Requiem / Can Yücel

Requiem
                                                              Dr. Mehmet Şen'e

boynum kıldan ince ölüme
-değil mi ki şol illetten iğne ipliğe dönmüş bedenim-
ve ölüm ki benim bu ölümlü dünyaya gelmemle
beraber dünyaya gelen maşallahı var oğlum,
ona ben analık ettim, onu ben elimde büyüttüm
onu şu kadarcıktan bu boya ben getirdim
yedim yedirdim, içtim içirdim, kustum kusturdum
onu sütümle, onu kanımla, onu aklımla besledim
nereye gittiysem, ölümüne kadar yanımda götürdüm
ne zaman aşkımı öpsem, ona da öptürdüm
ben gençken o da gençti, ihtiyarım o da ihtiyar
siperlerde omuz omuza döğüştük o diyar bu diyar
kimi de nefsimizle barışık-bahtiyar mı bahtiyar
şiir düzerken tüy kalemim oynatırdı kıyısından
onu unuttuğum da oldu, ölümcül mü ülümcül bir ihmal!
hatırladığımda ama, öyle yarım yaşadığıma bin pişman
o denli unutkanlıklarım için mi şimdi bu intikam?
-adam sen de; bir ben miyim alemde oğlu hayırsız çıkan!
ki saldın bu hebis Haşhoşiyûnu, lan günahı boynuna;
anarşit bir Urartulu ur musallat ettin boynuma!
Truva da Tahta At güya, içinden uğruyorlar dışarı
çoğaldıkça çoğalan o maraz, o haşarı hücreler
farkındaysalar da kıyımın, tutamıyorlar kendilerini
yazık, benle koyun koyna onlar da verecek son nefeslerini! ..
gel bakalım diyorum, gidiyoruz senle, namızsız oğul!
oğul verdikçe veren o belalıları da alayımıza katıp
neş eye neşideler okuya okuya, iyi sularda aşağı
gidiyoruz o ölümsüz Allahrahatlıkversinlere doğru...
sizin de içiniz rahat olsun ey arkada kalanlar
bundan böyle size anakarada ölüm yok! 

Söyleşi: Önce Kendi Hizamı Bozmak İstiyorum / Akif Kurtuluş

Şiirle ilişkime, yıllar önce, "Kim itti lan beni" diye bir "nida" ile baktığımı hatırlıyorum. Biraz da, şiir yazmakla şair olmak arasında korumaya çalıştığım mesafe ile ilgiliydi. Benim şiir yayımla­maya başladığım yıllar, çok talihsiz bul­duğum yıllardır. Şiir yazanı mutlaka "şa­ir yapmak" için neredeyse herkes elin­den geleni ardına koymuyordu. Şiir ya­zanı, şiirin dışında ne varsa ona bulaştır­mak için ne gerekiyorsa yaptılar. Biz de doğrusu pek teşne çıktık bu işte. Neyse işte, bu çabam, "düz koşu", "çapraş koşu" şeklinde de olsa devam ediyor. Böylece formumu korumaya çalışıyo­rum. Yani diyeceğim, "kimin ittiği" me­selesinde, pişmanlıkla edilmiş bir laf de­ğil bu. İlk şiirimin yayımlandığı tarihten yirmi yıl sonra bugün, beni çeken bir şey olduğunu şimdi daha iyi anlıyorum. Bu neyle mi ilgili? Yani şiirde veya şiire beni çeken ne mi? Bu konuda öyle çok düz­gün cümleler kuramam. Didişmeden edemeyen bir adamım belki de. Şiirde, aradığım didişmenin hasını buldum. Düşman kardeşim benim o. Kardeşim de aynı zamanda. Rahatsızlık kaynağım. Anlaşmak, huzur bulmak, koyun koyu­na yaşamak istemediğim; istesem bile onun izin vermeyeceği bir ilişki. "Niçin yazıyorsun" sorusunun çok ötesinde bir şey var burada. Zaten bu soruyu oldum olası magazinel bulurum. Niçin yazdı­ğımdan sana ne! Ben sana niçin okuyor­sun diyor muyum? Ayrıca okuyan, be­nim niçin yazdığıma ilişkin bir yanıt bu­labilir. Ama o benim niçin yazdığıma iliş­kin bir yanıt değil, onun niçin ve nasıl okuduğuna ilişkin bir kanaattir.

Ne yalan söyleyeyim; "benim şi­irim" filan diye lafa başlayanlar, bende biraz tebessüm yaratıyor. Şiirin goygoy­culukla ilgisi olmamalı. Şair, şiiriyle ilişki­sinde kesinlikle "kaynaşmamış" ama imtiyazsız birisidir. Tanıl'a bir yazı hazırlıyo­rum. Futbol yazısı. "Maç Sonu Ağızları" diye. Topçular, maç bittikten sonra tüne­le giderken kameraya mutlaka bir şey söyleyecekler: "Kazandık, mutluyuz." "Bu maç bitti artık haftaya bakacağız." "İyi bir çıkış yakaladık." "Bizi küçümse­yenlere iyi bir ders verdik." Bazı şairler de bana bu topçuları hatırlatıyor. Tevazuyu sevmem ama, "benim gibi iyi bir şairi neden antolojiye almadın" tafrasını da anlamakta zorluk çekiyorum. "İnsan kendi şiirini bilmez" der ya Cemal Süreya. Çok doğru. Öküz'de yayımlanan birisi, şiir üzerine oturmuş bir de yazı yaz­mış ve tamamen rastlantı benim bir ar­kadaşıma veriyor. Yazı elime geçti. Özel­likle "hayatım" sözcüğünden yola çıka­rak, bir ayrılık şiiri olarak okumuş. Hoş, kurgusuna öyle bir hava da vermedim değil tabii; ama o okuma biçiminde ha­yatımın benim ömrüm, serüvenim oldu­ğuna ilişkin bir gönderme yok. Şimdi be­nim buna müdahale hakkım olabilir mi: Hayır efendim, o şiir budur diye. Ben sö­zümü söyledim, bitti. O okuma biçimi de bir serüvendir. Şiir, zaten bunun için "iyi bir şeydir".

Az yazıyorum evet. Şiirin başına oturduğum zaman, bitmesi zaten epey bir zaman alıyor. Bir aydan erken bitirdi­ğim şiir neredeyse yok gibi. Bu benim tarzım, başka türlü yapmak benim elim­de değil. Ama beni asıl rahatsız eden, az yazmam değil de; az uğraşıyor olmak. Şi­irle ilişkime haksızlık ettiğim bir, süreci mi, zamanı mı demek lazım, bilemiyo­rum, böyle bir dönemi yaşıyorum. Mazur görebilmek veya gösterebilmek için, gü­zel cümleler kurabilirim; ama haksızlık ettiğim duygusuna ilişkin "meşru ve ma­kul" sebepler aramıyorum. Sadece çok keyifsizim bunun için. Eğer bir açıklama olacaksa, ancak bu olsun diyorum: keyif­sizlik. Geçecek diye de elimi kolumu bağlamış bekliyor değilim tabii ki.

Yalan Şiirler, 1981-1983 yıllan ara­sında yazıldı. Yirmili yaşlarımın basın­daydım. Zaten bir şey söyleyeyim mi? 1979 yılından önce yazdığım şiir yoktur. Yani, şiir yazma tarihim benim, 1979 yılıdır. Bu iki yıl içinde yazdığım dört beş şiiri de. Yalan Şiirler'e almadım. Yalan Şiirler'den konuşuyordum. O şiirler büyük bir altüst oluşun tam ortasında kalakal­mış ve orada yazılmıştır. Her şey çok sı­caktı. Şiddet, öfke, hayat, ölüm, korku, cesaret... Ne varsa hepsi somut elle tu­tulur biçimde karşımıza çıktı. Sorgulan­dı, yeniden tanımlandı, yeni anlamlar verildi. Her şeyle boğuşuyordum. Ailem­le, sevgilimle, dostlarımla, otoriteyle. Pek çok yerde Yalan Şiirler'den dizelerin, şiirlerin izleriyle karşılaşıyorum. Bu boğuşmanın o sözcüklere, harflere sin­miş olmasından olabilir bu ilgi. Gerçi ay­nı şey, yani o boğuşma dediğim şey. Tö­ren Provası ve Kırgınlıklar Galası'nda da var ama, Yalan Şiirler'de daha acemi ve bundan dolayı da daha sevimli. Şunu da ekleyebilirim. Yalan Şiirler'de, -sağlamlığını tartışmak bana düşmez- bir temel atılmıştır. Bir çerçeve atmış da denilebilir. Diğer iki kitabım, bu çerçeveyi doldur­du, genişletti, sağını solunu temizledi.

Yeni insan, benim iki dergi prati­ğimde öne çıkmış, çıkartılmış kavramlar oldular. Bu kavramı, şimdi çok açıklayıcı bulmuyorum doğrusu. Böyle bir tanım­lama çabası bir başka açıdan statükocu geliyor bana. Biraz "çok bilmiş" bir eda var "yeni insan" kodunda. Adı üstünde, bir kod, bu. Çok olumsuz bir yaklaşım gibi gelecek bu laflarım, biliyorum. Ama vurgulamak istediğim yan biraz da şu: yeni insanda, insanı yenileştiren değil, tam tersine eskiten bir anlam buluyo­rum.. Bir kere zaten yeni insan, çok es­kitilmiş bir kavram. Mutlaka bulmak ge­rekiyorsa, başka bir şey bulmalı. Yeni ben adını bulmak için kılımı kıpırdıtamam ama, bulunacaksa, diyorum. İçeri­ğine ilişkin bir tartışma değil benimkisi. Bizim kültürümüzde, eşitlikçi yöne çok vurgu yapıldı. İtirazım yok ve eşitlikçi ya­nı olmazsa olmaz. Ama özgürleştirici yön çok ihmal edildi. İsyankar, otorite ve hiyerarşi düşmanı, muzır, yani mazarrat ve müşkülat çıkarmayı sevende "yeni" bir anlam bulunacaksa, eh evet yani, ye­ni insan buymuş diyebilirim. Ama, bu da yeni değil ki.

