Arıcı Hakkında Konuşma / Michel Ciment, 1987

 

Kitara'ya Yolculuk filminiz siyaset âleminden duyduğunuz düş kı­rıklığını açıkça belli etmişti ve ideolojilerin öldüğünü pek dile getirmemişse de bu konularda bir fikir edinmemizi sağlamıştı; dolayısıyla, ön­ceki filmlerinizden bir hayli farklıydı. Arıcıda siyasete tek gönderme, eski arkadaşları ve kayıp 'tarihle randevu'lar hakkında konuşan Mastroianni ile Reggiani arasındaki görüşme. Filmin geri kalanı bir tek ki­şinin kaderi ve kişisel sorunları üzerinde yoğunlaşıyor.

Elli beş yaşında olan ve sırtında elli yıllık tarihi taşıyan bir adam­dan söz ettiğimizi unutmayalım, lütfen. Masum değil, geçmişin tüm yükünü omuzlarında hissediyor. Dostlarının arasında geçmişi yâd ederken eski dünyayı değiştirme umutlarından söz edebilir ama bu filmin bağlamı daha ilk başından bellidir. Kırk yıllık tarihi, Yunanis­tan ve dünya için çok büyük değişimler dönemini yaşamıştır. Savaş, baskı, ama aynı zamanda umut. O, zamanımızın bir insanıdır; geç­mişi ardında kalmış ve hiçbir anısı olmayan ve ona 'Bay Hatırlıyo­rum' diyen bir genç kız karşımdadır. Bu, bellek ile belleksizlik ara­sında bir çatışmadır. Bana sık sık, "Adam neden intihar ediyor?" di­ye sorarlar. Onun intihar ettiğini sanmıyorum. Onunki bir umutsuz­luk eylemi, ama onu yaparken, arı kovanını çevirirken mahkûmla­rın cezaevinde yaptıkları gibi eliyle yere vurarak bir tür iletişim kur­maya çalışıyor. O belirli durumların tutsağı olduğu için geçmişle ile­tişim kurmaya çalışmakta. Bizse başka bir şey aramalıyız. Biz şimdi tarihsel bir an yaşıyoruz, dünyanın değişmesini bekliyoruz ama bu­nun ne zaman ve nasıl olacağı hakkında bir fikrimiz yok. Her ne olursa olsun, bizi içinde bulunduğumuz durumdan çekip çıkarmak için bir şeylerin olması gerek, insanlık tarihinde hep büyük ve geniş boşluklar, derin sessizlik anları olmuştur. Şimdi böyle bir dönemden geçiyoruz ve bu sessizlik, terörü getirebilir.

Son iki filminizde, Kitara'ya Yolculuk ve Arıcı'da, kahramanınızın adı Spiros. Bunun sizce belirli bir önemi mi var?

Babamın adı Spiros'tu. Benim gözümde bu onun tüm kuşağını simgeler. Filmlerin içinde özel bir önemi yoktur ama ben bu ada çok bağlıyım. Bir başka nokta da, filmlerimin hepsi bir sonrakinin tohu­munu taşıdığından bu da iki film arasındaki bağlardan biridir. Bu adı seçmem kişisel bir sorunu cevaplıyor da olabilir: kendiminkin-den başkasının hikâyesini anlatamıyor olabilirim. Belki de kendi de­neyimlerim, travmalarım ve umutlarımla, kendi kişisel gelişmem ve evrimimle sınırlıyım. Aynı sebeple, bir sonraki filmimin Arıcı'dan çı­kacağını sanıyorum.

Mastroianni'nin oynadığı karaktere babanızın adını verdiğinizi ama bunun bir önemi olmadığını söylediniz, fakat son üç filminizde esas konunuz babalık olarak görülüyor. Megalexandros'ta ideolojik babaydı, Kitara'ya Yolculuk'ta biyolojik babalıktı, Arıcı'daysa genç kızın seçtiği babalık.

