgesi gibi verilmiştir. Ama daha derin anlamda bu resim zamanı ve zamanın yaşanışını ‘içerir’. Kürkü omuzlarına alışından bir dakika ön­ce kadının bütünüyle çıplak olduğunu düşünmek kolaydır. Tüm çıplak­lık anından önceki ve sonraki evrelerin hepsi aşılmıştır burada. Kadın aynı anda bunlardan herhangi birinde ya da hepsinde birden bulunabi­lir.

Kürk Mantolu Helene, Rubens

Kadının vücudu karşımızda seyirlik bir şey olarak değil, bir yaşantı —ressamın yaşantısı— olarak vardır. Neden? Bunun görünüş­te önemsiz olan bir takım belirtileri vardır: dağınık saçlar; ressama ba­kan gözlerdeki ifade; ince, aşırı duyarlı teninin resme geçirilişindeki yu­muşaklık. Oysa derinde yatan neden biçimseldir. Kadının görünüşü, ger­çekte ressamın öznelliğinden geçirilerek yontu biçiminde yeniden dö­külmüş gibidir. Vücuduna sardığı kürkün altında kadının üst yanıyla ba­cakları hiçbir zaman biraraya getirilemez. Yana doğru neredeyse yirmi santimlik bir kayma vardır; baldırlarının kalçasıyla birleştirilebilmesi için yirmi santim yana kaydırılması gerekir.

Rubens bunu düşünerek yapmamıştır sanırız. Seyirci de bu­nu bilinçli olarak görmeyebilir. Kendi içinde önemsiz birşeydir çünkü bu. Önemli olan bu kaymanın neye yol açtığıdır. Kayma, vücuda olma­yacak bir canlılık kazandırmıştır. Resmin iç tutarlılığı kendinden değil, ressamın yaşantısından gelir. Daha açık söylersek resim, vücudun alt ve üst kesimlerinin, örtü altında kalan cinsel merkez çevresinde ayrı ayrı ve ters yönde dönmesine olanak sağlar. Ayrıca örtü altında kalan bu cinsel merkez, koyu kürk manto yoluyla, kadını çevreleyen koyulu­ğa katılmıştır. Böylece kadın, cinselliğini gösteren bir eğretileme ola­rak kullanılan karanlığın hem çevresinde hem de içinde dönmektedir.

Tek bir anı aşma, öznelliği kabul etme zorunluluğundan baş­ka yukarıda değindiğimiz bir öge daha vardır burada: Bu öge, çıplak cin­sel imgenin özel olması açısından çok önemlidir. Ortaya çıkarılması ge­reken ama dondurucu olmayan sıradanlık ilkesidir bu. Kadını zevk için gizlice seyreden kişiyle gerçek sevgili arasındaki ayrım budur işte: Rubens'in Helene Fourment’in vücudundaki şişman yumuşaklığı resme geçirmek istemesinde böyle bir sıradanlık vardır: Bu vücudun resme geçirilişi her türlü biçim ülküsünü sürekli olarak yıkarak (Rubens’e) ka­rısının taşıdığı o olağanüstü kendine özgülüğün umudunu tattırır.

Avrupa yağlıboya resmindeki nüler çoğu zaman Avrupa'­daki insancıl ruhun beğenilesi birer örneği olarak sunulmuştur. Bu ruh bireycilikten ayrılamaz durumdaydı. Bireycilik çok bilinçli bir biçimde gelişmeseydi, bu geleneğin dışına çıkan (son derece kişisel) çıplaklık imgeleri de hiçbir zaman resme geçirilemezdi. Gene de bu geleneğin içinde, kendisinin çözemeyeceği bir çelişki yatıyordu. Birkaç sanatçı bunu sezgileriyle anlayıp çelişkiyi kendi dilleriyle çözdüler. Ne var ki bu çözümler geleneğin ekinsel diline hiçbir zaman tam olarak gireme­di.

Bu çelişki şöyle de anlatılabilir: Bir yanda ressamın, düşü­nürün, efendinin, sahibinin bireyciliği öte yanda bu insanların eylem­lerinin nesnesi olan ya da bir soyutlama gibi görülen kişi— başka de­yişle kadın.

