Venüs, Küpid, Zaman ve Sevgi, Bronzino
Avrupa
dışındaki sanat geleneklerinde —Hint, İran, Afrika ve Amerika yerlilerinin
sanatında— çıplaklık hiçbir zaman böyle edilgen değildir. Bu geleneklerde, bir
yapıtın konusu cinsel çekicilikse, yapıt iki kişi arasındaki etkin cinsel
sevişmeyi gösterir. Kadın da erkek gibi etkindir; her ikisi de öbürünü içine
alacak biçimde hareket eder.
Şimdi
artık Avrupa geleneğinde çıplaklıkla nü’lük arasındaki ayrımı görebiliriz. Nü adlı kitabında Kenneth Clark, çıplak olmak giysisiz olmaktır der; oysa nü bir sanat biçimidir. Ona göre nü, resmin çıkış
noktası değil resmin ulaştığı bir görme biçimidir. Bu, bir ölçüde doğrudur
—ama bir nü’yü görme biçimi yalnız sanatta olmaz: Nü fotoğraflar, nü pozlar,
nü hareketler de vardır. Doğru olan nü nün her zaman töreleştirildiğidir —bu
töreleri koyan da belli bir sanat geleneğidir.
Bu törelerin anlamı
nedir? Nü neyi gösterir? Bu soruları yalnızca sanat biçimi açısından
yanıtlamak yetmez; çünkü nü nün yaşanan cinsellikle ilgili olduğu apaçıktır.
Çıplak
olmak insanın kendisi olmasıdır.
Nü
olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın kendisi olarak
algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir.
(Vücudun nesne olarak görülmesi nesne olarak kullanılmasına yol açar.)
Çıplaklık kendisini olduğu gibi ortaya koyar. Nü’lükse seyredilmek üzere
ortaya konuştur.
Çıplak
olmak açık olmaktır.
Seyredilmek
üzere ortaya çıkmak insanın derisinin, vücudundaki kılların, bu durumda hiç
bir zaman çıkarılıp atılamayacak bir çeşit örtüye dönüşmesi demektir. Nü hiç
bir zaman çıplak olamayacaktır. Nü’lük bir çeşit giyinikliktir.
Sıradan
Avrupa nü resimlerinde asıl kahraman hiçbir zaman resimde görünmez. O, resmin
önündeki seyircidir ve erkek olarak kabul edilir. Her şey ona göre
yapılmıştır. Her şey onun orada bulunmasından dolayı olmuş gibi görünmelidir.
Resimdeki vücutların nüleşmesi onun içindir. Ama o, tanımı gereği bir
yabancıdır —giysileri üstünde olan birisidir. Bronzino’ nun Zaman
ve Sevgi Orunlaması’nı düşünün.
Resmin ardındaki
gizli karmaşık simgeler bizi şimdilik ilgilendirmez, çünkü bu simgeler cinsel
çekimi —birinci derecede— etkilemez. Bu herşeyden önce cinsel kışkırtma
amacıyla yapılmış bir resimdir.
Resim,
Fransa Kralı’na Floransa Dükü tarafından armağan olarak gönderilmiştir. Mindere
diz çökerek kadını öpen çocuk Küpit’- tir. Kadın da Venüs’tür. Oysa kadının
duruşunun öpüşme hareketiyle hiç ilgisi yoktur. Vücudunun böyle resmedilişi
kadını resme bakan erkeğe sergilemek içindir. Resim, o erkeğin cinselliğini
uyandırmak için yapılmıştır. Kadının cinselliğiyle hiçbir ilgisi yoktur. (Bu
resimde görüldüğü gibi Avrupa geleneğinde de kadın vücudundaki kılları
genellikle resme geçirmeme alışkanlığı aynı amaca hizmet eder. Kıl, cinsel güç
ve tutkuyla ilgili görülmüştür. Kadının cinsel tutkusunun az gösterilmesi
gerekir ki seyirci kendisini bu tutkunun tekelcisi hissedebilsin.) Kadınlar
orada bir açlığı gidermek için bulunurlar; kendi açlıklarını doyurmak için
değil.