Benim her iki pratiğimde de, ajitatif yanı üzerinde duruldu. Özellikle ikinci­sindeki, Edebiyat Dostları'ndaki heyecan ve iştahın altını çizecek olursam, buradaki eksiklik, bana yanlış gelmiyor, da­hası sevimli bile buluyorum.

Tören Provası için, Hüsamettin, "ideoloji kırıcı bir şiir" demişti. Yazmıştı yani. Ayhan Kurt'un Ludingirra'daki ya­zısında da bu "hava"nın örneklerini okudum. Ayhan Kurt'un yazısında be­nim gibi Nietche-sever birisini bulmak, ayrıca sevindirdi beni.

İşin aslına bakarsak; şunu kıracağım, bunu yıkacağım diye bir şey yazmadım ben. Orhan Kahyaoğlu'yla yıllar önce söyleştiğimde, adliye binalarının her yer­de en gösterişli, iktidarı en gösteren mi­mariden biri olduğunu belirtmiştim. O zaman Ankara Adliyesi henüz bugünkü Dil Tarih'in karşısına taşınmamıştı. Şimdi bak, ben haftanın üç dört günü gidiyo­rum buraya. Alışmışım yani. Sen bir git, ilk girişinde korkutur seni. Başka bir şey yapmana gerek yok. Bir labirente girdi­ğini düşünürsün. Nasıl çıkacam dersin buradan. Adliye kurumunun sana başka bir şey yapmasına gerek yok. Daha adı­mını attığında korkutuyor. Ben, işte bu rahatsızlığımı anlatıyorum. Alınan olu­yor sanırım, kırılan oluyor, ürken fincan­cı katırları oluyor. Teşekkür ederim, ben de öyle hissediyorum, şiirde kibar bir adam değilim ben. Ama can acıtmak için yapmıyorum bunları. Önce, kendi hizamı bozmak istiyorum. Hizamı boz­mak bana yetiyor, ayrıca keyif de veriyor.

Şairin etkilendiği şairi telaffuz edememesi, tam bir aşağılık kompleksi­dir., Şair şairden etkilenmeyecekse, kim­den etkilenecek? İyi şair gibi bir tanımla­mam yok, ben kalender olmayı seviyo­rum, benim için önemlidir. Kalender şa­ir, etkilendiği şiire saygı, gösteren, bak, şaire demiyorum, başka bir şeydir, şiire "hürmette kusur etmeyen"dir. Belki o şiiri aşmıştır ama inkar etmez. İyi şiire gelince, her etkileyen şiir, iyi şiir değildir.

Kimse yalan söylemesin. Şiir, usta çı­rak ilişkisini kaldırmaz. Bakma sen, usta ve çırak lafının geçtiği yerde, ancak "şa­ir" olur da, şiir olmaz. Ben de sevmem o şairleri. Ama "nesebi gayrı sahih" şiir olmaz. Şiir nesebini bilir de, mirası red­dettiği, babasını tanımadığı yerde bir şey olacaksa olur zaten. Tutunduğu dalı kes­meyen şiir, bir başkası için şiirdir ama ben burada affımı isterim.

Benim çok sevdiğim edebiyatçılar var, romancı, hikayeci; sanatçı var, ressam, tablosunun karşısında yüz otuz iki rekat eğilir kalkarım ama; Edip - Turgut - Ce­mal başkadır. Geçenlerde bir arkadaşım­la konuşurken, ilginç bir şeyi fark ettim. Bu üçünün -dur bir dakika, hayır, Turgut Uyar'ın ben Tatvan'da askerlik yaparken cüzdanıma katlanmış "Yokuş yol'a"sı dışında- yanımda taşıdığım hiçbir şiiri ol­mamış. Ama bak. Onat Kutlar'ın "Sen gittikten sonra iki çalgıcı turnalar sema­hı çaldı ve kimse dinlemedi onları ben­den başka" diye başlayan Günlük Şiirler arka cebimde aylarca dolaşmıştır.

Şimdi tabii, İsmet Özel'in şiiri benim yakın durduğum, meraklı olduğum bir şi­irdir. Madımak Alçaklığı'yla ilgili yazdıkla­rına tepkileri de okudum. Yavşaklığın ne sınıfı ne de etiği vardır. Açıkça yavşaklık yaptılar. İsmet Özel, orada siyaseten söz aldı. Buradan, onun şiirine atlamanın ne anlamı var? Okumayacakmışsınız. Umurundaydı. Benim de umurumda değil. Hepimiz televizyonlarda meşrebinize gö­re şiir alemine dalıyorsunuz. Ondan her­halde, NTV'de "Bir Yusuf Masalı" üzerine karşısına bir hanımefendiyi alarak ahkam kesen İsmet Özel'e edeceğiniz tek laf yok. Kolayını buldunuz. Hanginizin aklına geliyor, bir Devlet'in Ankara Büyükelçisi­nin elinden ödül alan bir şaire iki çift laf etmek? Hepinizin umurundadır da on­dan. İsmet Özel'e Iran İslam Cumhuriyeti ödül verirse, alayınız Vural Savaş'ın arka­sında küfredersiniz de, başka bir Dev­let'in ödülüne aklınız ermez. Yaa, böyle sana bakarak konuşup duruyorum. Sen bir kenara çekil. Devlet'in iyisi kötüsü olur mu? Hangisi olursa olsun, şimdi Küba bana ödül verecek. Alır onu Castro'nun başına çalarım. Hani bu da biraz kendi kendine gelin güvey olmak gibi bir şey ama olsun. Şunu diyecektim; ben İsmet Özel'in şiirine haksızlık yapmadım, ama şair olarak sevmiyorum. Sevmemeye de­vam ettiğim sürece, şiirine merakım ne olur? Bilmiyorum, bakacağım.

Haydar bizim, mesela. Ergülen. İlgi duyduğum bir şiirdir. Şair olarak değil, ahbabım olarak sevdim. Başı ağrısa, ha­berim olsa, aspirinle koşarım. Sanki Nuriş gibi biri çıkmış, üstelik de özünde durmuş ve bunları "ödül manyağı" yap­mış. Ne var yani, ne şiirini orada burada yarıştırıyorsun? Antalya'da adına şiir günleri yapılmış; git, suratlarına tükür, ben mi kaldım, şiiri konuşulacak diye. Zaten onun için git. Senin şiirine not ve­recek Belediye mi kaldı? Haa, "Bana acaba ödül vermek gibi bir imkanınız var mı" diye kitabını gönderdiysen, An­talya güzel bir yerdir.

Ödül mü? E şimdi bu kadar konuştuk. Ödülle ilgili nezih bir açıklama beklemi­yorsun herhalde benden. Ben hiç katıl­madım. Şiirle ilgili her jüriyi de eğittim. Katılmadığım; ama yayımlanan kitaba ödül verecek jüri de, ağzına vereceğim payı artık biliyor. Bilmiyorsa, versin baka­lım. Kesinlikle ödül verilecek salona geli­rim. O ödül salonunda aklı başında bir canlı bomba olurum. Gerçi o sünepeler, haber ajanslarına benim uyuşturucu al­dığımı geçerler; ama sağ kalırlarsa.

Anılarımdan herkes için tarih yap­maya uğraşan bir yazı serüvenim mi var? Uğraşmak sözcüğüne bir itirazım olabilir burada. Buna yönelmiş bir uğ­raştan söz edemeyeceğim. Bir itirazım da anılarıma. Fazla tumturaklı bir laf gi­bi gelecek belki ama, bazen ben de yaz­dıklarımda kendi anılarımın veya kendi­min ne kadarı olduğunu yakalamaya ça­lışıyorum. Yani, tabii, altında imzam olan metinlerde bir "ortak tarih" bulun­ması doğaldır. Evet, bir "tarih" yazıyo­rum ama, sanırım kimsenin gözüne sok­madan. Dahası yazdığımın bir tarih olup olmadığını da bilmeden yazıyorum. Ro­mantik Korno'daki yazıların öznesi şiir­lerimde deşifre edilenlerden birisi olabi­lir mi? Bence birisi değil, birçoğu. Onla­rı, vize pasaport filan istemeden oldu­ğum her yere götürdüm. "Unutuş Sinsi­dir, Bellek Narin"deki Selim; "Cadının Biridir O" daki şarkıcı kız, ya da Naz ve Eleni ne kadar benim anımdır? Ya da ben Naz mıyım?

Kırgınlıklar Galası yayımlandıktan sonra, ilk yazdığım şiir Gönül Şakası'ydı.

Ben, adına Türk Sanat Müziği denen, benim "musiki" dediğim o sesi severim. Şimdi biz bu kadar konuştuk da, etkilen­diğim şiirden söz ettik, tamam, peki mü­zik ne güne duruyor? Peki düzelttim, et­kilendiğim değil, el aldıklarım... Niha­vent makamını çok severim. Çok basit gibi görünür. Ses ister, soluk ister. Dön bir bak. Dahasını söyleyeyim. Hayat ister. Arkadaşlarım bilir, ben aşka gelince, ya­ni zıvanadan çıkınca, Münir Nurettin'in "Bilmem bu gönülle ben nasıl yaşayaca­ğım"! beyefendi terennüm etmiş de, ben çığırının. Neşet Ertaş'ın babası Mu­harrem Ertaş'a atfettiği o laf vardır ya! Ben biraz edepsizlik yapayım, "Bilmem bu gönülle"yi havalandırırım. Havalan­dırmak sözcüğünü tırnak içine alalım. Edepsizlik yaptık, saygısızlık yapmayalım. Niye? Yani niye havalandırırım? Başladığı sesle bitmez nihavent. O basitlik gibi gö­rünen havasında, yorar, yıpratır seni.

