Toplumsal Suçluluk Bireysel Sorumluluk /Richard Porton / Haneke İle Söyleşi

İki yıl önce, Piyanist filminin ABD gösterimi ile bağlantılı olarak, Christopher Sharrett'in Michael Haneke ile yaptığı ve politik ve estetik konuların konuşulduğu bir söyleşi Cineaste dergisinde (Vol. XXVIII, No. 3) yayımlanmıştı. Bu söyleşide Haneke, 9/11 sonrası politik ortam ile ilgili korkularından bahsetmişti. Son filmi Cache (Saklı), Fransa'da Cezayir savaşının mirası üzerine eğilse de, günümüzün korkularına dair bir alegori olarak da yorumlanabilir. New York Film Festivali'nde Cache filminin galası sırasında Haneke, Cineaste ile bir söyleşiye katıldı. Söyleşi, 2005 yılında Cannes Film Festivali'nde en iyi yönetmen ödülünü aldığı filmi üzerine gerçekleştirildi.

Cache filmindeki unsurlar, senaryo yazım sürecinde nasıl bir araya geldi? Cezayir sorunu, özellikle de Ekim 1961 olayları, senaryonun başlangıç noktası mıydı? Ya da başka başlangıç noktaları mı vardı ?

Başlangıç noktası, birlikte çalışmamızı öneren Daniel Auteuil için bir proje bulmaktı. Aynı zamanda, çocukluğunda işlediği bir suçla yüz yüze gelen birisi üzerine bir senaryo yazmak istiyordum. Bu travmaya karşı karakterin reaksiyonlarını araştırmak istiyordum. Tesadüf eseri, ARTE (Fransız sanat kanalı. R.P.) kanalında, Ekim 1961 gösterileri üzerine bir belgesel izledim. Belgeseli izledikten sonra, tüm unsurlar bir araya geldi.

Şu günlerde, Fransa'da, Cezayir savaşının mirası ile ilgili birçok filmin çekilmiş olması ilginç bir durum. Cache dışında, Alain Tasma'nın Ekim 17,1961 ve Philippe Faucon'un Le Trahison filmleri var.

Tüm bu filmlerin, 40 yıllık sessizlikten sonra yayımlanan ARTE'deki belgeselden ilham almaları mümkün. Ben tamamen tesadüf eseri, bir akşam Avusturya'da televizyon izlerken belgeseli gördüm ve bu olay hakkında daha önce hiçbir şey duymamış olmam beni şoke etti. Fransa gibi, basın özgürlüğü ile gurur duyan bir ülkede, böyle bir olayın kırk yıl boyunca bastırılmış olması oldukça şaşırtıcı. Şimdi tarihin bu döneminin açıklığa çıkmasının büyük bir olay olduğunu düşünüyorum. Aynı zamanda, filmimin özellikle bu Fransız problemiyle ilgili olarak görülmesini de istemiyorum. Bana öyle geliyor ki, her ülkede, toplumsal suçlulukla ilgili sorunların önemli olduğu, böyle karanlık köşeler var. Eminim ki, Amerika Birleşik Devletleri'nde de toplumsal bilinçsizlik üzerinde bu tarz kara lekeler bulunuyor.

Bu olayın neden Fransa'ya özgü bir problem olmadığını gösteren bir neden var. İlk filmim Yedinci Kıta'nın Cannes'da gösterime girmesinden sonra, basın toplantısı sırasında gazetecilerden birisi, "Avusturya'da durum bu kadar kötü mü? Durum bu mu?" sorusunu sordu. İnsanların belirli problemlerin farkına varması konusundaki isteğime karşı bu soru klasik bir savunma durumunu anlatıyor. İstenmeyen elemanların kilimin altına süpürülmesi gibi. Filmin milliyetiyle ilgisi yok bunun. Bu film Fransa'da çekildi, fakat ufak tefek değişikliklerle bu filmi Avusturya - eminim ki Amerika da olabilir - ortamına uydurabilirdim. Geçenlerde Lyon'da filmin gösterimi vardı ve film üzerine yapılan tartışma sırasında izleyicilerden genç bir adam ayağa kalktı ve benim mutsuz bir çocukluk geçirip geçirmediğimi sordu. Ben bu durumu, filmin ele aldığı gerçeklerle yüzleşmekten kaçınmak olarak yorumluyorum.