Şu
iki kadının yüzlerindeki ifadeyi karşılaştırın:
Bunlardan biri
Ingres’in ünlü resmindeki modeli, öbürü de açık saçık dergilerden alınmış bir fotoğraf modelini
gösteriyor.
İkisinde
de yüz ifadeleri şaşırtıcı bir benzerlik göstermiyor mu? Kendisine baktığını sandığı erkeğe —onu hiç
tanımamasına Karşın— nazla bakan bir kadının yüz ifadesidir bu. Burada
kadın seyredilen birisi olarak
dişiliğini sunmaktadır.
Resimlerde bazan kadının erkek sevgilisinin
sergilendiği de doğrudur.
Baküs, Ceres ve Küpit, Von Aachen
Ne var ki resimdeki
kadının ilgisi hemen hemen hiç bir zaman ona yönelmez. Çoğu zaman kadın ona
bakmaz bile; resmin dışına, kendisini kadının gerçek âşığı sanan kişiye
—seyirci sahibine— bakar.
Sevişen bir çifti
gösteren özel bir açık saçık resim türü daha vardı (özellikle on sekizinci
yüzyılda). Bu resimlerin karşısında bile seyirci sahip resimlerdeki adamı ya
yok sayıyor ya da kendini onun yerinde düşlüyordu. Avrupa dışı resim
geleneklerindeki çiftlerin imgeleriyse, bunun tersine, bir çok çiftin aynı
anda seviştiği düşüncesini uyandırır. Hepimizin binlerce eli, binlerce ayağı
var; hiç yalnız kalmayacağız-’
Yenidendoğuş
sonrası Avrupasında cinsel imgelerin hemen hepsi önden gösterilmiştir —ya
gerçekten önden verilmiştir ya da öne yansıtılmıştır— çünkü asıl cinsel
kahraman resme bakan seyirci sahiptir.
Erkekliğin böylesine şişirilmesinden doğan gariplik,
on dokuzuncu yüzyılın akademik sanatında doruğuna ulaştı.
Oreadlar, William Adolphe Bouguereau
Devlet
adamları, işadamları böyle resimlerin altında yapıyorlardı iş tartışmalarını.
İçlerinden birisi yenik düştüğünü hissettiği zaman avunmak için başını
kaldırıp resimlere bakıyordu. Resimde gördükleri ona erkek olduğunu bir kez
daha anımsatıyordu.
Avrupa yağlıboya
resim geleneğinde bütün bunların dışında kalan başka nüler de vardır. Gerçekten
de bunlara nü bile denemez artık —çünkü o sanat biçiminin kurallarını bütünüyle
yıkmışlardır. Bunlar gerçekten sevilen kadınların az ya da çok çıplak
resimleridir. Geleneği oluşturan yüzbinlerce nünün arasında belki yüz kadar
tutar bu değişik nüler. Bunların her birinde ressamın o kadını kişisel olarak
görüşü öylesine güçlüdür ki seyirciye yer kalmaz. Ressam, görüşüyle kadını kendisine
sımsıkı bağlamıştır; artık ikisi taşa yontulmuş bir çift gibi iç içedirler. Seyirci olsa olsa yalnızca onların ilişkisine
tanık olabilir; bundan öte birşey yapamaz. Dışlanan birisi olduğunu kabul etmek
zorunda kalır. Resimdeki kadının salt o seyretsin diye soyunmuş olduğuna inandıramaz
kendini. Kadını nüleştiremez. Ressam kadını resme geçirirken onun istemiyle
eğilimlerini hem imgenin yapısına hem de vücudunun ve yüzünün ifadesine
sindirmiştir.