Gönül Şakası'nda, Akik'de, Ukde ve Heves'te bu sese yapışmak istedim. Üvey olduğumuzu ikimiz de biliyorduk. O ses ve ben. Anası bir kardeş değil de, babası bir kardeşler. İkisi çok farklıdır. Bi­rinciler daha bir tutkundurlar birbirleri­ne. Anası bir olmak çok önemlidir. Bu son üç şiirimde sesi aldım da, cep tele­fonu ağzıyla "yönlendirdim". Ana bir kardeşim! Şimdi nerden aklına geldiyse? Caz'dır benim kardeşim. Nefesliler. Garbarek üfler de, Barbaros Erköse'ye titre­rim. Gasparyan'la Ergüner sabahsız se­lamsız soframa gelir. Setrak Sarkisyan, büyük darbukacıdır. Burhan Öcal'a se­lam olsun. Telli dedik değil mi? Başka türlü yazıyorlar, ayar oluyorum, Enver ibrahim udda, Dalaras hepsinde, sıhhat­ler olsun. Artık noktalayalım.

Demokrasi'de yazarken, Perşembe akşamlarını çok severdim. "Yazmaya ka­panmak" denen şeyi o aralar yaşadım. Ben aslında yazarken tören havasını sev­mem. Ne bileyim işte, mutlaka dolmaka­lemle yazarım, perdeleri, telefonun fişini çekerim, gibi. İlk defa telefonun fişini çektim, cep telefonumu kapattım. Müzik ve rakı, bir paket sigara ve gece. Kendimi devre arasında gibi hissediyorum. Özlü­yorum o perşembeleri. Biraz, yazıyı ya­yımlayacağın yerle de ilgili tabii. Bir bakı­ma "iş arıyorum", yani. Ama bilirsin, ben ne iş olursa yapmam.

Öküz Dergisi / Mayıs 2000 Sayısı

Vladimir Nabokov / Sesler Öyküsünden

Pencereyi kapatmak gerekiyordu: Yağmur pervaza çarpıp parkeyle koltukların üstüne sıçrıyordu. Dev gümüş hayaletler canlı, hışırtılı sesler çıkartarak bahçede, yaprakların arasında, portakal renkli kum­ların üstünde koşuşuyorlardı. Yağmur oluğu takırdıyor, boğulurcasına gurulduyordu. Sen Bach çalıyordun. Piyano cilalı kanadını kaldır­mıştı, kanadın altında bir lir vardı ve küçük çekiçler teller üzerinde dalgalanıyordu. Brokar örtü kaba kıvrımlar oluşturarak yarısına ka­dar piyanonun kuyruğundan aşağı kaymış ve sayfalan açık bir nota defterini de beraberinde sürüklemişti. Haziran sağanağı durmadan, görkemle camlan döverken fügün coşkusu arasında tuşlara çarpan yüzüğünün tıkırtısı duyuluyordu. Ve sen, çalmaya ara vermeksizin, başını hafifçe geri atarak, ritme ayak uydurarak haykırıyordun: "Yağ­mur, yağmur... Onun sesini bastıracağım..." Ama bastıramıyordun.

Masanın üstünde kadife tabutlar gibi duran albümlerden başımı kaldırmış, seni izliyor, fügü ve yağmuru dinliyordum. İçimi her yan­dan, raflardan, piyanonun kanadından, avizenin uzun prizmalarından süzülen ıslak karanfillerin kokusuna benzer bir ferahlık kapladı.

Gümüşsü yağmur hayaletleri ile harelenen ışıltıya parmaklarını bastırdığında ürperen eğik omuzlarının arasındaki müzikal bağı duyumsadığımda esrik bir dengelenmişlik duygusu sardı beni. Ve ken­di benliğimin derinliklerine çekildiğimde bütün dünya da öyle gö­ründü bana: türdeş, uyumlu, armoni yasalarına bağlı. O anda sen, ben, karanfiller, hepimiz porte üzerinde dikey notalar oluverdik. Ev­rendeki her şeyin -ağaçların, suyun, senin- özdeş tanecikler arasın­da farklı farklı titreşim uygunlukları oluşturan bir etkileşimden ibaret olduğunun ayırdına vardım. Her şey bir, eşit ve kutsaldı. Sen ye­rinden kalktın. Yağmur hâlâ gün ışığını biçmekteydi. Su birikintileri koyu renkli kumlar üzerinde birer delik, yeraltından süzülüp geçen başka gökkubbelere açılan birer menfez gibiydiler. Bir sıranın üze­rinde Danimarka porseleni gibi parlayan raketin unutulmuş duruyor­du; telleri yağmurdan kahverengileşmişti, kasnağı sekizgen biçimin­de idi.

Patikaya girdiğimizde alacalı gölgeler ve çürümüş mantar koku­su başımı döndürdü. Seni güneşin tesadüfen üstüne vurduğu bir andaki halinle anım­sıyorum. Dirseklerin sivri ve solgun, bakışların bulanıktı. Konuşur­ken küçük elinin kemikli kenarıyla ve ince bileğindeki bileziğin pırıltısıyla havayı yarardın. Saçın eriyerek çevresinde titreşen ışıltılı havayla kaynaşırdı. Sinirli sinirli çok miktarda sigara içerdin. Duma­nı her iki burun deliğinden üfleyip, külü bir fiskeyle yana silkerdin. Kumru grisi malikânen bizimkinden beş verst uzaklıktaydı. İçerisi yankılı, tumturaklı ve serindi. Gösterişli bir metropol dergisinde fo­toğrafı çıkmıştı. Hemen her sabah bisikletimin deri selesine atlayıp patika boyunca ormandan, sonra anayol boyunca köyün içinden, der­ken bir başka patikadan rüzgâr gibi geçerek sana gelirdim. Sen koca­nın eylülde gelmeyecek olmasından cesaret alıyordun. Hiçbir şeyden korkumuz yoktu, senin ve benim - ne hizmetkârların dedikoduların­dan, ne de benim ailemin kuşkulanmasından. Her ikimiz de farklı bi­çimlerde kadere güveniyorduk.

Aşkın da sesin gibi biraz pes perdedendi. Göz ucuyla sevdiğin söy­lenebilirdi ve asla aşktan söz etmezdin. Sen suskunluklarına hemen alışılan her zaman ketum kadınlardandın. Ancak, arada bir içinde bir şey patlayıverirdi. İşte o zaman kocaman Bechstein'ın gümbürderdi ya da buğulu gözlerini dosdoğru ileri dikerek bana kocandan ya da onun bölükteki yoldaşlarından dinlediğin son derece gülünç fıkralar anlatırdın. Ellerini anımsıyorum - mavimsi damarlarıyla uzun, sol­gun eller.

Yağmurun kamçı gibi sakladığı ve senin şaşırtıcı bir ustalıkla piyano çaldığın o mutlu günde aşkımızın ilk haftalarının ardından aramızda belli belirsiz oluşan tanımsız bir şey çözümleniverdi. Benim üzerim­de bir gücün olmadığını, sevdiğimin yalnızca sen değil, tüm dünya olduğunu ayrımsadım. Sanki ruhum her yana sayısız duyargalar uzatmıştı ve ben aynı anda hem okyanusun ötesinde, çok uzaklarda gürleyen Niagara Şelaleleri'ni, hem de patikada hışırdayıp tıpırdayan uzun altınsı yağmur damlalarını algılayarak her şeyin içinde yaşıyor­dum. Bir kayın ağacının parlayan gövdesi ilişti gözüme ve ansızın kollarımın yerine küçük ıslak yapraklarla örtülü eğik dallarım, ba­caklarımın yerine toprağın içine büklüm büklüm uzanarak onu emen binlerce narin köküm olduğunu duyumsadım. Tüm doğayla böylece hemhal olmak, süngerimsi sarı alt yüzeyli olgun bir mantar, bir yu­sufçuk ya da güneş küre olmanın neye benzediğini yaşamak istiyor­dum. Öyle mutluydum ki, birden kahkahalarla gülmeye başladım ve boynunla köprücük kemiğinden öptüm seni. Sana bir şiir bile okuya­bilirdim, ama sen şiirden hiç hoşlanmazdın.


                                                                                                                    Görsel:Patricia Ariel

Bedensel Boşalmanın İşlevi / Wilhelm Reich

-

Freud'un öyle davranmasının gerekçelerini anlasam da, iki önemli olgu onun izinden gitmeme engel oluyordu. Bunlardan birincisi, top­lumsal düzenin yeryüzünde mutluluğun yaşanmasına izin verecek biçimde yeniden kurulmasını dileyen okutulmamış, horlanmış, ruhsal açıdan yıkık insan sayısının gittikçe artmasıydı. Bu durumu görmez­likten gelmek ya da ciddiye almamak, devekuşunun gülünç siyasetini uygulamak demekti. Halk yığınlarının uyanışını yadsıyamayacak ya da bir toplumsal güç olarak küçümseyemeyecek kadar yakından tanı­yorum. Freud'un gerekçeleri ne denli haklıysa, uyanmakta olan halk yığınlarınınkiler de o denli haklıydı. Bu gerekçeleri görmezlikten gelmek, ister istemez dünyanın iliğini kemiğini sömüren asalakların yanında yer almak olurdu.

Öbür olgu, insanları iki ayrı biçimde görmeye alışmış bulunmamdı. İnsanlar çoğunlukla çürümüş, kendi başına düşünemeyen, dalavereci, kafası anlamsız savsözlerle (sloganlarla) dolu, dönek ya da bomboş varlıklardı. Ama bu doğal değildi. Sonradan, yaşamın dış koşullan on­ları bu hale getirmişti, ilke olarak, onları başka bir kılığa sokmak elinizdeydi: dürüst, doğru, sevebilen, toplum sever, yardımsever, bunları hiçbir dış zorlama olmaksızın, kendiliklerinden yapabilen kişiler olabi­lirlerdi. Gün geçtikçe, «kötü» ya da «topluma aykırı» diye nitelenen davranışların aslında hastalıklı olduklarını fark etmeye başladım. Örneğin, çocuk doğaya uygun biçimde oyun oynar. Ama çevresi onu engeller. Çocuk ilkin oynama hakkını savunur, sonra baskılara boyun eğer, zevk alma yeteneğini yitirir, ama hastalıklı, ereksiz, akıldışı öç alma duyguları biçiminde zevkinin engellenmesiyle savaşmaya devam eder; Beri yandan, insanoğlunun genel tutumu yaşamın toplumsal içerisinde olumlanmasının ya da yadsınmasının dışa yansımasından başka bir şey değildir, insanın zevk alma eğilimi ile toplumsal tarafından bu zevkten yoksun bırakılması arasındaki çatışkı günün birinde çözüme bağlanabilir mi acaba? Ruh çözümsel araştırma yolda atılmış ilk adımdı. Ancak bu başlangıç verdiği umutları pek doğrulayamadı. Ruh çözümlemesi önce bir soyutlama, sonra bir sürü çözülmez çelişki taşıyan tutucu bir «ekinsel uyum» olup çıktı.

 Sonuç çürütülmez nitelikteydi: yeryüzünden yaşama ve zevk alma arzusunu kimsecikler kovamazdı. Ama cinsel yaşamın toplumsal düzeni değiştirilebilirdi.

İktisadi ataerkil düzenin başından beri, çocuklarla gençlerin cinsel etkinlikleri doğrudan doğruya iğdiş etme ya da herhangi bir yöntemle cinsel açıdan sakatlama aracılığıyla baltalana gelmiştir. Sonradan, insan­ların zihnine aşılmaz bir cinsel kaygı ve suçluluk duygusu ekmek biçiminde dile gelen ruhsal iğdiş etme en gözde yöntem olmuştur. İğdiş etmenin aygırlarla boğaları yük hayvanı haline getirmeye yarayışı gibi, cinsel arzuların bastırılması da insanların kolayca kuzulaştırılmalarına yaramaktadır. Ama hiç kimse çıkıp bu ruhsal iğdiş etme'nin yıkıcı sonuçlarını düşünmemiştir ve toplumun bu yıkıcı etkilere nasıl karşı duracağını kimsecikler söyleyemez. Ben sorunu Cinsel Olgunluk, Cinsel Arzuları Bastırma, Evlilik Ahlakı adlı yazımda ele aldıktan sonra, Freud cinsel arzuların bilinçaltına itilmesiyle yetkeye boyun eğme arasındaki bağı kabul etti: 
       O zaman, ezilenlerin başkaldırması korkusu, daha sert yönetmeliklerin çıkarılmasına neden olur. Bunun en sivri örneğini bizim Batı Avru­pa uygarlığı vermiştir. Ruhbilimsel açıdan, çocuklarda cinsel yaşamın bütün belirtilerinin sıkı bir denetime sokulmasıyla kendini doğrular. Çünkü daha çocukken gerekli zemin hazırlanmazsa, yetişkinlerin cinsel arzularına gem vurma olasılığı kalmaz. Ancak, uygar toplumun çocuk­ların cinsel yaşamlarının bütün belirtilerini yadsıyarak düştüğü aşırılık­ların doğrulaması yoktur.
         Demek ki bilinçsiz de olsa, eğitimin gerçek ereği cinsel etkinliği yadsıyan bir kişilik yapısı geliştirmekti. Dolayısıyla, kişilik yapısı sorun konusu edilmeden ruhçözümcü eğitbilim tartışılamazdı. Kişilik yapısı da, eğitimin ereği belirlenmeden irdelenemezdi. Eğitim, belli bir çağın toplumsal düzeninin amaçlarına hizmet eder. Toplumsal düzen çocuğun çıkarına karşıtsa, eğitimin çocuğu erişilmez bir yere koyması, benimse­diği ereği, «çocuğun rahatlığını sağlama»yı açıkça bir yana itmesi, ya da bu amacı savunuyormuş gibi gözükmesi gerekir. Bu eğitim çocuğun kişiliğini boğan saplantılı aile ile ana-baba-çocuk arasındaki derin doğal sevgi ilişkisine dayalı, saplantılı ailedeki ilişkiler tarafından sürekli ola­rak yıkılan aileyi birbirinden ayırmaz. Ayrıca eğitim, yüzyılın baş­larında gerek insanın cinsel yaşamında, gerek aile yaşamında oluşan dev boyutlu devrimi hesaba katmamıştır. Beylik «düşünce» ve «düzeltimleri» ile, ortaya çıkan gerçek değişimlerin çok çok gerisinde kalmış­tır — hâlâ da öyledir. Sözün kısası eğitim tanımadığı, tanımaya cesaret edemediği kendi akıldışı gerekçeleri tarafından yutulmuş durumdaydı.

Görsel: Luis Gabriel Pacheco

Def / Cemil Yüksel

hızlı bir salıncak sırasında 

"bende bende"diyen

kısa saçlı kız çocuklarının

diğerinin sırasından

çarpmış gibi sözcüklerine

içten dışa yenilmekte her şey 

ne söylenmişse kırılmıştır biraz

ağaçsızlığı dolaşmış bir baykuş

bütün çizgileri kesik kesik

içmiş gibidir doğanın tüm sessizliğini

durmadan kan topluyor

beklemiş her yerlerin -öfkeyle-

gücünü arıyor ayağa kalkmanın

her şeyi bulmuş da

gövdenin tutamadığı uzun bir gölge 

durmadan tutuyor seni yolculuklara

oysa bir türlü eşleşmiyor boynuna 

çocukluğu atlanmış ilgi.

Görsel: Geoffrey Johnson

Hitchcock'un Sinemasına Genel Bir Bakış / Norbert Grob

Hitchcock, tartışmasız başyapıtı olan "Ölüm Korkusu"nda (Vertigo) bir yandan yenilgi ve yeniden baş­langıcı, ölümü ve yeniden doğuşu anlatırken, bir yan­dan da her şeyi elinden alınmış birinin, her şeyi yeni­den iyileştirmek için sarf ettiği ümitsiz çabalarının aracılığıyla kaçınılmaz bir şekilde belaya ve felakete doğru sürüklenişini anlatır.

Filmin odak noktasında, San Francisco'nun çatılarındaki bir takipte, yükseklik korkusu yüzünden başa­rısızlığa uğradıktan sonra emekli edilen bir polis görev­lisi yer alıyor. Başından geçen olaydan kısa bir süre sonra, bir arkadaşı ondan, intihar eğiliminde olan karı­sını kollamasını ister. Kahramanımız olayın akışı içeri­sinde, görünürde trans halinde olan kadına aşık olur.

Kadın, Golden Gate köprüsünden neh­re atlayarak kendini ilk tehlikeye attı­ğında, adam onu kurtarmayı başarır. İkinci seferde ise, kadın bir İspanyol manastırının dar ve yüksek çan kulesi­ne tırmanır, adam ona yükseklik korku­su yüzünden engel olamaz. Olayın ar­dından suçluluk duygusuyla derin bir bunalıma girer.

Günün birinde, arkadaşının sarışın ka­rısına çok benzeyen kumral bir kadınla karşılaşır. Hemen onun ilgisini çekme­ye çalışır. Ve bunu başardığında da onu adım adım önceden aşık olduğu kadınla özdeşleştirmek için çabalar. Saç mode­linden saç rengine, giysilerinden mak­yajına kadar. Bir ölüyü diriltmeye uğra­şır. Hitchcock bunu "Lafın kısası, adam bir ölüyle yatmak istiyor; nekrofiliye iliş­kin bir durum" diye yorumlar. Hitchcock, eski polisin dramını, tıpkı, kaderin her şeyi belirlediği eski Yunan tragedyaları biçiminde düzenler. Tragedyada kahra­man nasıl yazgısını yüklenmek için çabalıyorsa (olay­ların akışını da belirleyen) Scottie Ferguson da (James Stewart) suçluluk duygusunun üstesinden gelmek için çabalamaktadır.

Onu tuzağa düşürenin (ve önceki yaşantısını mah­vedenin), travmatik başarısızlığı değil, arkadaşının sinsi planı olduğunu fark ettiğinde, bu kez kendisi tu­zak kurar. Fakat bu da onu kendi kurduğu tuzağa sü­rüklenmekten alıkoyamaz.

Ferguson'un etrafında dönen entrika ve komplo­lar Hitchcock'u hiç ilgilendirmiyordu. Onu ilgilendi­ren şey sadece, tutkusunun etkisiyle her şeyi feda et­meye hazır bir adamın obsesyonu (takıntısı) ve bu tutkunun en önemli yanı; yani bir aşkı teröre dönüştürebilmesi ve ne kadar hayati olursa olsun başka hiçbir şeyi umursamaması. Kim Novak' ın, sonlara doğru tekrar sa­rışın olup birinci bölümdeki haline benzemesinin ardından Hitchcock adamı güdüleyen şeyin ne olduğu­nun altını çizer: Birbirlerine sarıl­dıklarında, etraflarında çepeçevre dönen kamera nedeniyle arka plandaki görüntü sürekli değişir. O anki mekan olan otel odasının gö­rüntüsü, Scottie 'nin eski aşkını en son gördüğü İspanyol manastırı­nın ahırının görüntüsüyle yer de­ğiştirir. Böylece Scottie'nin sarıl­mayı arzuladığı şeyin, bedenen orada olan kadın değil, fantezisinde idealize ettiği bir düş imgesi ol­duğu açıkça belli olur. Hitchcock "Ölüm Korkusu"nda baskın renk olarak yeşili kullan­mıştır. Aslında ilerlemenin, umudun, doğanın duru rengi yeşil, burada gizemli ve kasvetli olanın gösterge­sine dönüşüyor. Tıpkı mezarlık sahnesinde, sis filtresi aracılığıyla güneş ışığının hafif bir yeşil ışık şeklinde salınması gibi. Ya da sonlara doğru Kim Novak' ın otel odasına düşen yeşil neon ışığının, kadının tekrar san­sın güzele dönüşmesiyle ölüler diyarından dönüşü temsil eden bir görsel efekt olarak kullanılması gibi.