Dürer kusursuz nü’nün, yüzün bir kadından, göğüslerin bir başkasından, bacakların üçüncü bir kişiden, omuzların dördüncü bir vü­cuttan, ellerin beşinciden vb. alınarak yapılabileceğine inanıyordu.

Elde edilen sonuç İnsan'ı görkemli kılacaktı. Oysa böyle bir- şeye girişmek, bir insanın kim olduğunu hiç dikkate almamak demekti.

Avrupa nü sanatında ressamlar ve seyirci-sahipler erkekti, nesne olarak işlenen kişilerse çoğunlukla kadın. Bu ters ilişki ekinimi­ze öylesine sinmiştir ki bugün bile sayısız kadının bilincine biçim ver­mektedir. Kadınlar kendilerine karşı, erkeklerin onlara karşı davrandı­ğı biçimde davranmaktadırlar. Kadınlar da, erkeklerin onların karşıla­rında yaptıklarını yapıp kendi dişiliklerini seyretmektedirler.

Modern sanatta nü türü önemini bir ölçüde yitirmiştir. Sa­natçıların kendileri de bu önemden kuşkulanmaya başlamışlardır artık. Birçok bakımdan olduğu gibi Manet bu bakımdan da bir dönüm noktası sayılır. Manet’nin Olympia’sını Titian’ınkiyle karşılaştırırsak Manet’nin geleneksel yerine oturtulmuş olan kadının resminde bu yere belli bir başkaldırmayla karşı çıkmakta olduğunu görürüz.

İdeal kadın imgesi bozulmuştur. Ne var ki onun yerine ko­nan şey —yirminci yüzyılın başındaki öncü resmin değişmez kadını olan — yosmanın ‘gerçekliği’nden öte birşey değildir. (Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault, Alman Dışavurumculuğu vb.) Gelenek, akademik re­simde de sürdürülmüştür.

Bu geleneği besleyen tutucu değerler günümüzde daha ge­niş alanlara ulaşabilen yollarla —reklâmlar, gazeteler ve televizyonla— yaygınlaştırmaktadır.

           Gene de kadınları görme biçimi, imgelerin kullanılışı temel­de değişmemiştir. Kadınlar erkeklerden çok değişik bir biçimde göste­rilir —dişinin erkekten başka olmasından gelen bir şey değildir bu— ideal’ seyircinin her zaman erkek olarak kabul edilmesinden, kadın im­gesinin onun gururunu okşamak amacıyla düzenlenmesindendir. Bu­nun böyle olduğundan kuşkunuz varsa şu deneyi yapın: Bu kitaptan ge­leneksel bir nü imgesi seçin. Kadını erkeğe dönüştürün. Kafanızda ya da resmin üstünde oynayarak yapabilirsiniz bunu. Sonra da bu deği­şikliğin yarattığı sarsıntıya bir bakın. İmgede değil, kafanızda tasarla­dığınız seyircinin içinde yaratacağı sarsıntıya!

Tuvaldeki Başyapıt: Kutlu Haber / Jan van Eyck

1385-1390 arası Maastricht-1441 Bruges, Hollandalı ressam.

1422-1424 yılları arasında Hollanda kontlarının himayesinde ressamlık yaptı. 1425'te, saray ressamı olarak Güney Hollanda'daki kimi toprakların egemenliğini elinde bulunduran Burgond dükü Philip'in himayesine girdi. Van Eyck'in, iki kez "gizli" diplomatik görevlerle İspanya ve Portekiz'e gönderildiği de bilinmektedir. 1430'da Bruges'e yerleşti ve burada, ölümüne dek çalıştığı bir atölye kurdu. Jan Van Eyck'in adı, yağlıboyanın keşfedilmesiyle birlikte anılır. 

Kimi sanat tarihçileri, Jan Van Eyck'in yapıtları olarak değerlendirilen birçok resmin, aslında erkek kardeşi Hubert Van Eyck'e ait olduğunu öne sürdüler. St. Bavon Katedrali'ndeki (Belçika) mihrabı süsleyen resmin çerçevesinde, resme Hubert'in başladığına ve Jan'ın tamamladığına dair bir not vardır. Yağlıboya resme getirdiği yeniliklerin yanı sıra, Orta Çağ geleneklerinin belirlediği sanattan da kopan Van Eyck, gerçekçi bir üslûp geliştirdi. Küçük fırça darbeleri kullanarak, doğal dekorlar içindeki nesneleri tüm ayrıntıları ve dokusal özellikleriyle yansıttı. 

Bu açıdan, yapıtları 17. yüzyıl gerçekçi ev içi resimlerinin öncüsü sayılabilir. İlk bakışta din dışı dünyayı yansıtıyormuş gibi gözüken resimlerinde, gizlenmiş bir dinî simgecilik de göze çarpar. Jan Van Eyck'in ilk resimleri daha küçük boyutluydu ve minyatürleri andırıyordu. Bu resimlerde,dekor olarak genellikle kilise içleri seçiliyor, nesneler küçük boyutta yansıtılıyordu. Daha sonraki yapıtlarındaysa, eskiye oranla daha büyük figürler seçen Van Eyck, bu figürleri daha ufak boyutlu dekorların içine oturttu. 

Başlıca tabloları: "Arnolfini Çifti", "Çeşme Başında Meryem", "İsa'nın Göğe Çıkışı", "Aziz Barbara", "Şansölye Rolin'in Meryem'i"

Görme Biçimleri / John Berger

Turutat - Uzanmış Bakkante

Bugün artık irdelenmeye başlayan ama hiçbir çözüme ulaş­mamış olan uygulama ve törelere göre kadının toplum içindeki varlığı erkeğinkinden çok başkadır. Erkeğin varlığı kendinde saklı yetkelilik umuduna bağlıdır. Bu, büyük ve inanılır bir umutsa erkeğin varlığı çarpıcı olur. Küçük ve inanılmaz bir umutsa erkeğin varlığı da önemsizleşir. Bu yetkelilik umudu ahlaksal, bedensel, yaradılışa göre deği­şen, parasal, toplumsal ya da cinsel bir umut olabilir. Neyse ki yetkeli­lik umudunun yöneldiği nesne her zaman erkeğin dışındadır. Bir erke­ğin varlığı o erkeğin yapabileceklerini, sizin için yapabileceklerini gösterir. Üretilebilir bir varlıktır onun varlığı; çünkü erkek gerçekte yapa­mayacağı şeyleri yapabilecek yetkedeymiş gibi davranır. Bu yalancı dav­ranış her zaman onun başkaları üzerinde etkili olmak için kullandığı bir yetkeye yönelmiştir.

Bunun tersine bir kadının varlığıysa, onun kendine karşı olan tutumunu gösterir; o kadına karşı nelerin yapılıp nelerin yapılama­yacağını belirler. Kadının varlığı hareketlerinde, sesinde, fikirlerinde, yüz ifadelerinde, giysilerinde, seçtiği çevrelerde, zevklerinde ortaya çı­kar. Gerçekten de kadın kendi varlığına katkıda bulunmayan hiçbir şey yapmaz. Varlığı, kadının kişiliğiyle öylesine içiçedir ki erkekler bunu be­denden çıkan bir tütsü, bir koku, bir sıcaklık olarak algılarlar.

Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir. Kadınların toplumsal kişilik­leri, böylesine sınırlı, böylesine koşullandırılmış bir yerde yaşayabilme ustalıklarından dolayı gelişmiştir. Ne var ki bu, kadının öz varlığının iki­ye bölünmesi pahasına olmuştur. Kadın hiç durmadan kendisini sey­retmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle birlikte dolaşır. Bir odada yürürken ya da babasının ölüsünün başucunda ağ­larken bile ister istemez kendisini yürürken ya da ağlarken görür. Ço­cukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendisini gözlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona.

Böylece kadın içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, ka­dın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öge olarak görmeğe başlar.

Kadın, olduğu ve yaptığı her şeyi gözlemek zorundadır. Er­keklere nasıl göründüğü, onun yaşamında başarı sayılan şey açısından son derece önemlidir. Kendi varlığını algılayışı, kendisi olarak bir baş­kası tarafından beğenilme duygusuyla tamamlanır.