Danae, Rembrandt
Geleneğin içinde ve
dışında kalan resimler ancak bu çıplak/nü ayrımı yoluyla tanınabilir; gene de
çıplaklığı resme geçirme sorunu ilk bakışta göründüğü ölçüde kolay değildir.
Gerçekte
çıplaklığın cinsel işlevi nedir? Giysiler dokunmayı ve hareketi güçleştirir.
Ne var ki çıplaklığın kendi başına olumlu bir görsel değeri var gibi geliyor
insana: Karşımızdakini çıplak görmek istiyoruz. Karşımızdakiler bize
görünüşlerini sunuyorlar; biz de bazan ilk ya da yüzüncü kez yapıldığını
düşünmeden— alıyoruz bunu. Karşınızdakini böyle görüşümüz ne anlama geliyor
bizim için; bu tüm açılma anında arzumuzu nasıl etkiliyor?
Karşımızdakinin
çıplaklığı bir doğrulanma oluyor; bizde çok güçlü bir rahatlama duygusu
uyandırıyor. O da ötekiler gibi bir kadın; o da ötekiler gibi bir erkek:
Bilinen o cinsel sürecin akıllara durgunluk veren yalınlığına kaptırıyoruz
kendimizi.
Elbette
bunun tersini bilinçli olarak bekleyemeyiz: Bilinçaltı eşcinsel arzular (ya da
çift eşcinselse bilinçaltı karşı cinsel duygular) ikisini de değişik bir şeyler
beklemeye itebilir yarı yarıya. Ama bu rahatlama’ duygusunu bilinçaltına
başvurmadan da anlayabiliriz.
Karşımızdakinin
başka türlü olmasını beklememişizdir; ne var ki duygularımızın yoğunluğu,
karmaşıklığı bunun biricik bir yaşantı olduğu duygusunu uyandırır bizde. Kadın
ya da erkek, karşımızdakinin, olduğu gibi görünmesi bu biriciklik duygusunu
ortadan kaldırır. Karşımızdaki kadın ya da erkek, kendi cinsinden değişik
birisi olmaktan çok onların bir benzeridir. Çıplaklığın herkesçe —soğuk ve
kişisel değil de— sıcak ve dostça bir şey olarak algılanması bunun farkında
olmaktan gelir.
Aynı
şey başka biçimde de anlatılabilir: İlk kez görüldüğü anda çıplaklığa bir
sıradanlık öğesi girebilir; bu öğenin işe karışması bizim duyduğumuz bir
gereksinmeden ötürüdür.
O
ana dek karşımızdaki az çok gizemli birisidir. Utanmanın kuralları yalnızca din
yasaklarından doğmuş ya da duygusal şeyler değildir: Burada gizemliliğin ortadan
kalkışını da hesaba katmak gerekir. Gizemliliğin böyle ortadan kalkması belki
de büyük ölçüde görseldir. Algılama noktası gözler, dudaklar ve omuzlardan
ellere kayar —bütün bunlar aslında öylesine güçlü anlatım araçlarıdır ki
bunlarla ortaya çıkan kişilik binbir katlıdır —algılamanın odak noktası
buradan cinsel organlara doğru kayar. Bu organların biçimlenişi de insanı bir
yandan bütünüyle kendine çekerken öte yandan o tek eyleme çağırır. Karşımızdaki
erkek ya da kadın, —sizin isteğinize göre— kendi cinsel türünün düzeyine dek
yüceltilir ya da indirgenir. Rahatlamamız, tartışma götürmez bir gerçekliği
bulmamızdandır. Önceki karmaşık duygularımız, bu gerçekliğin bizden o anda
beklediklerine boyun eğer.
İlk
soyunma anındaki sıradanlığa gereksinme duyarız çünkü bu sıradanlık bizi
gerçeğe indirger. Aslında bundan da öte birşey yapar. Cinselliğin tartışılmaz,
atalardan gelme mekanizmasını taşıyan bu gerçeklik cinselliğin herkesçe
paylaşılma özelliğini de birlikte getirir.