 TEKNİK VE TELKİN

Alfred Hitchcock için sinema daha başlardan beri alışıldık çatışmaların, cezbetmek ve baştan çıkarmak için sıradışı fantazmagorilere dönüştürüldüğü bir sihir kutusuydu. Daha ilk dönem filmleri "Kiracı" (The Lodger), "Ring" (The Ring), "Şantaj (Blackmail) daha sonra standart haline gelecek olanı muştuluyordu: Ye­nilikçi tekniklerle hikayenin görsel olarak derinleşme­sini sağlamak. Figürlerin zaman ve mekanda konumlanışından hikaye ve dramaturjisine, resimler ve onların kompozisyonuna kadar her şey, amaçlanan etkinin işlevini destek­leyen öğelerden başka bir şey de­ğildir. Bunun için de Hitchcock'un estetik anlayışının öncelikli ilkesi "Beyaz perdeyi boydan boya duygu ve heyecanla doldurmak." Öyle ki bu duygu ve heyecanlar seyirciler için peşinden sürüklendikleri de­ğil, bizzat yaşadıkları duygu ve he­yecanlar olmalı. Hitchcock'da telkinkâr (suggestiv) ifade ile ama­cın kendisi aynı şeydir. "İp" (Rope) filminde iki üniversi­teli, sanatsal ve felsefi nedenlerle öldürdükleri arkadaşlarının cese­dini sakladıkları bir sandık etra­fında kokteyl düzenlerler. Hitch­cock bu durumu yalan dolana iliş­kin telkinkâr bir oyun olarak dü­zenler. Süzülen bir devinimle sü­rekli yeni olanın sınırlarını zorlayan, sürekli bakış açı­sını değiştiren ve kişilerin konumlanışını yeniden bi­çimlendiren, sağlam düzeneklerin çözülmesini sağla­yan kameranın kullanımıyla Hitchcock seyirciyi oyu­na ortak eder.

MACGUFFİN

"Kaybolan Kadın" (The Lady Wanishes), "Sabotör" (Saboteur) ya da "Aşktan da Üstün"de (Notorious) politik entrikalara, tüm ajanlara, casuslara rağ­men Hitchcock'un filmlerinde dünyanın durumu ile ilgili yüzeysel olmayan bir alâka mevcut değildir. Ha­yatla ilgili şeyler sadece, hikâyesini daha inandırıcı kılmak için kullandığı öğelerdir. Yüzeyselden öte ol­mayan yalın bir görünüş ona yeter. Bu görünüş bile yaratılmak istenen etkiyi sağlar. Bu sayede, kendine, gündelik hayatı, "en güvende olduğumuz anda ve yer­de, görünmeyen bir şeyin ardında gizli bir tehlikeyle karşılaşabileceğimiz bir şey" olarak gösterebileceği ha­reket alanını sağlar. Bu çok özel bir çekicilik içerir.

Çünkü Hitchcock, gündelik sıradan güvencelerin ne kadar çabuk yıkılabileceğini inceden inceye araştır­maktan sonsuz bir haz alıyordu.

"Aşktan da Üstün" görünürde, Amerikan gizli ser­vis görevlilerinin Güney Afrika'daki bir Nazi grubu­nun içine sızmasını anlatır. Ama Hitchcock'un asıl il­gilendiği yalnızca, gerçek duygularını birbirlerine ifa­de edemeyen iki aşığın içine düştükleri trajik çelişki­dir. Nazi karargahının mahzeninde düştükleri müşkül durumda, gerçek niyetlerini örtbas edebilmek için aşıkları oynayan çift, aslında Nazi grubunun niyetini ve planlarını öğrenmek için görevlidirler. Hatta kadın bunun için Nazilerin şefiyle evlenmeye hazırdır. Ama aşağıda, mahzende durumlarının absürtlüğünün far­kına varırlar, ikisinin, yaptıkları numaranın hakkını vermek için geçirdikleri değişiklik, yani yalan içinde yalan sayesinde gerçek duruma ulaşmaları sağlanır. Bunun arkasındaki estetik formüle gelince: "eksinin eksi ile çarpımı artı eder."

"Tehlikeli Adam" (The Man Who Knew Too Much) filmi Fas'ta ailesiyle birlikte tatile çıkmış bir Amerikalı turist etrafında döner. Adam tesadüfen bir cinayetin tanığı olur ve maktul, kulağına son anda giz­li bir şifre fısıldar. Bu sır onun hayatını altüst eder. Po­litik çıkar hesaplaşmalarının içine düşer. Çocuğu kaçı­rılır ve hem polislerle hem de gangsterlerle başı bela­ya girer. Fakat kahramanın dünyasındaki bu altüst oluş Hitchcock için sadece bir "Mac Guffin"*, bir hile, bahane, numaradır. Burada ilgilenilen, sıradan bir dünya vatandaşının politik çıkar çatışmalarının içine düşmesi ve bununla hayatinin tepetaklak olması değil. Bu durum burada daha çok heyecanı tırmandırmaya, yani cinnet durumunun had safhaya çıkmasına yarı­yor. Böylece adamın çıkışsızlığı, çetrefilli bir durumun gerilimli bir şekilde sunulması için kullanılıyor.

TUZAĞA DOĞRU YÖNELMEK

Hitchcock'un gerilim filmleri, sadece kendine ait bir dünya yaratır. Bu dünya ancak kendi içerisinde an­lamlıdır ve sadece kendi kendisine gönderme yapar. Bu filmler bizi hiçbir şekilde bilgilendirmezler ve bize açıklama yapmazlar; bunlar seyirciyi yakalayacak cazip bir yem işlevi görürler. Buradaki en önemli sa­nat tavrı, seyircinin her zaman tablodaki yerini alma­sı ve onun duygularının gerilimini yükseltecek tuzak­lara doğru yöneltilmesidir. Kahramanların duyguları­nı, diyaloglara gerek duymadan ortaya koymak, dra­matik, kabus dolu ruh hallerini sadece görsel olarak kurmak ve onların sınırlarını zorlamak Hitchcock sa­natı için vazgeçilmez bir özelliktir. Hitchcock'un film retoriğinin 10 temel öğesini şöyle saptayabiliriz:

1.Doğrudan doğruya duygulan harekete geçiren konular: "Cinayet' (Murder), "35.  Basamak" (The Thirty Nine Steps), "Genç ve Masum" (Young and Innocent) veya "Gizli Teşkilaf (North by Northwest) 'de­ki gibi haksız yere suçlanmak ile ilgili bir konu.

2.Son ana kadar kendi kendilerine sadık kalan, ama daha sonra sıradan, gündelik durum ile içine düştükle­ri karışık çıkışsız durum arasında ve yakalandıkları obsesyonlarla gizli tertibatlar, entrikalar, hileler arasında çelişkiye düşüp bunun altında ezilen kahramanlar: "İti­raf Ediyorum" (IConfess) ya da "Lekeli Adam".

3.Kahramanların tüm hünerlerini göstermelerini sağlayan özenle oluşturulmuş muntazam ortamlar: "Arka Pencere"de (Rear Window) fotoğrafçının ve "Gizli Teşkilaf'taki reklamcının tehlike karşısında kendilerini savunuşları.

4.Kötü olanın gerçekleşmeyeceğine dair umudu barındıran, seyircide beklenti doğuran, acelesiz bir oyun halinde dingin aksiyon: "Sabotaj'da (Sabotage) çocuğun çantasında çalışır vaziyetteki bomba ya da "Şüphe"de (Suspicion) Gary Grant'in niyetleriyle ilgi­li çekinceler.

5.Ustalıklı bakış düzenlemeleri. Anlatıcı bakış açı­ sının (kamera) şaşırtıcı bir şekilde kahramanın öznel bakış açısına dönüştürülebilmesi: "Rebecca"da Judith Anderson'un varlığının Joan Fontaine için bakış deği­şiklikleriyle ifade bulması.

6.Çoğunlukla ikinci planda kalan diyaloglar."Mümkün olduğunca görsel alana öncelik tanımalı."
Hitchcock'a göre diyalog, başkalarının arasındaki bir gürültüden; eylemleri ve bakışları görsel bir hikaye anlatan kişilerin ağzından çıkan gürültülerden fazla bir şey olmamalı.

7.Genelde ihtişamlı, somut, o yeri açıkça belli eden, ama gene de sıradışı mekansal özgünlüğü olan film mekanları: "Yabancı Muhbirdeki (Foreign Correspontent) ters tarafa dönen yel değirmenleri, "Sabotör"deki özgürlük anıtı.

8.İlk önce sadece bir hile sanılan ama daha sonra çatışmanın kökeni olarak beliren sıradışı nesneler: "55. Basamak" filmindeki matematik formülü, "Aşktan da Üstün" deki yanlış şarap şişesi, "Gizli Teşkilattaki dolu olmayan tabanca vb.

9.Beklentilerin aksine bir konumda olan ve başkahramanlar için bir tehdit unsuruna dönüşen nesne ya da doğal olgular: "Gizli Teşkilattaki uçak, "Kuşlar"daki (Birds) martılar.

10.Duygu ve heyecan yaratan sesler ve müzik:"Tehlikeli Adam"da James Stewart'ın çarpan adımları­nın sesi ya da "Ölüm Korkusu"ndaki ilk öpücük sıra­sında, fondaki dalga çarpışının gürültüsünü bastıran müzik.