Geleceğe yolumuzu baba figürü arayarak bulmaya çalışır ve duy­gusal dengemizi ancak böyle koruruz. Belirli bir tarihsel dönemin ve umutlarımızı canlı tutan ideallerin sonuna yapılan bir gönderme, beraberinde sanki köklerimizden yoksun bırakılıyormuşuz gibi bir düş kırıklığı getirir. Bu siyasal huzursuzluğun insan ruhunda yansı­maları görülür. Bir baba figürü arama, duygusal ahengi yerine getir­me ve insanın varlığının sadece bir rastlantı olmadığını hissetme ih­tiyacından doğar. Bu, dün ile yarın arasında bir bağ kurmanın yolu­dur. Arıcı'da baş karakter kendi kızının biyolojik babası ama aynı za­manda kendisiyle seyahat eden genç kızın babasıdır. Her ikisi aracı­lığıyla geleceğe uzanmanın bir yolunu arar. Orada bir boşluk, bir kuşak boşluğundan fazla bir şey olduğunu hisseder. Bu âdeta bir li­san mesafesidir. Fiziki aşk bile öteki kuşakla ilişki kurmasında yar­dımcı olamaz. Bu yüzden yoğun bir umutsuzluğa kapılır. Kuzeyi terk edip güneye, memleketine gider, orada yaşadığı ahengi bulmak için. Ama orada da gözyaşından başka bir şey yoktur, sinema dahil her şey yıkılmıştır. Sinema, bir zamanlar gözlerimizin önünde çöken bu dünya köşesinin bir parçası, hayatlarımızın bir parçasıydı. Çevre­mizdeki hayatla ilişkide kalmanın yollarından biri, yaratıcı seçenek­lerimizden biriydi.

Kahramanınız olarak neden bir arıcıyı seçtiniz?

Arıcılık garip bir meslek. Arıcılarda şair ruhu vardır. Doğayla ayrıcalıklı bir ilişki kurarlar, bal toplamak da sanatsal bir faaliyeti andırır. Duyularıyla arılarla iletişim kurarlar; benim kahramanım da bu iletişim kesilince harap oluyor. Son eylem, aynı zamanda arı­lara karşı, tıpkı ölmek üzere olan bir heykeltıraşın heykellerinden birini parçalaması gibi. Gezgin Oyunculafı çekerken bir adada ya­şayan bir arıcıyla dost oldum. Filmde küçük bir rol oynadı ve ye­rel köylülerle aramızda aracılık yaptı. Megalexandros\a yine hay­dutlardan birini oynadı. Bunu yapmak için evinden ve arılarından ayrılması gerekmişti. Onu çok severim. Sık sık kendisini ziyaret ederim ve orada olduğum her zaman an kovanlarını nasıl gözetle­diğini, arılarının giriş çıkış trafiğini nasıl izlediğini seyretmekten kendimi alamam. Bu onun açısından kendini tümüyle verdiği bir  meslekti; bir kayıt seansındaki ses teknisyeni kadar dikkatliydi. Bedensel bir işte çalışanların çoğu genelde yorucu ve pis olduğu ve iyi para getirmediği için işlerinden nefret ederler. Oysa arıcılar mesleklerini severler; arılarla erotik bir ilişki kurarlar, bu yönden bir bakıma sanatçılara benzerler.

Yunanistan'ın kuzeyinde film yapma ısrarınızı nasıl açıklıyorsunuz?

Bilemiyorum. Kimi zaman yağmur ve sisle kaplı bu manzaranın, kuzeyin bu hüznünün neden benim açımdan bu kadar önemli oldu­ğunu kendim de merak ederim. Dürüst olmak gerekirse, Paris'i de güneş altında pek sevmem, yağmurlu gününü tercih ederim.

Bu seçiminiz biraz da Antonioni'nin Po Vadisi tutkusuna benziyor.

Belki de öyle bir şey vardır. Bu manzaralar film yaptığım ilk gün­den beri benim içimde kalmıştır.

Arıcı'da daha önceki filmlerinizde kullandığınız mekânlara yer ver­diniz. Örneğin, Iannina.