Gizemliliğin
kayboluşu, ortaklaşa gizem yaratma yolunun ele geçirilmesiyle aynı anda olur.
Süreç şudur: Öznel* nesnel »öznel —bu sürecin karesi alınır.
Durağan
bir cinsel çıplaklık imgesi yaratmanın ne denli güç olduğunu şimdi
anlayabiliriz. Yaşanırken çıplaklığın algılanması bir durum değil, bir
süreçtir. Bu sürecin içinden bir an kesilip ayrılırsa bu anın imgesi sıradan
olacaktır. İmgenin sıradanlığı, imgelemce yoğun iki durum arasındaki akışı
vermek yerine, bir anı dondurmasındandır. Güzel çıplak insan fotoğraflarının
güzel çıplak insan resimlerinden daha az olması bundandır. Fotoğrafçıların
başvurduğu kolay çözüm yolu vücudu nü olarak vermektir; böylelikle hem
seyreden, hem de seyredilen genelleştirilerek cinsellik öznel olmaktan
çıkarılır, arzular düşe dönüştürülür.
Şimdi
de çıplaklığın resme geçirilişini gösteren değişik bir imgeyi inceleyelim. Bu
Rubens’in oldukça yaşlıyken evlendiği kendinden genç, ikinci karısının
resmidir.
Kadını burada yana
dönüş hareketi içinde görürüz; kürkü omuzlarından düşmek üzeredir. Bu durumda
bir saniyeden fazla kalmayacağı bellidir. Yüzeysel olarak bakarsak kadının
imgesi bir fotoğraf İmgesi gibi verilmiştir. Ama daha derin anlamda bu resim
zamanı ve zamanın yaşanışını ‘içerir’. Kürkü omuzlarına alışından bir dakika önce
kadının bütünüyle çıplak olduğunu düşünmek kolaydır. Tüm çıplaklık anından
önceki ve sonraki evrelerin hepsi aşılmıştır burada. Kadın aynı anda bunlardan
herhangi birinde ya da hepsinde birden bulunabilir.
Kürk Mantolu Helene, Rubens

Rubens
bunu düşünerek yapmamıştır sanırız. Seyirci de bunu bilinçli olarak
görmeyebilir. Kendi içinde önemsiz birşeydir çünkü bu. Önemli olan bu kaymanın
neye yol açtığıdır. Kayma, vücuda olmayacak bir canlılık kazandırmıştır.
Resmin iç tutarlılığı kendinden değil, ressamın yaşantısından gelir. Daha açık
söylersek resim, vücudun alt ve üst kesimlerinin, örtü altında kalan cinsel
merkez çevresinde ayrı ayrı ve ters yönde dönmesine olanak sağlar. Ayrıca örtü
altında kalan bu cinsel merkez, koyu kürk manto yoluyla, kadını çevreleyen
koyuluğa katılmıştır. Böylece kadın, cinselliğini gösteren bir eğretileme olarak
kullanılan karanlığın hem çevresinde hem de içinde dönmektedir.
Tek
bir anı aşma, öznelliği kabul etme zorunluluğundan başka yukarıda değindiğimiz
bir öge daha vardır burada: Bu öge, çıplak cinsel imgenin özel olması
açısından çok önemlidir. Ortaya çıkarılması gereken ama dondurucu olmayan
sıradanlık ilkesidir bu. Kadını zevk için gizlice seyreden kişiyle gerçek
sevgili arasındaki ayrım budur işte: Rubens'in Helene Fourment’in vücudundaki
şişman yumuşaklığı resme geçirmek istemesinde böyle bir sıradanlık vardır: Bu
vücudun resme geçirilişi her türlü biçim ülküsünü sürekli olarak yıkarak
(Rubens’e) karısının taşıdığı o olağanüstü kendine özgülüğün umudunu tattırır.