 ANAHTARLARLA DOLU HALKA

1963'ün sonlarında Andre S. Labarthe, Hitchcock'un büyüleyiş tarzını çok iyi tanımlayan bir tablo ortaya çıkardı. Ona göre Hitchcock şu üç unsuru us­talıkla becerebilen tek kişiydi: 1. Bizi şaşırtan, 2. Eli­mize anahtarla dolu bir halka veren, 3. Ardından geli­şen, bizi bekleyen olay ile bizi karşı karşıya bırakmak için o anahtarları tekrar teker teker elimizden alan. Ve Hitchcock böylelikle hep aynı sır karşısında yüzüne kapanan bir kapıyla karşı karşıya bırakıyordu seyirci­yi. "Sapık"ta (Psycho) anahtarlarla dolu halka, genç motel sahibinin (Daha sonra "Hırsız Kadın"daki -Marnie- dengesiz kadın gibi) annesiyle kurduğu hastalıklı ilişkisiydi. Yüzümüze kapanmadan önce ba­zen küçük kaçamak bakışlar atabildiğimiz hep aynı sır da insanın saf çıplak haliydi.

 "SUSPENSE"

Hitchcock'un ihtimallere ilişkin her soruyu kısır bir hayal gücünün belirtileri olarak addettiği biliniyor. Onun için önemli olan, oluşturduğu yapının inandırı­cılığı ve seyircide amaçlanan etkinin boyutuydu. Hitchcock'un sihirli sözcüğü 'suspense'dir. 'Suspense'den anladığı, seyirciyi karşılacağı her tehlike hak­kında bilgilendirmek ve buna rağmen tehlike etrafın­daki gerilimi sürekli uzatmak, sonuna dek devam et­tirmektir.

Bizzat kendisi, 'suspense'in şaşırtmanın karşı kut­bu olarak anlaşılması gerektiğine ilişkin ipuçları veri­yordu. Şaşırtıcı bir olay bir anda gerçekleşir ve yine sadece o an için şok etkisi yaratır. Oysa 'suspense' beklenen olayı geniş bir zamana yayarak, yaklaşan olay karşısında korkuyu tırmandırır.

Hitchcock'un sistemini belirleyen süpriz, şoklarla yaratılan 'anlık korku' değil, görsel şeytanlıktır. O, bu sistemiyle güvende olma duygusunu ortadan kaldırır, hem de en önce izleyicilerin güvende olma duygusu­nu. Hitchcock sunduğu resimler ve bunların tempo­suyla anlatmak istediğini düzene sokar. Bu yüzden onun hikayeleri salt dışsal birer ifadedir. Chabrol ve Rohmer'e göre Hitchcock'da biçim artık içeriği süsle­me aracı değildir; aksine içeriği yaratan biçimdir.

HAYAL GÜCÜ VE BOŞLUKLAR

Cinsellik fazla abartılarak verilirse, 'suspense'den söz edilemez artık, diye açıklıyor Hitchcock. Bu tavrı daha da genelleyebiliriz. Öyle ki kötü ve iyiyi çok açık ve net olarak ortaya koyarsak da 'suspence'den söz edemeyiz. Etraflıca işlenmeğe değecek tek şey, Hitchcock'un kahramanlarının içine çok sık düştükle­ri ve ne kadar abartılırsa daha çok baştan çıkarıcı olan müphem karışıklıklardır.

Sinema genelde, görünürde olanın anlamdan ön­ce gelmesine itibar eder. Ne var ki Hitchcock'un 'sus­pense' gerilimlerinde her şey alışıldığından çok daha iç içe geçmiş. Somut olanın altında daima telkinkâr ifadeyi güçlendiren ve olayların ardındaki gizemi de­rinleştiren bir şeyler var. Hitchcock bunu çok bilinçli yapıyordu. Daha ilk aşamada bile, resim kadrajlarında, telkinkâr bir baştan çıkarmayı hedefliyordu, ilk filmlerinden beri, bir dekor göstermek amacında ol­madığını, resimlerin boyutunu dramatik ve duygusal amaçlarla ilişkileri doğrultusunda belirlediğini belli ediyordu. Kişilerin etrafında ne boşluk ne de işlevi ol­mayan mekân istiyordu. O yüzden arzulanan resmi el­de edebilmek için resimde gereksiz, fazla ne varsa ba­sitçe dışarı atılmalıydı.

Hitchcock'un filmleri, hikayeleri filme özgü bir halde anlatır, resimlerle ve resimlerin arasında beli­ren efektlerle. Görünen her şey doğrudan, sadece ima edilmiş olana ait gerilim ağının içinde durur. Dı­şarıda bırakılanın kendisi ise ekstrem ölçülerde yü­celtilir. Onlar bilinçdışı arzularımızın ve korkularımı­zın içine yerleştikleri, beslendikleri boşluk işlevini gö­rüyor. Filmler kişilerin etrafındaki gereksiz mekân­dan ne kadar yoksunsa, bu boşluklara da o kadar açıktırlar. Hitchcock'un gerilim koreografisini şöyle bir slogan ile özetleyebiliriz: "Hayal gücüne ne kadar fazla yer kalırsa, heyecan da o kadar artar.

* Mac Guffin: Hitchcock'un Truftaut ile söyleşisinde bahsettiği bu kavram, yönetmen ve seyirciyi pek ilgilendirmeyen, ancak, film ki­şileri için hayati öneme sahip, etrafında hikayenin şekillendiği bir şeyi temsil ediyor, (ç.n.)

Not: Bu metin, Almanya'daki "epd Film" dergisinin, Ağustos 1999 tarihli sayısında, Hitchcock'un yüzüncü doğum yıldönümü vesilesiy­le yayınlanan yazıdan kısaltılarak çevirilmiştir.

Çevirenler Vehbi Tüleylioğlu - Alev Alakaş

Mutfak Çıkmazı / Tahsin Yücel

Divitoğlu dinledikçe kaşlarını çattı, kızgınlığa benzer bir hava bürüdü yüzünü, sonunda dayana­madı, Murat'ın sözünü kesti:

"Ne diyorsun? Güldün mü?" diye sordu. "Ne di­ye güldün?"

"Evet, güldüm," dedi Murat, gene güldü. "Gül­düm, yaa! Hem de çok güldüm. Yemek yapacak adam mısın sen? Koca İlyas Divitoğlu yemek yapar mı? Yapmaz! Şu ellere bir baksana: tutsa tutsa divit tutar, kâğıt tutar bu eller. Kap yıkamak, salata yap­mak, soğan doğramak yakışmaz bu ellere. Ben bil­mez miyim? Neyse, bunu bırakalım, şakayı bırak da söyle: bu arada neler yaptın?"

Divitoğlu sararmaya başlamıştı. 'Koca İlyas Di­vitoğlu' sözü, 'divit' sözü yüreğini eziyordu. Bulanık bir utanç çöktü göğsünün üstüne, pişmanlığa ben­zer bir şeyler çöktü. Divitoğlu ürperdi. Masanın üs­tünde duran kitaplara gitti gözleri, daha çok ürper­di, içini çekti:

"Şaka değil, doğru söylüyorum," dedi. Sesi bir­den değişmişti, titriyordu. "Yemek yaptım, başka bir şey yapmadım," diye yineledi, sesinde garip bir üşü­me vardı.

Ama Murat güldü sözlerine, gene inanmadı. 'Yutmam!' der gibi göz kırptı. Sonra İlyas'ın nelerle uğraştığını, neler okuduğunu anlamak düşüncesiyle gözlerini masanın üstündeki kitaplara çevirince iş değişti. En üstte duran kitabın adı 'Türk Yemekleri' ydi. İrkildi, alttakini çekti: 'Et Yemekleri'. Gene irkildi, şaşkın şaşkın İlyas'a baktı. Üçüncü kitabı aldı: 'Sebzeler'. Başını salladı:

"Demek vazgeçmedin?" dedi. "Demek yanıldım: bu işten hemen bıkarsın, belki de hiç başlamazsın sanıyordum, yanıldım demek! Zor olmuyor mu?"

"Hayır," diye kesip attı Divitoğlu, ama hep önü­ne bakıyordu, huzursuzdu. "Hayır, hiç de güç olmu­yor. Çok zevkli bir iş, hoşuma gidiyor. Senden ayrılalı beri hep yemek yaptım."

Murat yerinden fırladı, şaşkınlıktan gözleri bü­yümüştü, aklı durmuş gibiydi. Yalnız içinde bir hak­lı kaygı duyuyordu: sözlerinde bir mutluluk vardı dostunun, ama yüzü, eli, kolu başka şeyler söylüyor­du. Neyi? Anlayamıyordu.

"Anladık, anladık," dedi. "Yemeklerini kendin pişiriyorsun artık, kitaptan öğrenip pişiriyorsun. Akşam yemeklerini..."

Divitoğlu sözünü kesti:"Bütün yemekleri," dedi. "Öğle yemeklerini de..." Murat gene inanmadı. "Herhalde şaka," dedi içinden. "Herhalde yersiz bir şaka."

İlyas'ın bütün sözleri şaka olsun istiyordu. Ama içindeki bulanık kaygı gittikçe genişliyor, sertleşiyordu. "İlyas böyle konuşmazdı eskiden, İlyas hiç böyle değildi, yüzü de bir tuhaf," dedi kendi kendi­ne. Sonra sesini yükseltti:

"Peki, peki, öyle olsun," dedi. "Başka zamanlar­da neler yapıyorsun? Derslerin nasıl? Nerelere gidi­yorsun? Kimleri gördün? Biraz da bunları anlat."

Divitoğlu içini çekti:

"Dersler bıraktığım yerde, öyle duruyor. Fakül­teye de gittiğim yok, zaman olmuyor," dedi. Gözleri­ni terliklerine dikmişti, suçlu çocuklara benziyordu. Suçlu çocuklar gibi durmasından belliydi: Divitoğlu gerçeği söylüyordu, sesinde şakadan iz yoktu. "Fa­külteye gitmeye kalkarsam, öğle yemeklerini dışarı­da yemem gerekir, bunu istemiyorum. Başka bir ye­re de gittiğim yok. Yalnız arada sırada pazara iniyo­rum, öteberi almaya, hepsi bu," dedi.

Murat dudaklarını ısırdı, fakültede dinlediği son ders geldi aklına, içi burkuldu.