Doğrudur. Tatbikat'ta iki sevgili, Iannina'da bir handa buluşurlar. Gezgin Oyuncular'da yine oraya gittim; Iannina ve yanındaki göl Av­cılar'da da vardır. Ben aslen güneyli olduğum için bu garip bir şey. Ben Atina'da doğdum ve ailem Peloponezli, bu da gerçekten Güney demek. Yine de çoğu filmimi kuzeyde, özellikle kuzeybatı Yunanis­tan'da Epir'de çektim. Yağmur ve çıplak arazi dışında taşlara ve taş evlere çok düşkünüm. Bilinçaltımdan gizli bir görüntü çıkarmaya çalışıyor olabilirim ama bunun ne olduğunu bilemiyorum.

Bir de Egio diye bir kasaba kullandınız.

Evet, sinema sekansı için. Egio Yunanistan'ın güneyinde, Pelopo-nez'dedir. Bu film Makedonya'da Arnavutluk ve Yugoslav sınırlarına bitişik Florina'da başlayıp, ta güneye kadar iner. Galaxii ve Oume-nissa ile Gezgin Oyuncular ve Avcılar için kullandığım Naphplion'da da bazı sahneler çektim. Tabii Atina'da da.

Bir film stüdyosunda çalışmayı düşündünüz mü hiç?

Asla. Ben doğal bir manzarayı, hayalimde gördüğüm bir iç man­zaraya dönüştürme ihtiyacı hissederim hep. Evleri yeniden badana­larım, kimi zaman yerlerini bile değiştirtirim; daha önce olmayan köprüler inşa ederim. Kızın dans etmesi için otoyolun yanma o me­kânı bile yaptık. Bütün filmlerim inceden inceye gerçeğe dayanır. Ama benim göstermek istediğim, gerçek manzara değil, benim rüya­larımda gördüğümdür.

Çok karmaşık sekans çekimleriniz -örneğin, kızın dans ettiğini gör­düğümüz bar sekansı- göz önüne alındığında bunu bir stüdyoda yap­mak daha kolay değil midir?

Olabilir ama bu durumda dıştan içe geçemem, bunu yapmak için kesmem gerekir. Ama çoğunlukla aynı çekimde içeri girme ya da dı­şarı çıkma ihtiyacı doğar. Ayrıca, Yunan sinemasında fazla bir stüd yo geleneğinin bulunmadığını da unutmamak gerek; dolayısıyla, bu­nu yapmak riskli olabilir.

İlk filminizden beri sizinle çalışan görsel yönetmeniniz Giorgos Arvanitis ve sahne tasarımcınız Mikes Karapiperis'le yakın bir ilişki­niz oldu.

Mekân aramak için hep üçümüz birlikte gideriz. Seçeneklerimizi tartışır, mekânı planlarımıza uydurmak için neler yapacağımızı ko­nuşuruz. Arvanitis renkleri, ışıklandırma imkânlarını ve kameranın serbestçe dolaşacağı alanı kontrol eder. Çekime sıra geldiğinde işin çoğu bitmiştir. Çoğu film için sürecin bu olduğunu biliyorum ama biz birbirimizi çok uzun zamandır tanıdığımızdan çabuk sonuca va­rırız. Bir stüdyoda kameranın hareketini kolaylaştırmak amacıyla duvarları kaldırıp daha rahat edeceğimizi tahmin ederim. Ama bu durumda gerekli gördüğüm takdirde gerçek bir duvarı yıkma soru­nu yoktur. Bir stüdyoda rahat edeceğimi pek sanmıyorum.

Hangi objektifleri kullanıyorsunuz?