Avrupa
yağlıboya resmindeki nüler çoğu zaman Avrupa'daki insancıl ruhun beğenilesi
birer örneği olarak sunulmuştur. Bu ruh bireycilikten ayrılamaz durumdaydı.
Bireycilik çok bilinçli bir biçimde gelişmeseydi, bu geleneğin dışına çıkan
(son derece kişisel) çıplaklık imgeleri de hiçbir zaman resme geçirilemezdi.
Gene de bu geleneğin içinde, kendisinin çözemeyeceği bir çelişki yatıyordu.
Birkaç sanatçı bunu sezgileriyle anlayıp çelişkiyi kendi dilleriyle çözdüler.
Ne var ki bu çözümler geleneğin ekinsel diline hiçbir zaman tam olarak giremedi.
Bu
çelişki şöyle de anlatılabilir: Bir yanda ressamın, düşünürün, efendinin, sahibinin
bireyciliği öte yanda bu insanların eylemlerinin nesnesi olan ya da bir
soyutlama gibi görülen kişi— başka deyişle kadın.
Dürer
kusursuz nü’nün, yüzün bir kadından, göğüslerin bir başkasından, bacakların
üçüncü bir kişiden, omuzların dördüncü bir vücuttan, ellerin beşinciden vb.
alınarak yapılabileceğine inanıyordu.
Elde
edilen sonuç İnsan'ı görkemli kılacaktı. Oysa böyle bir- şeye girişmek, bir
insanın kim olduğunu hiç dikkate almamak demekti.
Avrupa
nü sanatında ressamlar ve seyirci-sahipler erkekti, nesne olarak işlenen
kişilerse çoğunlukla kadın. Bu ters ilişki ekinimize öylesine sinmiştir ki
bugün bile sayısız kadının bilincine biçim vermektedir. Kadınlar kendilerine
karşı, erkeklerin onlara karşı davrandığı biçimde davranmaktadırlar. Kadınlar
da, erkeklerin onların karşılarında yaptıklarını yapıp kendi dişiliklerini
seyretmektedirler.
Modern
sanatta nü türü önemini bir ölçüde yitirmiştir. Sanatçıların kendileri de bu
önemden kuşkulanmaya başlamışlardır artık. Birçok bakımdan olduğu gibi Manet bu
bakımdan da bir dönüm noktası sayılır. Manet’nin Olympia’sını Titian’ınkiyle
karşılaştırırsak Manet’nin geleneksel yerine oturtulmuş olan kadının resminde
bu yere belli bir başkaldırmayla karşı çıkmakta olduğunu görürüz.
İdeal kadın imgesi
bozulmuştur. Ne var ki onun yerine konan şey —yirminci yüzyılın başındaki öncü
resmin değişmez kadını olan — yosmanın ‘gerçekliği’nden öte birşey değildir.
(Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault, Alman Dışavurumculuğu vb.) Gelenek,
akademik resimde de sürdürülmüştür.
Bu
geleneği besleyen tutucu değerler günümüzde daha geniş alanlara ulaşabilen
yollarla —reklâmlar, gazeteler ve televizyonla— yaygınlaştırmaktadır.
Gene
de kadınları görme biçimi, imgelerin kullanılışı temelde değişmemiştir.
Kadınlar erkeklerden çok değişik bir biçimde gösterilir —dişinin erkekten
başka olmasından gelen bir şey değildir bu— ideal’ seyircinin her zaman erkek
olarak kabul edilmesinden, kadın imgesinin onun gururunu okşamak amacıyla
düzenlenmesindendir. Bunun böyle olduğundan kuşkunuz varsa şu deneyi yapın: Bu
kitaptan geleneksel bir nü imgesi seçin. Kadını erkeğe dönüştürün. Kafanızda
ya da resmin üstünde oynayarak yapabilirsiniz bunu. Sonra da bu değişikliğin
yarattığı sarsıntıya bir bakın. İmgede değil, kafanızda tasarladığınız seyircinin
içinde yaratacağı sarsıntıya!
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder