Gelecek, puslu manzara / Theo Angelopoulos

İSTANBUL -19. Uluslararası İstan­bul Film Festivali, son günlerinde dünyanın en saygın sinemacıların­dan birini ağırladı. 'Yaşam Boyu Ba­şarı Ödülü'nü almak üzere İstanbul'a gelen Yunanlı usta Theo Angelopoulos, sorularımızı yanıtladı.

Filmleriniz arasında geçişler, birbi­rini bütünleyen yanlar var. Siz de, ki­mi yönetmenlerin dediği gibi aslında tek bir film mi çekiyorsunuz?

Kesinlikle. Bence kişisel sinema yapan bütün yönetmenler, genelde tek bir film yaparlar. Hitchcock ben­ce bir film çekmiştir; Bergman da öy­le, Antonioni de. Genelde yönetme­nin ilk filminde bir çekirdek oluşur.

Ardından gelen filmlerse, bunun bir çeşitlemesi, uzantıları ya da daha tamamlan­mış halleri olur. Ama sonuçta hepsi o çekirdek üzerinde şekillenir. Eğer be­nim ilk filmim olan 'Yeniden Canlandırma'ya bakarsanız, sonraki filmle­rimde hep orada kullandığım temala­rın geliştirilmiş halini görürsünüz. Bu konuda kişisel bir deneyimim ol­du. Fransa'da bir retrospektifim vardı, ben de davet edilmiştim. Orada film­lerimi peş peşe yeniden izledim ve çok şaşırdım. En nihayet hepsinin tek film olduğunu gördüm çünkü. Her biri büyük bir filmin parçalan gibiy­di. Ve o film daha bitmedi. İngilizle­rin dediği gibi, 'work in progress'...

Bu bütünlüğe en çok yaklaştığınızı hissettiğiniz filminiz, hangisi peki?

Hiçbiri!

'Kumpanya' gibi ilk dönem filmleri­nizde tarihten beslendiniz, sonraları yakın tarihe ve nihayet günümüze da­ir hikâyeler anlattınız... Geleceğe dair bir öyküye sıra gelecek mi?

Yeni projem, 1919'da başlayıp gü­nümüzün New York'unda sona eren bir aşk hikâyesi. Bir çifti çocukluğun­dan yaşlılığına kadar izliyor; önce sa­vaştan kaçıyorlar, birbirlerini kaybedi­yorlar ve ömürleri yüzyılın olayları içinde, bir dizi engel arasında birbirle­rini aramakla geçiyor. En sonunda yaşlanmış olarak New York'ta buluşup tekrar Avrupa'ya dönüş yolculuğuna çıkıyorlar. Muhtemelen bu son yolcu­lukları olacak ve aşkı keşfedecekler.

Burada da geleceğe dönük bir ön­görü yok gibi...

Bir filmimin adı 'Puslu Manzaralar; biliyorsunuz. Yeni binyıla girdiğimiz şu dö­nemde, gele­ceğin ne olacağını kimse bilemiyor. Gelecek, puslu bir manzara. Fakat ben her za­man, filmdeki o iki çocuğun engelleri aşıp o ağacı bulmasını hayal ederim. Tabii ki, bu sadece bir umut.

'Puslu Manzaralar'ın sonuna doğ­ru, denizden çıkan ve Selanik'in üze­rinde salınan kocaman el, 'Ulis'in Bakışı'nda nehri kat eden Lenin hey­keline ait olabilir mi?

(Gülüyor) Hayır, farklı şeyler...

Diyeceğim, 1989'da olardan 88'de öngördüğünüz söylenebilir mi?

Benim az bilinen bir filmim var, 'Büyük İskender' diye. Orada yüzyılın sosyal ütopya deneyimleri ve bunların sona erişi anlatılır. Ben bu filmi 1980 yılında yapmıştım ve sosyalist dene­yimlerin sonunu o zamandan görmüş­tüm. Bu sona varılması, yani benim kuşağımla önceki kuşakların hayalle­rinin suya düşmesi, kendi içsel çatış­maları yüzünden oldu. Fakat her za­man için insanlar yarının dünyasını mükemmel bir dünya olarak hayal edecek. Bilmiyorum ne zaman ya da hangi tarihsel süreçlerle olur, ama bu hareket gençlerle olacak ve tüm dün­yayı değişime itecek. İşte, Amerika'da Seattle'da oldu, Washington'da da ol­du; gençler küreselleşmeye karşı tep­kilerini gösterdi. Özellikle bu iki ola­yın Amerika'da gerçekleşmiş olması bence çok önemli bir işaret. Ben, yarı­nın gençlerinin, bütün bu dillerin, kültürlerin ve farklılıkların yok edil­mesine, tektipleşmeye karşı mutlaka tepki göstereceklerini düşünüyorum.

Şiir hayatımızda giderek daha az yer kaplarken, ütopyalardan ve dev­rim hayallerinden geleceksiz bir top­luma doğru ilerlerken, siz filmleriniz­de şiire daha çok yer veriyorsunuz. Bu, bir tür tepkinin sonucu mu?

Evet, bu bir tepki. Günümüzde top­lumlar artık nefes alamıyor. Bu­nun en önemli nedeni de tarihsel pers­pektifin olmayışı... Şiir buna karşı bir avunma yaratıyor ve ruhumuzu okşuyor. Yaşamımı sürdürmeme yardım edi­yor. Çocuklarımın yaşayacağı bir ge­lecekte de, şiirin ve tarihsel bakışın etkili olacağını umut ediyorum. Şiir ve müziği anlatamazsınız, dansı da anlatamazsınız, denizi açıklayamazsınız. Esas olan denizi görebilmek, mü­ziği duymak, şiiri okumak. Sevebil­mek ve geleceğe bakabilmek.

Müzik ve şiirin yanı sıra filmleri­nizde sessizlik de baskın bir yer tu­tuyor. 'Leyleğin Geciken Adımı'nda Mastroianni şöyle der 'Yağmurun ardındaki müziği duyabilmek için susmak gerekir.' Sessizliğe nasıl bir anlam yüklüyorsunuz?

Sessizlik hissedebilmek demektir. İnsanın kendi iç müziğini hissedebil­mesi demek. Benim görüşüme göre, günümüz dünyasında çok fazla gürül­tü var. O kadar çok ki, hiçbir şey du­yulmuyor. Hayatımızda güzel olan ne varsa, bu gürültüde kayboluyor. Onun için gürültüleri azaltmak ve içimizdeki sesi dinleyebilmek için bazen susmak gerekir. Bence bundan fazlasını açıkla­mak gereksiz. Çünkü öyle şeyler var ki, onları açıklamaya çalıştıkça anla­mından bir şeyler yitirir. O denizden çıkan eli nasıl açıklayabiliriz ki? Açıklanırsa, şiirselliğini kaybeder.

Söyleşi 2 Mayıs 2000 Radikal Sinema sayfasında yayınlanmıştır.

Sonsuzluk ve Bir Gün-Yarın Ne Kadar Sürer? / Veysel Atayman

 "Açıklaması zor" der Fred, Ginger'e ("Ginger ve Fred", F. Fellini) "Bir süredir, nesneler bana tuhaf tu­haf bakıyormuş gibi geliyor." "Kim bakıyormuş sana tu­haf tuhaf?" diye sorar Ginger, şaşkın ve meraklı. "Nes­neler" der Fred, (Marcello Masttroianni) "Sanki be­nimle vedalaşmak istiyorlar: adieu Pippo, adieu, adieu, adieu, Pippo." Fred bunu söylerken elini kaldırıp kendisi sanki nesneymiş de kendisine veda ediyor­muş gibi el sallar: Elveda.

Bir yılbaşı eğlence programına çağrılan ve adını Fred Astaire ve Ginger Rogers'tan alan bu gösteri çif­ti, yılbaşında çılgınca eğlenmeye hazırlananlara aslın­da içler acısı, her şeyiyle bir son ve veda olan bir dans gösterisi sunarlar.

Nesneler (eşya) bizden yavaş yavaş uzaklaşabilme vedalaşa vedalaşa tek tek çekip gitme yeteneğine sa­hip olsalardı ne iyi olurdu. Böyle uzayıp giden süreçte, ölümü karşılamak bile sorun olmazdı. Anılar yazar, şi­irler kurup bozar, yüz­lerce öykü tasarlardık onlar üzerine. Ne var ki, gerçek hayatta nesne­ler yerlerinde durur; (belki tahrip edici, kıyı­cı bir müdahale çocuk­luğumuzun sokaklarını, köyümüzün, mahalle­mizin coğrafyalarını çe­kip alır bizden, ama ge­nelde kuralı bozmaz bu tahribat: nesneler kalır biz uzaklaşırız, yavaş yavaş ya da Alexander gibi birdenbire onlar­dan kopma uğrağında buluruz kendimizi.)

Ve eğer yılları arkanızda bırakmışsanız, altmışını­za merdiven dayamışsanız; yenilmiş, kaybetmişseniz; ya da parçalanmış biyografinizi toplayıp bir araya ge­tiremiyor, o biyografiyi kimin neye göre yazdığını ve yazılan oyunu niçin, nasıl oynadığınızı anlayamıyorsanız, işiniz zor demektir. Sanatı (şiiri) hayatın, gerçek­liğin yerine koymuş, bu ikameye kendinizi inandırmışsanız, hayatı değil de şiiri (estetiği) tercih etmişseniz, yarım kalmış şiirleri tamamlamaya yarı ömrü­nüzü vermiş, hatta devrime inanıp {"Arıcı") arkadaşla­rınızla çıktığınız umut yolculuğunu (anlamakta güç­lük çektiğiniz nedenlerle) getire getire sizi bir boşlu­ğun ağzına getirmişse, işiniz zor demektir. 
                                      BİRAZ DAHA SÜRE

Hayatın zarar ve ziyanını sadece hayat karşılayabi­lir. Çünkü onarım şansı gene ancak hayatın içindedir. ne bileyim, hatanızı giderirsiniz; giderme umudu ta­şırsınız; bütün o yenilgiler, yıkımlar üzerine öykü ya­zarsınız, film çekersiniz; şiir yazar, hatta niye olmasın, bol bol kafayı çekip acıları dindirirsiniz. Ukala kesilip öğüt verirsiniz: "Ben yaptım sen yapma!" yaşanılanı, yaşayacak olanların önüne yararlı bir deneyim olarak koyarsınız. İyi de zararı onaracak hayat kalmamışsa önünüzde; 'yarın' bir daha ancak morga açılan kapı­dan çıkmak üzere hastaneye yatacaksanız; kanserseniz?.. ("Arıcı"da artık bir zarar giderme fırsatına, bir telafi etme imkanına inanmayan Arıcı, kendi iradesiy­le son yolculuğuna çıkar.)

Alexander ise kendi iradesine bağlı olmayan bir zorlamanın yolculuğuna sürüklenmektedir. Yani, oyu­nu bizzat 'hayat' bozmak üzeredir. Zamanı bildik algı­lara uyan, birbirini doğrusal izleyen dilimlerin peşpeşeliği olarak anladığımızda, şairin, gerçek (reel) za­manı bitmiştir. Hayat ona artık ziyan telafisi için süre bırakmayacaktır. Bu 'bildik zaman' durdu duracak gibidir şair için.

ZAMANIN GENLEŞMESİ

Angelopoulos'un 'bire­bir zaman' kullandığı söyleniyor sinemada. Yani filmin belli bir se­kansı için sinemada akan süre ile dış fizik­sel gerçekliğin süresi­nin örtüştüğü. Bu ne anlama geliyor? Şairin vedalaşmak ve köpeği­ni bırakmak için gittiği kızıyla konuştuğu salonun tam karşı fonunda bir saat var. Fiziksel bir saat yerine bir projeksiyon bu. Gölge oyunu gibi bir şey. Seyirci tam o saatin ekranında birebir zamanı takip ederken, Alexander kendi zihninin (belleğinin) peşinde reel za­man düzlemini terk eder. Artık filmde sık sık olduğu gibi kumsalda karısının, ailesinin 'içine' karışmaya ça­lışır. Bu sekansları (geri dönüşleri) çerçeveleyen şim­diki zamandaki (örneğin), odadaki saatin (projeksiyo­nun) işlevi durmuş, sınırlayıcı gücü yok olmuştur.

Angelopoulos, salondaki fiziksel 'reel' zamanı si­nemada da verir gibi yapıp bu her iki düzlemi özdeş­leştirdikten sonra, bir başka düzleme, öznel algının, belleğin, tahayyülün, anımsamanın düzlemine geçip zamanı alabildiğine genleştirmektedir. Bu genleştir­meyle birlikte geçmiş, şimdi ve gelecek o zamansız ortamda tekleşip yok olurlar. Geçmiş ile şimdi arasın­daki ayırıcı hat silinir.

Alexander kumsaldaki anılara dönerken şimdide­ki haliyle girmeye çalışır o anıların içine; kalın, gri kış­lık paltosu yarı yarıya dökülmüş saçlarıyla. Biraz rü­yalarda olduğu gibi. Üç zaman düzlemi teklesin

İKİ DÜZLEMLİ FİLM

"Sonsuzluk ve Bir Gün" bu anlamda iki ayrı (ve tek) düzlemde hareket eden bir film olup çıkar. 'Reel' zaman duygusundan ve algısından bakıldığında ge­rek seyirci için gerekse de Alexander için 'saatler sa­yılıdır.' 'Yarın'a yarım gün vardır, hastaneye çıkma­mak üzere gideceği ana kadar. Bu düzlem dışsal ger­ginliği de kuran düzlemdir.

Öte yanda, şairin duygularıyla, anımsama ve hayal gücüyle kurduğu ikinci bir düzlem çıkar karşımıza; zamanın hükmünün ortadan kalktığı, yayıldıkça yayı­lan (geçmişteki) yaşantı parçaları arasındaki gezinti­lerin zihinde yaşanılış sürelerinin düzlemi. Bu anlam­da iki düzlem gene bir simetri ilişkisi ku­rarlar. Reel zamanın düzlemi ile yaşantılaştırılan     zamanın düzlemi de diyebili­riz buna. Ve bu iki düzlem,    başkişinin reel düzlemdeki ha­liyle öteki düzlemde ortaya çıkmasıyla bir bütünlük, birbirini ta­mamlayan iki düzlem ilişkisi kurarlar. Biri karanlık lacivert, ya­pay ışıkla aydınlan­mış, biraz meşum, ıs­lak bir reel dünyanın düzlemi, ötekisi mavi denizin, beyaz aydınlık kumsalın, uçuşan puanlı elbiselerin, bi­kinilerin anımsanan dünyası. Bir başka simetridir bu.

YARIN ANCAK "FİLMDE" UZAYABİLİR

Ve sinemanın bu her iki düzlemde de hareket et­me imkânı olduğunu düşünecek olursak başka bir de­yişle, bir sanat ve kurma aracı olarak sinemanın (is­terse) Alexander'in fragmanlaşmış hayatına yaptığı yolculuklardan birinin öznel süresini teorik olarak gönlünce genleştirebileceğini kabul edersek, bizim ve film kişilerinin reel (birebir) zaman içindeki haya­tımızla istediği gibi oynayabilir demektir. Bu duyguy­la Alexander: 'Yarın ne kadar uzundur?" diye sorar, adeta reel olanın dışında, yarına kadar olan süreyi sonsuza kadar uzatacak bir imkan aramaktadır. Ve eşi ona 'Yarın sonsuzluk ya da (ve de) bir gün kadar sü­rer" der. Çünkü yarın hatta bir hayat, sanatın olduğu gibi duygusal, zihinsel algıların düzleminde de (ve en önemlisi sinemada) uzatıldıkça uzatılabilir. (Realite­nin sanata boyun eğdiği bir uğrak bu.)

KANSER (HEM GERÇEK HEM SEMBOLİK)

Filmi 'reel' zaman düzleminde kalıp okursak, kan­ser hayatı birkaç gün sonra bitirecektir. Ama gerçekli­ğin bu gözümüze batan ödünsüz müdahalesi (kanser midir) hayatı noktalayan, yoksa şairin hayatı, geçmiş­lerde bir yerde, hiç aklına gelmeyen bir kararında, bir tercihinde, bir adımında bitmiş midir? Sakın bütün işi­ni gücünü bir şiiri tamamlamaya vakfettiği o andan iti­baren bitmiş olmasın hayatı. Bir hayat, bir biyografi şi­ire adanır mı? Ama yoksa film burada da anlamsal ça­tılar mı kuruyor? Osmanlı işgaliyle kesintiye uğramış, ta eski Atina'dan, İskender'den (Alexander) uzayıp ge­len bir uygarlığın simgesi mi yanm kalan şiir?

Bu ülke evrimi kesintiye uğramış (Osmanlı işgal süresince) oluşmuş bir tuhaflık mı? Yurtdışında yaşa­yan, bağımsızlık sa­vaşı için yurda dönen şair niçin sözcükleri parayla halkından sa­tın alıp şiirini tamam­lamaya çalışıyor? Ay­dın, sanatçı, burjuva  ülkesini unutmuşken  halkın belleğinde, ru­hunda mı korundu o kültür ve uygarlık de­mek istiyor.

PALTO

Şairin kışlık ağır pal­tosu zamansal düz­lemler ayrımını orta­dan kaldırdığı gibi, şairin o tecrit edilmişliğini, kendi kabuğuna kozasına kapanmışlığını görselleştirme ba­kımından da işlevsel. Deniz, kumsal, eşi ve annesi hep bir bütün, onu çağırıp duruyorlar, ama daha o pal­to bile onun bu aydınlık dünyada kara bir mürekkep lekesi gibi görünmesine, orada yerinin bulunmadığını düşünmemize yetiyor. Ama palto asıl 'yolculuk' de­mek. Sırtınızdan paltonuz hiç çıkmıyorsa hep yoldası­nız demek, ya da hareket etmek üzeresiniz.

"Arıcı" bir yol filmiydi. "Sonsuzluk ve Bir Gün" de bir yol filmi. Kızını evlendirip, aralarında paylaşacak­ları hiçbir şey kalmamış karısıyla vedalaşan Arıcı, alıp dağlara vuruyordu yolunu. Geçmişine değil de, geç­mişinden kalmış birkaç arkadaşına uğrayıp son kara­rını kesinleştiriyordu. O hedefine doğru giderken amacı hedefi olmayan genç bir kız (yeni kuşak) yolu­na çıkıyordu onun. Dans eden, önüne gelenle yatan, hayat projesi olmayan bir kuşak ile, yorgun, bıkkın hayalleri yıkılmış bir kuşağın kesişmesi.

"Sonsuzluk ve Bir Gün" de bir 'yolculuk' filmi. Ya­şanmış hayatın artık fragmanlaşmış parçaları arasın­da dolaşmanın filmi; ama 'yarına' sona doğru da bir yolculuk bu. Bu kez yolunun üzerine çıkan bir sığın­macı, mülteci çocuğu. Şairin yarını yok, çocuğun da. Şairin yolunu en azından görünürde kesen etmen kanser; peki ya, daha yolun başındaki çocuğun? Şa­irin de içinde yer aldığı suçlular topluluğu. Biz, hepi­miz Yugoslavya'yı, Makedonya'yı bölenler, susanlar. Bombalayanlar. Bu işin sorumlusu olmayan tek bir ki­şi var; o çocuk. Ömrünü yarım kalmış bir şiire adamış adamın karşısına belki de sırf bu adamışlığıyla bile suçlarda payı bulunan bir sanatçının karşısına gerçek­likten, somut dünyadan bir dram çıkıveriyor birden. Şairin halen ve zaten var olan insaniliği, onun çocuğa kayıtsız kalmasını önlüyor. Ama öteki gerçeklik, kan­ser (ki bu durumda hastalık da iyice sembolleşiyor) bu kuşağın çocuklara ve genç kuşağa el uzatmasını önlüyor, (iskelede Alexander'in doktoru, onun şiirle­riyle kendi hayatları­na yön vermeye çalış­tıklarını söylerken "Arıcı"nm temasını da tekrarlamış oluyor. Hayat projesini yaşlı, aydın, 68'li kuşaktan alma vehmini.) Kan­ser şairin çocuk için bir şeyler yapabilme­sini önlüyor görünüş­te. Şair, kal" diyor ço­cuğa. Çocuk, "ama sen gideceksin" diye yanıt veriyor. Kalsa ne yapacak? Çocuğu zaten kendi yalnızlığı­nın cehenneminin farkında olduğu için istiyor gibi.

Hayatının 'fragmanları' arasında dolanıp yenilgisi­nin, hatalarının nedenini arayan şairin karşısına somut hayat çarpıcı bir engel dikiyor, ona hayatın zararlarını telafi etme nrsatı vermemesi yetmiyormuş gibi kötü bir oyun oynuyor onunla. Hatta çocuğun üzerinden so­kağın, hayatın gerçeklerinden bir dilim sunuyor: çarpı­cı, berbat. Üç beş kilometre ötedeki, burnun dibindeki sınırda karşısına çıkan tüyler ürpertici manzara gibi.

Bu berbat bir trajedi değilse ne? Şair kendi kurdu­ğu estetik dünyasında hep kaçmadı mı gerçeklikten, insanlardan, eşinden, annesinden, çocuğundan, palto­su hep sırtında değil miydi? Ölmeye giderken de, nes­nelerin tek tek, yavaş yavaş ayrılacağı yanılsamasını mı taşımıştı? Nesneler insana ancak sanatta, şiirde ve­da ederler, vedalaşıp yavaş yavaş dünyamızdan çeki­lirler; gerçeklikte ise bizizdir ayrılan. Ve bu veda, her zaman öyle yavaş yavaş olmak zorunda değildir. Alexander'ın vedasında olduğu gibi. Yetmiyormuş gibi, son istasyonda o çocuk biner trene, vagonun içine fır­latılmış taş gibi. ("Hey Selim! Selim yolun burada mı bitecekti? Daha nerelere gidecektik seninle, onca mayı­nı boşuna mı aşıp geldik?") Şairin trenden inmesine bir istasyon kaldı. Bakma sen "kal" deyişine, nereye götürecek ki seni? 
                      KIRIK BİYOGRAFİ

Söze, yazıya Fellini ile başlamıştık. Onun çoğu filmi bir biyografidir. Ama onun geçmişinin fragmanları bir araya getirilince ortaya İtalya tarihi gibi bir şey de çı­kar. Bir tür panorama gibi. ("Amarcord" "Roma" "8,5") Hayat bir biyografiyse oyun yazarı kimdir? Tiyat­roda, romanda, öyküde yazar biyografileri hangi ku­rala göre yazar? Kahramanlarıyla, kişileriyle oynadığı oyunun kuralları nerede yazılır da onlara bakıp karar­lar verir. Yoksa sadece oynar mı onlarla? Benim haya­tımın biyografisini kim, kimler nerelerde yazdılar, ya­zıyorlar. Tanrıya, top­luma, kurala isyan edip kendi biyografi­mizin kurallarını ken­dimiz koyabilir miyiz? Yoksa sadece isyan mı edebiliriz bu biyogra­fiye? Oyunun kuralla­rını ihlal ederek? Ama önce bulalım bakalım kuralları varsalar. Alexander'ın bütün bir film boyunca aradığı da bu biyografinin savrulmuş parçaları  geçmişe, ana, hatta geleceğe saçılmış, da­ğılmış değil mi? Fragmanlar arasında ne diye dolaşı­yor? Şu son ana kadar 'oyunu' kendi yazmış, kendi oy­namış. Öyle sanmış. Şimdi kanser, oyunu bozuyor, ama o sanki oyunun çok daha geride bir yerde bozul­duğunu fark ediyor. ("Anne ne oldu bize, niçin çürü­dük böyle?")

"Sonsuzluk ve Bir Gün" biyografisini dağıtmış olanlara, altmış yaşlarının basamaklarında geri dönüp onu en azından nerede parçalandığını anlamak iste­yenlere yazılmış bir konçerto. Beethoven'in viyolin konçertosunun solo bölümü gibi bir şey. Bir Mozart değil bu bestenin sahibi, onun gibi, içinden hazır uçup gelmiyor notalar, bir Beethoven gibi, düşünüp, tasarlayıp duyguyla harmanlıyor Angelopulos teması­nı; dağılma ile, kaos ile uyum arasındaki ince çizgide yürüyen hayatı 'besteliyor.' Bu yüzden olacak asıl bir 'atmosfer' filmi bu. Anlamı ikinci düzleme bırakan bir atmosfer.

Bu yazı 1998 yılı Evrensel Kültür dergisinin 98. sayısında yayınlanmıştır.

Arıcı Hakkında Konuşma / Michel Ciment, 1987

 

Kitara'ya Yolculuk filminiz siyaset âleminden duyduğunuz düş kı­rıklığını açıkça belli etmişti ve ideolojilerin öldüğünü pek dile getirmemişse de bu konularda bir fikir edinmemizi sağlamıştı; dolayısıyla, ön­ceki filmlerinizden bir hayli farklıydı. Arıcıda siyasete tek gönderme, eski arkadaşları ve kayıp 'tarihle randevu'lar hakkında konuşan Mastroianni ile Reggiani arasındaki görüşme. Filmin geri kalanı bir tek ki­şinin kaderi ve kişisel sorunları üzerinde yoğunlaşıyor.

Elli beş yaşında olan ve sırtında elli yıllık tarihi taşıyan bir adam­dan söz ettiğimizi unutmayalım, lütfen. Masum değil, geçmişin tüm yükünü omuzlarında hissediyor. Dostlarının arasında geçmişi yâd ederken eski dünyayı değiştirme umutlarından söz edebilir ama bu filmin bağlamı daha ilk başından bellidir. Kırk yıllık tarihi, Yunanis­tan ve dünya için çok büyük değişimler dönemini yaşamıştır. Savaş, baskı, ama aynı zamanda umut. O, zamanımızın bir insanıdır; geç­mişi ardında kalmış ve hiçbir anısı olmayan ve ona 'Bay Hatırlıyo­rum' diyen bir genç kız karşımdadır. Bu, bellek ile belleksizlik ara­sında bir çatışmadır. Bana sık sık, "Adam neden intihar ediyor?" di­ye sorarlar. Onun intihar ettiğini sanmıyorum. Onunki bir umutsuz­luk eylemi, ama onu yaparken, arı kovanını çevirirken mahkûmla­rın cezaevinde yaptıkları gibi eliyle yere vurarak bir tür iletişim kur­maya çalışıyor. O belirli durumların tutsağı olduğu için geçmişle ile­tişim kurmaya çalışmakta. Bizse başka bir şey aramalıyız. Biz şimdi tarihsel bir an yaşıyoruz, dünyanın değişmesini bekliyoruz ama bu­nun ne zaman ve nasıl olacağı hakkında bir fikrimiz yok. Her ne olursa olsun, bizi içinde bulunduğumuz durumdan çekip çıkarmak için bir şeylerin olması gerek, insanlık tarihinde hep büyük ve geniş boşluklar, derin sessizlik anları olmuştur. Şimdi böyle bir dönemden geçiyoruz ve bu sessizlik, terörü getirebilir.

Son iki filminizde, Kitara'ya Yolculuk ve Arıcı'da, kahramanınızın adı Spiros. Bunun sizce belirli bir önemi mi var?

Babamın adı Spiros'tu. Benim gözümde bu onun tüm kuşağını simgeler. Filmlerin içinde özel bir önemi yoktur ama ben bu ada çok bağlıyım. Bir başka nokta da, filmlerimin hepsi bir sonrakinin tohu­munu taşıdığından bu da iki film arasındaki bağlardan biridir. Bu adı seçmem kişisel bir sorunu cevaplıyor da olabilir: kendiminkin-den başkasının hikâyesini anlatamıyor olabilirim. Belki de kendi de­neyimlerim, travmalarım ve umutlarımla, kendi kişisel gelişmem ve evrimimle sınırlıyım. Aynı sebeple, bir sonraki filmimin Arıcı'dan çı­kacağını sanıyorum.

Mastroianni'nin oynadığı karaktere babanızın adını verdiğinizi ama bunun bir önemi olmadığını söylediniz, fakat son üç filminizde esas konunuz babalık olarak görülüyor. Megalexandros'ta ideolojik babaydı, Kitara'ya Yolculuk'ta biyolojik babalıktı, Arıcı'daysa genç kızın seçtiği babalık.

Geleceğe yolumuzu baba figürü arayarak bulmaya çalışır ve duy­gusal dengemizi ancak böyle koruruz. Belirli bir tarihsel dönemin ve umutlarımızı canlı tutan ideallerin sonuna yapılan bir gönderme, beraberinde sanki köklerimizden yoksun bırakılıyormuşuz gibi bir düş kırıklığı getirir. Bu siyasal huzursuzluğun insan ruhunda yansı­maları görülür. Bir baba figürü arama, duygusal ahengi yerine getir­me ve insanın varlığının sadece bir rastlantı olmadığını hissetme ih­tiyacından doğar. Bu, dün ile yarın arasında bir bağ kurmanın yolu­dur. Arıcı'da baş karakter kendi kızının biyolojik babası ama aynı za­manda kendisiyle seyahat eden genç kızın babasıdır. Her ikisi aracı­lığıyla geleceğe uzanmanın bir yolunu arar. Orada bir boşluk, bir kuşak boşluğundan fazla bir şey olduğunu hisseder. Bu âdeta bir li­san mesafesidir. Fiziki aşk bile öteki kuşakla ilişki kurmasında yar­dımcı olamaz. Bu yüzden yoğun bir umutsuzluğa kapılır. Kuzeyi terk edip güneye, memleketine gider, orada yaşadığı ahengi bulmak için. Ama orada da gözyaşından başka bir şey yoktur, sinema dahil her şey yıkılmıştır. Sinema, bir zamanlar gözlerimizin önünde çöken bu dünya köşesinin bir parçası, hayatlarımızın bir parçasıydı. Çevre­mizdeki hayatla ilişkide kalmanın yollarından biri, yaratıcı seçenek­lerimizden biriydi.

Kahramanınız olarak neden bir arıcıyı seçtiniz?

Arıcılık garip bir meslek. Arıcılarda şair ruhu vardır. Doğayla ayrıcalıklı bir ilişki kurarlar, bal toplamak da sanatsal bir faaliyeti andırır. Duyularıyla arılarla iletişim kurarlar; benim kahramanım da bu iletişim kesilince harap oluyor. Son eylem, aynı zamanda arı­lara karşı, tıpkı ölmek üzere olan bir heykeltıraşın heykellerinden birini parçalaması gibi. Gezgin Oyunculafı çekerken bir adada ya­şayan bir arıcıyla dost oldum. Filmde küçük bir rol oynadı ve ye­rel köylülerle aramızda aracılık yaptı. Megalexandros\a yine hay­dutlardan birini oynadı. Bunu yapmak için evinden ve arılarından ayrılması gerekmişti. Onu çok severim. Sık sık kendisini ziyaret ederim ve orada olduğum her zaman an kovanlarını nasıl gözetle­diğini, arılarının giriş çıkış trafiğini nasıl izlediğini seyretmekten kendimi alamam. Bu onun açısından kendini tümüyle verdiği bir  meslekti; bir kayıt seansındaki ses teknisyeni kadar dikkatliydi. Bedensel bir işte çalışanların çoğu genelde yorucu ve pis olduğu ve iyi para getirmediği için işlerinden nefret ederler. Oysa arıcılar mesleklerini severler; arılarla erotik bir ilişki kurarlar, bu yönden bir bakıma sanatçılara benzerler.

Yunanistan'ın kuzeyinde film yapma ısrarınızı nasıl açıklıyorsunuz?

Bilemiyorum. Kimi zaman yağmur ve sisle kaplı bu manzaranın, kuzeyin bu hüznünün neden benim açımdan bu kadar önemli oldu­ğunu kendim de merak ederim. Dürüst olmak gerekirse, Paris'i de güneş altında pek sevmem, yağmurlu gününü tercih ederim.

Bu seçiminiz biraz da Antonioni'nin Po Vadisi tutkusuna benziyor.

Belki de öyle bir şey vardır. Bu manzaralar film yaptığım ilk gün­den beri benim içimde kalmıştır.

Arıcı'da daha önceki filmlerinizde kullandığınız mekânlara yer ver­diniz. Örneğin, Iannina.

Doğrudur. Tatbikat'ta iki sevgili, Iannina'da bir handa buluşurlar. Gezgin Oyuncular'da yine oraya gittim; Iannina ve yanındaki göl Av­cılar'da da vardır. Ben aslen güneyli olduğum için bu garip bir şey. Ben Atina'da doğdum ve ailem Peloponezli, bu da gerçekten Güney demek. Yine de çoğu filmimi kuzeyde, özellikle kuzeybatı Yunanis­tan'da Epir'de çektim. Yağmur ve çıplak arazi dışında taşlara ve taş evlere çok düşkünüm. Bilinçaltımdan gizli bir görüntü çıkarmaya çalışıyor olabilirim ama bunun ne olduğunu bilemiyorum.

Bir de Egio diye bir kasaba kullandınız.

Evet, sinema sekansı için. Egio Yunanistan'ın güneyinde, Pelopo-nez'dedir. Bu film Makedonya'da Arnavutluk ve Yugoslav sınırlarına bitişik Florina'da başlayıp, ta güneye kadar iner. Galaxii ve Oume-nissa ile Gezgin Oyuncular ve Avcılar için kullandığım Naphplion'da da bazı sahneler çektim. Tabii Atina'da da.

Bir film stüdyosunda çalışmayı düşündünüz mü hiç?

Asla. Ben doğal bir manzarayı, hayalimde gördüğüm bir iç man­zaraya dönüştürme ihtiyacı hissederim hep. Evleri yeniden badana­larım, kimi zaman yerlerini bile değiştirtirim; daha önce olmayan köprüler inşa ederim. Kızın dans etmesi için otoyolun yanma o me­kânı bile yaptık. Bütün filmlerim inceden inceye gerçeğe dayanır. Ama benim göstermek istediğim, gerçek manzara değil, benim rüya­larımda gördüğümdür.

Çok karmaşık sekans çekimleriniz -örneğin, kızın dans ettiğini gör­düğümüz bar sekansı- göz önüne alındığında bunu bir stüdyoda yap­mak daha kolay değil midir?

Olabilir ama bu durumda dıştan içe geçemem, bunu yapmak için kesmem gerekir. Ama çoğunlukla aynı çekimde içeri girme ya da dı­şarı çıkma ihtiyacı doğar. Ayrıca, Yunan sinemasında fazla bir stüd yo geleneğinin bulunmadığını da unutmamak gerek; dolayısıyla, bu­nu yapmak riskli olabilir.

İlk filminizden beri sizinle çalışan görsel yönetmeniniz Giorgos Arvanitis ve sahne tasarımcınız Mikes Karapiperis'le yakın bir ilişki­niz oldu.

Mekân aramak için hep üçümüz birlikte gideriz. Seçeneklerimizi tartışır, mekânı planlarımıza uydurmak için neler yapacağımızı ko­nuşuruz. Arvanitis renkleri, ışıklandırma imkânlarını ve kameranın serbestçe dolaşacağı alanı kontrol eder. Çekime sıra geldiğinde işin çoğu bitmiştir. Çoğu film için sürecin bu olduğunu biliyorum ama biz birbirimizi çok uzun zamandır tanıdığımızdan çabuk sonuca va­rırız. Bir stüdyoda kameranın hareketini kolaylaştırmak amacıyla duvarları kaldırıp daha rahat edeceğimizi tahmin ederim. Ama bu durumda gerekli gördüğüm takdirde gerçek bir duvarı yıkma soru­nu yoktur. Bir stüdyoda rahat edeceğimi pek sanmıyorum.

Hangi objektifleri kullanıyorsunuz?

Bu defa pek çok objektif, hatta bir zoom kullandım. Bunu zoom etkisi istediğim için değil de, aktör, manzara ve kamera arasındaki mekân ilişkilerini değiştirme ihtiyacında olduğum için yaptım. As­lında hep 35 mm.'lik kamera kullanırım, bazen 40 mm.'ye geçer, çok seyrek olarak da 80 mm.'ye çıkarım. Görüntüyü bozmadan genişliği verdiğim için 35'likten memnunum, insan gözüne en yakın olan odur. Bu filmde erkekle kadının aralarındaki mesafeleri özellikle kontrol etmek istedim. Onları daha yakın veya daha uzak göster­mek, dünyalarını ayıran mesafeyi yansıtmanın bir yoluydu. Örneğin, otel odasında onların aynı kareyi paylaşmalarım hiç istemedim; hep '. kamerayı birinden diğerine geçirdim.

Spiros dünyaya bir dönüş yolculuğundayken, filmin ilk sekansında-ki kuşlar ve arılar uçmak istiyorlar.

Kuşun bir sembol olarak algılanacağından korktum, böyle bir niyetim yoktu. Evli çiftin ilişkilerinde bir huzursuzluk duygusu yaratmak istemiştim sadece. Sembol olsaydı kuşu boş bir duvara çaptırırdım.

Ya "Armut Ağacına Çıktım" şarkısı?

Çocukluğum boyunca dinlediğim bir şarkıydı o. Tıpkı bugün kızlarım gibi ben de onunla büyütülmüştüm. Gerçeküstü bir şarkı­dır, bir armut ağacı tırmanılmayacak kadar küçüktür. "Sonra da eli­mi kestim." Bu dizenin ne anlama geldiği hakkında bir fikrim yok.

Yine de filmi bitirmek için onu kullandınız!

Evet, ama vurgulamak niyetinde değildim. Mastroianni bunu kı­zına söylüyor, kız bebekken söylediği aynı şarkıyı.

Serge Reggiani sekansı, filmin geçmişe gönderme yapan tek sekansı.

Filmin başından Spiros'un işini terk eden, her şeyden ve herkes­ten uzaklaşan bir öğretmen olduğunu biliyoruz. Eski dostlarına ve­da etmesi gayet normal. Onun ülkesinin tarihinde oynadığı bir rolü olduğunu sadece bu sekansta anlamaktayız. Bu Kitara'ya Yolculuk'a. bir tür gönderme; aradaki fark oradaki yaşlı adamın yurduna dönü­yor olması. Anct'da kahraman yurdundan hiç ayrılmıyor. Bu bir ön­ceki filmin mantıki devamı ve aynı zamanda bir döngüyü tamamlı­yor. Bir filmin sonunda ilk kez bir başka projem yok. Bekleme ve iyi­ce düşünme ihtiyacını hissediyorum. Sanırım yeni bir döngünün başlangıcındayım. Ama hatıralara dayanmayan bir şey. Kuşağımın tarihçesini tamamladım sanırım. Belki de genç kuşakla Arıcı'daki genç kız hakkında, onları bekleyen gelecek hakkında konuşmalı­yım.  Ölmek için olduğu kadar yaşamak için de pek çok sebep var.

Rosi, Taviani Kardeşler, Denys Arcand gibi zamanınızın siyasal portrelerinde öne çıkmış bir kuşaktansınız. Onlar artık tarihsel portre­lerden çok bireysel hikâyelere döndüler.

Belki tarih şimdi sessiz olduğu için. Bizler de kendi içimize dalıp cevaplar arıyoruz, zira sessizlikte yaşamak çok güçtür. Tarihsel ge lişme olmadı mı insan kendine döner; tarihsel devamlılığı kesintiye uğratan bu kriz bağlamında, bu devamlılığı canlı tutmakta aktif rol alan bizim kuşağımız açısından bu çok hazindir, ifade etmesi çok güç bir düş kırıklığıdır.

Filmlerin adları sebebiyle pek çok kişi Gezgin Oyuncular'm bir şe­kilde Kitara'ya Yolculuk'Ia ilişkili olduğunu düşündü, ancak böyle bir bağdan söz edilecek olsa bu Arıcı olmalı.

Evet, bu arıcının yolculuğudur. Bir bakıma, gezgin oyuncuların kolektif yolculuklarının yerine geçen şahsi bir yolculuk.

O Melissokomos / Arıcı / Theo Angelopoulos

Bir elma ağacına çıktım bir elma yemek için

dal kırıldı kolumu kırdım bir elma yemek için