Film, belli ölçülerde, bastırılmış tarihsel hafıza ve bunun bastırılmış kişisel anılar ile ilişkisi üzerine. Bu metafor, Cezayir savaşının hafızalardan silinmesi, diğer ülkelere genişletebilirken, aslında Fransa ortamına çok fazla uyuyor.

Evet, fakat, Avusturya'da hala "Hiçbirimiz Nazi değildik" diyen insanları duyuyorsunuz. Hiç kimse Nazi olduğunu kabul etmiyor, Nazizmin bir kurbanı olarak görüyorlar kendilerini.

Georges'u bir medya figürü, bir kitap programının sunucusu, yapmanın anlamı ne? Karısı, Anne de, elbette, edebiyatla ilgili gözüküyor, fakat daha çok yüzeysel bir ilgi bu. Ayrıca filmde bir sahne var. Bu sahnede Georges, Rimbaud üzerine olan bir programı kurgularken, programın "fazla teorik" olduğuna inanıyor. Bu yorumlar, ülkemizde söylendiği gibi medyanın "aptallaştırması" üzerine mi?

Georges'i, bir televizyon sunucusu yapmanın birkaç nedeni var. İlk olarak, karakterimin tanınmış birisi olmasını ve böylelikle Macid'in onu kolaylıkla tanımasını sağlamak istedim. Televizyon sunucuları, günümüz dünyasında en ünlü olan insanlar. Edebiyatla ilgili olduğunu göstermekteki amacım, onun akıllı olduğunu, fakat aklın, korkak olmayı ya da zayıf bir karakter durumuna gelmeyi engelleyemediğini göstermekti.

Rimbaud programının değiştirilmesi aslında bir şakaydı, seyirciye göz kırpmaydı. Kişisel tecrübelerime göre, televizyonda çalışırken, üzerinizde baskının boyutlarını çok iyi biliyorum. Artık televizyonda çalışmıyorum, fakat televizyona senaryo yazan arkadaşlarımdan sürekli olarak kendilerine söylenenleri duyuyorum: "Senaryo fazlasıyla karmaşık. Senaryoyu basit tutmalısınız, çünkü izleyiciler aptal. Bu şekilde reklamlardan daha çok para kazanırsınız."

Georges, bu tarz manipülasyonlara oldukça itaatkar davranıyor. Bu açıdan da Macid karakteri ile tam bir kontrast oluşturuyor. Çünkü Macid karakteri güçsüzlere karşı güçlülerin kendini beğenmişliğini kanıtlıyor.
Durumun bu kadar siyah ve beyaz olduğundan emin değilim. Georges'in doğruyu söyleyip söylemediğini bilmiyoruz ve aynı şekilde Macid'in de doğruyu söyleyip söylemediğini bilmiyoruz. Tam olarak hangi karakterin yalan söylediğini bilmiyoruz, aynen gerçek hayatta bilemediğimiz gibi. Yoksulların sadece yoksul ve iyi, zenginlerin sadece zengin ve şeytan olduğunu söylemezsiniz. Yaşam, bundan daha karmaşıktır ve bir yönetmen ve sanatçı olarak, yaşamın karmaşıklıklarını ve çelişkilerini araştırmaya çalışıyorum. Umarım ki, bu sebepten dolayı, temelde nasıl davranmamız gerektiğini bilemememizden, film tedirgin ve rahatsız edici.