Erkekler kadınlara karşı belli bir tutum edinmeden önce on­ları gözlerler. Bu yüzden bir kadının bir erkeğe görünüşü, kendisine nasıl davranılacağını da belirler. Bu süreci bir ölçüde denetleyebilmek için kadın bunu kabul etmeli ve benimsemelidir. Kadın benliğinin gözleyici yanı, gözlenen yanını öylesine etkiler ki sonunda tüm benliğiyle baş­kalarından nasıl bir tutum beklediğini gösterir. Böylece kadının, bir eşi daha bulunmayan bu kendi kendini etkileme süreci onun kişiliğini oluş­turur. Her kadının varlığı, kendi içinde nelere ‘izin verilip nelere verilemeyeceğini' düzenler. Eylemlerinin her biri —amacı ya da dürtü­sü ne olursa olsun— o kadının kendisine nasıl davranılmasını istediği­ni gösteren birer simgedir. Bir kadın tutup bardağı yere atarsa bu o ka­dının kendi kızgınlığını nasıl ele aldığını, bu yüzden başkalarından na­sıl bir davranış beklediğini gösterir. Erkek aynı şeyi yaparsa bu, yalnız­ca onun öfkesini dışa vurmasıdır. Kadın güzel bir fıkra anlatırsa bu, onun kendi içindeki fıkracıya nasıl davrandığını, elbette fıkracı bir kadın ola­rak başkalarından ne beklediğini gösteren bir örnektir. Fıkra anlatmak için fıkra anlatmak ancak erkeğin yapacağı bir şeydir.

Bunu şöyle yalınlaştırabiliriz: Erkekler davrandıkları gibi, ka­dınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar ara­sındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Ka­dının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın ken­disini bir nesneye —özellikle görsel bir nesneye— seyirlik bir şeye dö­nüştürmüş olur.

Avrupa yağlıboya resim geleneğinin bir türünde kadın hiç durmadan yinelenip duran en önemli konudur. Bu tür, çıplak kadın res­midir. Avrupa geleneğindeki çıplak kadın resimlerinde kadınların seyirlik nesneler olarak görülüp değerlendirilmelerinde geçerli olan ölçü ve tö­releri bulabiliriz.

Bu gelenekteki ilk çıplaklar Adem’le Havva’dır. Öyküyü Genesis’te (Tekvin de) anlatıldığı biçimiyle buraya almak yerinde olur:

Ve kadın ağacın meyvelerinin yenmeye değer olduğunu gör­dü, göze hoş göründüğünü gördü ve bilgilenmek için bu ağa­cın arzulanması gerektiğini anladı ve meyveyi kopardı ve ye­di; kendisiyle birlikte kocasına da verdi ve o da yedi.

ikisinin de gözleri açıldı ve çıplak olduklarını gördüler ve incir yapraklarını birbirine ekleyip önlerine örtü yaptılar... Ve yüce

Tanrı erkeği çağırdı ve ona şöyle dedi: “Nerdesin?” Ve er­kek de dedi ki “Sesini bahçeden duydum ve korktum; çünkü çıplaktım ve saklandım.”...

Ve kadına da şöyle dedi Tanrı: “Senin acılarını ve doğurgan­lığını arttıracağım; çocuklarını acı içinde dünyaya getirecek­sin, arzuların kocana yönelecek ve seni o yönetecek.”

Bu öyküde çarpıcı olan nedir? Çıplak olduklarını fark ettiler, çünkü elmayı yediklerinden birbirlerini değişik görmeğe başladılar. Çıplaklık, bakanın zihninde doğmuş oldu.

Burada ikinci çarpıcı gerçek de kadının suçlanması ve er­keğe boyun eğmekle cezalandırılmasıdır. Kadının karşısında erkek Tanrı'nın temsilcisi olmuştur.

Ortaçağ resim geleneğinde bu öykü resimli roman gibi sah­ne sahne resme geçirilmiştir.