"Ama bu çok kötü bir şey, biliyor musun?" dedi. İlyas'a doğru yürüdü, elini omzuna koyup durdu. "Çok kötü bir şey bu. Bir korkunç delilik vardır, er­ken bunama... Erken bunama dedikleri nedir, neden ileri gelir, nasıl başlar, haberin var mı? Böyle olmaz, İlyas, bu böyle olmaz. Başka türlü yaşamalısın. Bu böyle sürüp gidemez, eninde sonunda bir yerlerden patlak verir. Başka türlü yaşamaya çalış beni dinler­sen, yemek de pişirme artık," dedi. Divitoğlu gene içini çekti.

"Başka türlü yaşamayı düşünmüyorum," diye yanıtladı. Yemeklerin tadını düşündü. Sonra anasını düşündü, anasından gelen mektupları, yargıtayı, de­desini düşündü. Sonra ölmüş bir dost gibi Emel gel­di aklına. Ama omuz silkti sonunda.

"Başka türlü yaşamayı düşünmüyorum," diye yineledi.

"Hayır, yaşayacaksın!" dedi Murat, var gücüyle sarstı dostunu. "Artık seni yalnız bırakmayacağım. Bilmiyordum ki... Bilseydim, çok daha önce gelir­dim. Çoktan bıraktırtmış olurdum bu saçmalığı sa­na. Yemeklerini bizde yerdin, tüm yemeklerini. Ama her şey değişecek artık, bugünden tezi yok," dedi, saatine baktı. "Bu akşam bana geliyorsun. Esaslı bir toplantı var evde, içkili, danslı, yemekli, öpüşmeli. Bir sürü kız gelecek, hepsi ilik gibi," dedi, gözlerini boş duvara dikti, içini çekti. "Ben de Esin'den ayrıldım, biliyor musun?"

Sonsuzluk ve Bir Gün-Yarın Ne Kadar Sürer? / Veysel Atayman

 "Açıklaması zor" der Fred, Ginger'e ("Ginger ve Fred", F. Fellini) "Bir süredir, nesneler bana tuhaf tu­haf bakıyormuş gibi geliyor." "Kim bakıyormuş sana tu­haf tuhaf?" diye sorar Ginger, şaşkın ve meraklı. "Nes­neler" der Fred, (Marcello Masttroianni) "Sanki be­nimle vedalaşmak istiyorlar: adieu Pippo, adieu, adieu, adieu, Pippo." Fred bunu söylerken elini kaldırıp kendisi sanki nesneymiş de kendisine veda ediyor­muş gibi el sallar: Elveda.

Bir yılbaşı eğlence programına çağrılan ve adını Fred Astaire ve Ginger Rogers'tan alan bu gösteri çif­ti, yılbaşında çılgınca eğlenmeye hazırlananlara aslın­da içler acısı, her şeyiyle bir son ve veda olan bir dans gösterisi sunarlar.

Nesneler (eşya) bizden yavaş yavaş uzaklaşabilme vedalaşa vedalaşa tek tek çekip gitme yeteneğine sa­hip olsalardı ne iyi olurdu. Böyle uzayıp giden süreçte, ölümü karşılamak bile sorun olmazdı. Anılar yazar, şi­irler kurup bozar, yüz­lerce öykü tasarlardık onlar üzerine. Ne var ki, gerçek hayatta nesne­ler yerlerinde durur; (belki tahrip edici, kıyı­cı bir müdahale çocuk­luğumuzun sokaklarını, köyümüzün, mahalle­mizin coğrafyalarını çe­kip alır bizden, ama ge­nelde kuralı bozmaz bu tahribat: nesneler kalır biz uzaklaşırız, yavaş yavaş ya da Alexander gibi birdenbire onlar­dan kopma uğrağında buluruz kendimizi.)

Ve eğer yılları arkanızda bırakmışsanız, altmışını­za merdiven dayamışsanız; yenilmiş, kaybetmişseniz; ya da parçalanmış biyografinizi toplayıp bir araya ge­tiremiyor, o biyografiyi kimin neye göre yazdığını ve yazılan oyunu niçin, nasıl oynadığınızı anlayamıyorsanız, işiniz zor demektir. Sanatı (şiiri) hayatın, gerçek­liğin yerine koymuş, bu ikameye kendinizi inandırmışsanız, hayatı değil de şiiri (estetiği) tercih etmişseniz, yarım kalmış şiirleri tamamlamaya yarı ömrü­nüzü vermiş, hatta devrime inanıp {"Arıcı") arkadaşla­rınızla çıktığınız umut yolculuğunu (anlamakta güç­lük çektiğiniz nedenlerle) getire getire sizi bir boşlu­ğun ağzına getirmişse, işiniz zor demektir. 
                                      BİRAZ DAHA SÜRE

Hayatın zarar ve ziyanını sadece hayat karşılayabi­lir. Çünkü onarım şansı gene ancak hayatın içindedir. ne bileyim, hatanızı giderirsiniz; giderme umudu ta­şırsınız; bütün o yenilgiler, yıkımlar üzerine öykü ya­zarsınız, film çekersiniz; şiir yazar, hatta niye olmasın, bol bol kafayı çekip acıları dindirirsiniz. Ukala kesilip öğüt verirsiniz: "Ben yaptım sen yapma!" yaşanılanı, yaşayacak olanların önüne yararlı bir deneyim olarak koyarsınız. İyi de zararı onaracak hayat kalmamışsa önünüzde; 'yarın' bir daha ancak morga açılan kapı­dan çıkmak üzere hastaneye yatacaksanız; kanserseniz?.. ("Arıcı"da artık bir zarar giderme fırsatına, bir telafi etme imkanına inanmayan Arıcı, kendi iradesiy­le son yolculuğuna çıkar.)

Alexander ise kendi iradesine bağlı olmayan bir zorlamanın yolculuğuna sürüklenmektedir. Yani, oyu­nu bizzat 'hayat' bozmak üzeredir. Zamanı bildik algı­lara uyan, birbirini doğrusal izleyen dilimlerin peşpeşeliği olarak anladığımızda, şairin, gerçek (reel) za­manı bitmiştir. Hayat ona artık ziyan telafisi için süre bırakmayacaktır. Bu 'bildik zaman' durdu duracak gibidir şair için.

ZAMANIN GENLEŞMESİ

Angelopoulos'un 'bire­bir zaman' kullandığı söyleniyor sinemada. Yani filmin belli bir se­kansı için sinemada akan süre ile dış fizik­sel gerçekliğin süresi­nin örtüştüğü. Bu ne anlama geliyor? Şairin vedalaşmak ve köpeği­ni bırakmak için gittiği kızıyla konuştuğu salonun tam karşı fonunda bir saat var. Fiziksel bir saat yerine bir projeksiyon bu. Gölge oyunu gibi bir şey. Seyirci tam o saatin ekranında birebir zamanı takip ederken, Alexander kendi zihninin (belleğinin) peşinde reel za­man düzlemini terk eder. Artık filmde sık sık olduğu gibi kumsalda karısının, ailesinin 'içine' karışmaya ça­lışır. Bu sekansları (geri dönüşleri) çerçeveleyen şim­diki zamandaki (örneğin), odadaki saatin (projeksiyo­nun) işlevi durmuş, sınırlayıcı gücü yok olmuştur.

Angelopoulos, salondaki fiziksel 'reel' zamanı si­nemada da verir gibi yapıp bu her iki düzlemi özdeş­leştirdikten sonra, bir başka düzleme, öznel algının, belleğin, tahayyülün, anımsamanın düzlemine geçip zamanı alabildiğine genleştirmektedir. Bu genleştir­meyle birlikte geçmiş, şimdi ve gelecek o zamansız ortamda tekleşip yok olurlar. Geçmiş ile şimdi arasın­daki ayırıcı hat silinir.

Alexander kumsaldaki anılara dönerken şimdide­ki haliyle girmeye çalışır o anıların içine; kalın, gri kış­lık paltosu yarı yarıya dökülmüş saçlarıyla. Biraz rü­yalarda olduğu gibi. Üç zaman düzlemi teklesin

İKİ DÜZLEMLİ FİLM

"Sonsuzluk ve Bir Gün" bu anlamda iki ayrı (ve tek) düzlemde hareket eden bir film olup çıkar. 'Reel' zaman duygusundan ve algısından bakıldığında ge­rek seyirci için gerekse de Alexander için 'saatler sa­yılıdır.' 'Yarın'a yarım gün vardır, hastaneye çıkma­mak üzere gideceği ana kadar. Bu düzlem dışsal ger­ginliği de kuran düzlemdir.

Öte yanda, şairin duygularıyla, anımsama ve hayal gücüyle kurduğu ikinci bir düzlem çıkar karşımıza; zamanın hükmünün ortadan kalktığı, yayıldıkça yayı­lan (geçmişteki) yaşantı parçaları arasındaki gezinti­lerin zihinde yaşanılış sürelerinin düzlemi. Bu anlam­da iki düzlem gene bir simetri ilişkisi ku­rarlar. Reel zamanın düzlemi ile yaşantılaştırılan     zamanın düzlemi de diyebili­riz buna. Ve bu iki düzlem,    başkişinin reel düzlemdeki ha­liyle öteki düzlemde ortaya çıkmasıyla bir bütünlük, birbirini ta­mamlayan iki düzlem ilişkisi kurarlar. Biri karanlık lacivert, ya­pay ışıkla aydınlan­mış, biraz meşum, ıs­lak bir reel dünyanın düzlemi, ötekisi mavi denizin, beyaz aydınlık kumsalın, uçuşan puanlı elbiselerin, bi­kinilerin anımsanan dünyası. Bir başka simetridir bu.