Bu defa pek çok objektif, hatta bir zoom kullandım. Bunu zoom etkisi istediğim için değil de, aktör, manzara ve kamera arasındaki mekân ilişkilerini değiştirme ihtiyacında olduğum için yaptım. As­lında hep 35 mm.'lik kamera kullanırım, bazen 40 mm.'ye geçer, çok seyrek olarak da 80 mm.'ye çıkarım. Görüntüyü bozmadan genişliği verdiğim için 35'likten memnunum, insan gözüne en yakın olan odur. Bu filmde erkekle kadının aralarındaki mesafeleri özellikle kontrol etmek istedim. Onları daha yakın veya daha uzak göster­mek, dünyalarını ayıran mesafeyi yansıtmanın bir yoluydu. Örneğin, otel odasında onların aynı kareyi paylaşmalarım hiç istemedim; hep '. kamerayı birinden diğerine geçirdim.

Spiros dünyaya bir dönüş yolculuğundayken, filmin ilk sekansında-ki kuşlar ve arılar uçmak istiyorlar.

Kuşun bir sembol olarak algılanacağından korktum, böyle bir niyetim yoktu. Evli çiftin ilişkilerinde bir huzursuzluk duygusu yaratmak istemiştim sadece. Sembol olsaydı kuşu boş bir duvara çaptırırdım.

Ya "Armut Ağacına Çıktım" şarkısı?

Çocukluğum boyunca dinlediğim bir şarkıydı o. Tıpkı bugün kızlarım gibi ben de onunla büyütülmüştüm. Gerçeküstü bir şarkı­dır, bir armut ağacı tırmanılmayacak kadar küçüktür. "Sonra da eli­mi kestim." Bu dizenin ne anlama geldiği hakkında bir fikrim yok.

Yine de filmi bitirmek için onu kullandınız!

Evet, ama vurgulamak niyetinde değildim. Mastroianni bunu kı­zına söylüyor, kız bebekken söylediği aynı şarkıyı.

Serge Reggiani sekansı, filmin geçmişe gönderme yapan tek sekansı.

Filmin başından Spiros'un işini terk eden, her şeyden ve herkes­ten uzaklaşan bir öğretmen olduğunu biliyoruz. Eski dostlarına ve­da etmesi gayet normal. Onun ülkesinin tarihinde oynadığı bir rolü olduğunu sadece bu sekansta anlamaktayız. Bu Kitara'ya Yolculuk'a. bir tür gönderme; aradaki fark oradaki yaşlı adamın yurduna dönü­yor olması. Anct'da kahraman yurdundan hiç ayrılmıyor. Bu bir ön­ceki filmin mantıki devamı ve aynı zamanda bir döngüyü tamamlı­yor. Bir filmin sonunda ilk kez bir başka projem yok. Bekleme ve iyi­ce düşünme ihtiyacını hissediyorum. Sanırım yeni bir döngünün başlangıcındayım. Ama hatıralara dayanmayan bir şey. Kuşağımın tarihçesini tamamladım sanırım. Belki de genç kuşakla Arıcı'daki genç kız hakkında, onları bekleyen gelecek hakkında konuşmalı­yım.  Ölmek için olduğu kadar yaşamak için de pek çok sebep var.

Rosi, Taviani Kardeşler, Denys Arcand gibi zamanınızın siyasal portrelerinde öne çıkmış bir kuşaktansınız. Onlar artık tarihsel portre­lerden çok bireysel hikâyelere döndüler.

Belki tarih şimdi sessiz olduğu için. Bizler de kendi içimize dalıp cevaplar arıyoruz, zira sessizlikte yaşamak çok güçtür. Tarihsel ge lişme olmadı mı insan kendine döner; tarihsel devamlılığı kesintiye uğratan bu kriz bağlamında, bu devamlılığı canlı tutmakta aktif rol alan bizim kuşağımız açısından bu çok hazindir, ifade etmesi çok güç bir düş kırıklığıdır.

Filmlerin adları sebebiyle pek çok kişi Gezgin Oyuncular'm bir şe­kilde Kitara'ya Yolculuk'Ia ilişkili olduğunu düşündü, ancak böyle bir bağdan söz edilecek olsa bu Arıcı olmalı.

Evet, bu arıcının yolculuğudur. Bir bakıma, gezgin oyuncuların kolektif yolculuklarının yerine geçen şahsi bir yolculuk.