Pol de Limbourg, Düşüş ve Cennetten Kovulma

Yenidendoğuş çağında öyküsel sıralanış ortadan kalkmış, resme geçirilen tek an utanma anı olmuştur. Erkekle kadın incir yap­raklarıyla ya da elleriyle bir örtünme hareketi yaparlarken gösterilir. Ama artık birbirlerinden değil, seyirciden utanmaktadırlar.

Mabuse, Ademle Havva

Sonra bu utanma bir tür gösterişe dönüşmüştür.

Resim geleneği dünyasal konulara yönelmeye başlayınca, başka konularda da çıplak kadın yapma olanağı belirdi. Gene de bu re­simlerin hepsinde resme konu olan şeyin (kadının) bir seyirci tarafın­dan seyredildiğinin farkında olduğunu gösteren bir şey kaldı.

Kadın kendi başına çıplak değildir.

Seyircinin onu gördüğü biçimde çıplaktır.

Bu, çoğu zaman, —çok beğenilen Susannah ve Kertt in Bü­yüklerinde olduğu gibi— resmin asıl konusudur. Susannah’yı yıkanır­ken gizlice seyretmek için biz de Büyükler’e katılırız. Susannah da ken­disini seyreden bizlere bakmaktadır.

Tintoretto, Susanah'yla Kentin Büyükleri

Bu konunun Tintoretto tarafından işlendiği başka bir resim­de Susannah, aynada kendisini seyretmektedir. Böylece o da gene ken­disini seyreden bizlere katılır.

Tintoretto, Susanah'yla Kentin Büyükleri

Resimlerde ayna çoğu zaman kadınların kendilerine duy­dukları hayranlığı anlatan bir simge olarak kullanılmıştır. Ne var ki bu bir yalancılıktır, çünkü burada ortaya koyduğu ahlaksal görüşe çoğu za­man ressamın kendisi katılmamaktadır.

Memling, Kendine Hayranlık

Çıplak kadın resmi yapılıyordu çünkü çıplak kadına bakmak­tan zevk duyuluyordu; kadının eline bir ayna veriliyordu ve resme Ken­dine Hayranlık deniyordu. Böylece çıplaklığı zevk için resme geçirilen kadın ahlak açısından suçlanıyordu.

Oysa aynanın gerçek işlevi çok daha başkaydı. Ayna, kadı­nın kendisini her şeyden önce ve her şeyden çok seyirlik bir şey olarak gördüğünü anlatmak için konuyordu resme.

Paris’in Yargısı çıplak kadına bakan bir ya da birçok erkek fikrini anlatan başka bir konudur.

Cranach, Paris'in Yargısı

Ama şimdi resme başka bir öge daha eklenmiştir: yargı öğesi. Paris elmayı en güzel bulduğu kadına sunar. Böylece güzellik, yarışmalı bir şey olur. (Günümüzde Paris’in Yargısı, Güzellik Yarışmalarına dönüşmüştür.) Güzel yargısını alamayanlar güzel sayılmaz. Güzel yar-
gısını alanlaraysa ödül verilir.

Rubens, Paris'in Yargısı

Ödüllendirilmek bir yargıcın mülkü olmaktır —başka deyişle onun sizden yararlanabilmesi demektir. II. Charles Lely’ye gizli bir resim ısmarlamıştır. Bu resim o geleneğin oldukça tipik bir örneğidir. Resim, Venüs'le Küpid diye de adlandırılabilirdi. Aslındaysa bu Kral ın metreslerinden birinin, Nell Gvvynne’in portresiydi. Resimde, Nell Gvvynne uzanmış, kendisini çıplak durumda seyreden seyircisine edilgen bir biçimde öylece bakarken gösterilir.

Lely, Nell Gwynne

Ne var ki burada çıplaklık kadının duygularının bir dışavu­rumu değildir. Burada çıplaklık, sahibinin (hem resmin, hem de kadı­nın sahibinin) duygularına ya da isteklerine boyun eğme belirtisidir. Kral, başkalarına gösterdiğinde resim kadının kendisine boyun eğişini gös­teriyordu; konukları da Kralı kıskanıyorlardı. (Kitabın 3 Bölümünden Alıntıdır)


Devam Edecek...