YARIN ANCAK "FİLMDE" UZAYABİLİR

Ve sinemanın bu her iki düzlemde de hareket et­me imkânı olduğunu düşünecek olursak başka bir de­yişle, bir sanat ve kurma aracı olarak sinemanın (is­terse) Alexander'in fragmanlaşmış hayatına yaptığı yolculuklardan birinin öznel süresini teorik olarak gönlünce genleştirebileceğini kabul edersek, bizim ve film kişilerinin reel (birebir) zaman içindeki haya­tımızla istediği gibi oynayabilir demektir. Bu duyguy­la Alexander: 'Yarın ne kadar uzundur?" diye sorar, adeta reel olanın dışında, yarına kadar olan süreyi sonsuza kadar uzatacak bir imkan aramaktadır. Ve eşi ona 'Yarın sonsuzluk ya da (ve de) bir gün kadar sü­rer" der. Çünkü yarın hatta bir hayat, sanatın olduğu gibi duygusal, zihinsel algıların düzleminde de (ve en önemlisi sinemada) uzatıldıkça uzatılabilir. (Realite­nin sanata boyun eğdiği bir uğrak bu.)

KANSER (HEM GERÇEK HEM SEMBOLİK)

Filmi 'reel' zaman düzleminde kalıp okursak, kan­ser hayatı birkaç gün sonra bitirecektir. Ama gerçekli­ğin bu gözümüze batan ödünsüz müdahalesi (kanser midir) hayatı noktalayan, yoksa şairin hayatı, geçmiş­lerde bir yerde, hiç aklına gelmeyen bir kararında, bir tercihinde, bir adımında bitmiş midir? Sakın bütün işi­ni gücünü bir şiiri tamamlamaya vakfettiği o andan iti­baren bitmiş olmasın hayatı. Bir hayat, bir biyografi şi­ire adanır mı? Ama yoksa film burada da anlamsal ça­tılar mı kuruyor? Osmanlı işgaliyle kesintiye uğramış, ta eski Atina'dan, İskender'den (Alexander) uzayıp ge­len bir uygarlığın simgesi mi yanm kalan şiir?

Bu ülke evrimi kesintiye uğramış (Osmanlı işgal süresince) oluşmuş bir tuhaflık mı? Yurtdışında yaşa­yan, bağımsızlık sa­vaşı için yurda dönen şair niçin sözcükleri parayla halkından sa­tın alıp şiirini tamam­lamaya çalışıyor? Ay­dın, sanatçı, burjuva  ülkesini unutmuşken  halkın belleğinde, ru­hunda mı korundu o kültür ve uygarlık de­mek istiyor.

PALTO

Şairin kışlık ağır pal­tosu zamansal düz­lemler ayrımını orta­dan kaldırdığı gibi, şairin o tecrit edilmişliğini, kendi kabuğuna kozasına kapanmışlığını görselleştirme ba­kımından da işlevsel. Deniz, kumsal, eşi ve annesi hep bir bütün, onu çağırıp duruyorlar, ama daha o pal­to bile onun bu aydınlık dünyada kara bir mürekkep lekesi gibi görünmesine, orada yerinin bulunmadığını düşünmemize yetiyor. Ama palto asıl 'yolculuk' de­mek. Sırtınızdan paltonuz hiç çıkmıyorsa hep yoldası­nız demek, ya da hareket etmek üzeresiniz.

"Arıcı" bir yol filmiydi. "Sonsuzluk ve Bir Gün" de bir yol filmi. Kızını evlendirip, aralarında paylaşacak­ları hiçbir şey kalmamış karısıyla vedalaşan Arıcı, alıp dağlara vuruyordu yolunu. Geçmişine değil de, geç­mişinden kalmış birkaç arkadaşına uğrayıp son kara­rını kesinleştiriyordu. O hedefine doğru giderken amacı hedefi olmayan genç bir kız (yeni kuşak) yolu­na çıkıyordu onun. Dans eden, önüne gelenle yatan, hayat projesi olmayan bir kuşak ile, yorgun, bıkkın hayalleri yıkılmış bir kuşağın kesişmesi.

"Sonsuzluk ve Bir Gün" de bir 'yolculuk' filmi. Ya­şanmış hayatın artık fragmanlaşmış parçaları arasın­da dolaşmanın filmi; ama 'yarına' sona doğru da bir yolculuk bu. Bu kez yolunun üzerine çıkan bir sığın­macı, mülteci çocuğu. Şairin yarını yok, çocuğun da. Şairin yolunu en azından görünürde kesen etmen kanser; peki ya, daha yolun başındaki çocuğun? Şa­irin de içinde yer aldığı suçlular topluluğu. Biz, hepi­miz Yugoslavya'yı, Makedonya'yı bölenler, susanlar. Bombalayanlar. Bu işin sorumlusu olmayan tek bir ki­şi var; o çocuk. Ömrünü yarım kalmış bir şiire adamış adamın karşısına belki de sırf bu adamışlığıyla bile suçlarda payı bulunan bir sanatçının karşısına gerçek­likten, somut dünyadan bir dram çıkıveriyor birden. Şairin halen ve zaten var olan insaniliği, onun çocuğa kayıtsız kalmasını önlüyor. Ama öteki gerçeklik, kan­ser (ki bu durumda hastalık da iyice sembolleşiyor) bu kuşağın çocuklara ve genç kuşağa el uzatmasını önlüyor, (iskelede Alexander'in doktoru, onun şiirle­riyle kendi hayatları­na yön vermeye çalış­tıklarını söylerken "Arıcı"nm temasını da tekrarlamış oluyor. Hayat projesini yaşlı, aydın, 68'li kuşaktan alma vehmini.) Kan­ser şairin çocuk için bir şeyler yapabilme­sini önlüyor görünüş­te. Şair, kal" diyor ço­cuğa. Çocuk, "ama sen gideceksin" diye yanıt veriyor. Kalsa ne yapacak? Çocuğu zaten kendi yalnızlığı­nın cehenneminin farkında olduğu için istiyor gibi.

Hayatının 'fragmanları' arasında dolanıp yenilgisi­nin, hatalarının nedenini arayan şairin karşısına somut hayat çarpıcı bir engel dikiyor, ona hayatın zararlarını telafi etme nrsatı vermemesi yetmiyormuş gibi kötü bir oyun oynuyor onunla. Hatta çocuğun üzerinden so­kağın, hayatın gerçeklerinden bir dilim sunuyor: çarpı­cı, berbat. Üç beş kilometre ötedeki, burnun dibindeki sınırda karşısına çıkan tüyler ürpertici manzara gibi.

Bu berbat bir trajedi değilse ne? Şair kendi kurdu­ğu estetik dünyasında hep kaçmadı mı gerçeklikten, insanlardan, eşinden, annesinden, çocuğundan, palto­su hep sırtında değil miydi? Ölmeye giderken de, nes­nelerin tek tek, yavaş yavaş ayrılacağı yanılsamasını mı taşımıştı? Nesneler insana ancak sanatta, şiirde ve­da ederler, vedalaşıp yavaş yavaş dünyamızdan çeki­lirler; gerçeklikte ise bizizdir ayrılan. Ve bu veda, her zaman öyle yavaş yavaş olmak zorunda değildir. Alexander'ın vedasında olduğu gibi. Yetmiyormuş gibi, son istasyonda o çocuk biner trene, vagonun içine fır­latılmış taş gibi. ("Hey Selim! Selim yolun burada mı bitecekti? Daha nerelere gidecektik seninle, onca mayı­nı boşuna mı aşıp geldik?") Şairin trenden inmesine bir istasyon kaldı. Bakma sen "kal" deyişine, nereye götürecek ki seni? 
                      KIRIK BİYOGRAFİ

Söze, yazıya Fellini ile başlamıştık. Onun çoğu filmi bir biyografidir. Ama onun geçmişinin fragmanları bir araya getirilince ortaya İtalya tarihi gibi bir şey de çı­kar. Bir tür panorama gibi. ("Amarcord" "Roma" "8,5") Hayat bir biyografiyse oyun yazarı kimdir? Tiyat­roda, romanda, öyküde yazar biyografileri hangi ku­rala göre yazar? Kahramanlarıyla, kişileriyle oynadığı oyunun kuralları nerede yazılır da onlara bakıp karar­lar verir. Yoksa sadece oynar mı onlarla? Benim haya­tımın biyografisini kim, kimler nerelerde yazdılar, ya­zıyorlar. Tanrıya, top­luma, kurala isyan edip kendi biyografi­mizin kurallarını ken­dimiz koyabilir miyiz? Yoksa sadece isyan mı edebiliriz bu biyogra­fiye? Oyunun kuralla­rını ihlal ederek? Ama önce bulalım bakalım kuralları varsalar. Alexander'ın bütün bir film boyunca aradığı da bu biyografinin savrulmuş parçaları  geçmişe, ana, hatta geleceğe saçılmış, da­ğılmış değil mi? Fragmanlar arasında ne diye dolaşı­yor? Şu son ana kadar 'oyunu' kendi yazmış, kendi oy­namış. Öyle sanmış. Şimdi kanser, oyunu bozuyor, ama o sanki oyunun çok daha geride bir yerde bozul­duğunu fark ediyor. ("Anne ne oldu bize, niçin çürü­dük böyle?")

"Sonsuzluk ve Bir Gün" biyografisini dağıtmış olanlara, altmış yaşlarının basamaklarında geri dönüp onu en azından nerede parçalandığını anlamak iste­yenlere yazılmış bir konçerto. Beethoven'in viyolin konçertosunun solo bölümü gibi bir şey. Bir Mozart değil bu bestenin sahibi, onun gibi, içinden hazır uçup gelmiyor notalar, bir Beethoven gibi, düşünüp, tasarlayıp duyguyla harmanlıyor Angelopulos teması­nı; dağılma ile, kaos ile uyum arasındaki ince çizgide yürüyen hayatı 'besteliyor.' Bu yüzden olacak asıl bir 'atmosfer' filmi bu. Anlamı ikinci düzleme bırakan bir atmosfer.

Bu yazı 1998 yılı Evrensel Kültür dergisinin 98. sayısında yayınlanmıştır.