Macid'in intihar sahnesi izleyiciler için fazlasıyla tedirgin edici. Fıınny Games (Ölümcül Oyunlar) filminiz ile bağlantılı olarak, filmlerinizdeki şiddet sahneleri, şiddetin kurbanları nasıl etkilediğini ve "diğerlerinin şiddeti" ile sonuçlandığını gösteriyor.
Macid'in intihan birkaç noktayı vurguluyor. Her şeyden önce, kendini yok etmeye yönelik umutsuz bir eylem. Fakat aynı zamanda, Georges'e karşı yönelen bir saldırganlık anlamına geliyor. Tanıdığım birisi, filmi izledikten sonra, duyduğu bir öyküyü anlattı bana. Karısını terk eden bir adam, karısı tarafından metro istasyonunda buluşmaya çağrılıyor. Buluşuyorlar ve karısı kocasının gözleri önünde kendisini trenin altına atıyor. Bunun filmim üzerine ilginç bir yorum olduğunu düşünüyorum.

Cache filminde, kameranın gerçeği açığa çıkarmak yerine, aldatma sürecine suç ortaklığı yaptığı birçok sekans var. Godard'ın film, "saniyede 24 kare gerçektir" aforizmasının tam tersi bir durum aslında.

Benim bakış açım, Godard'ın yaklaşımını biraz uyarlarsak, "Film, gerçeğin hizmetinde, saniyede 24 kare yalandır". Ya da gerçeğin hizmetinde olma olasılığı olan bir yalandır. Film, yapay bir yapıdır. Gerçekliği yeniden inşa ediyormuş gibi yapar. Fakat böyle olmaz, manipülatif bir yapı sunar. Gerçeği açığa çıkarabilen bir yalandır. Fakat, film bir sanat eseri değilse, sadece manipülasyon sürecinin suç ortağı olarak kalır.

Önceki filmlerinizden bazılarında, müzik oldukça yaratıcı bir rol üstleniyordu, özellikle de klasik müzik. Bu durum, özellikle Piyanist filminde belirgindi. Cache'de neredeyse müziğin hiç kullanılmaması neden kaynaklanıyor'?

Filmde, müzik genelde bazı zayıflıkları örtmek için kullanılıyor. Gerçekçi filmde müziğin hiç yeri yok. Günlük yaşamda, davranışlarınıza eşlik eden bir müzik olmaz. Gerçekçi olmaya çalışmayan ya da bunu iddia etmeyen bir tür filminde bu durum tamamen farklıdır. Fakat gerçekçi bir filmde, eğer müzik belirli bir sahnede çalınmıyorsa, müziği eklememelisiniz ve müziğe bir yer yoktur.

Önceki filmlerinizin bazıları, örneğin, Funny Games, Benny'nin Videosu, video teknolojisi, gözetim altında olma ve izleyicinin "manipülasyonu" arasındaki ilişkileri ele alıyor. Bu filmler ile Cache arasında, kullanılan motifler açısından bir devamlılık olduğunu düşünüyor musunuz?

Sizin sorunuz, filmlerime yönelik dışsal bir perspektif ile içsel bir perspektif arasındaki farklılıkların altını çiziyor. Ben hiçbir zaman bu tarz şeyler hakkında düşünmüyorum ve eski filmlerimi seyretmiyorum. Eleştirmenlerin konusu olan bu tarz soruları yanıtlamak benim için çok zor. Fakat, tüm bu filmlerde ortaya çıkan konular tek bir kafadan çıkıyor.

Filmleriniz konusundaki yorumları empoze etmek istemeyen bir yönetmen olarak biliniyorsunuz. Bunun nedeni, izleyicilerin kendilerine söylenenleri düşünmeye eğilimli olmaları mı?

Tüm filmlerim, ortalama (mainstream) sinemaya karşı bir tepki aslında. Tüm ciddi sanat biçimleri, alıcıyı algılama sürecinde bir ortak olarak görürler. Gerçekte, bu durum, insancıl düşüncenin ön koşullarından. Sinemada, bu gerçek, ortamına ticari koşulları tarafından değiştiriliyor.

Cache filminde, izleyicilerinin bir bölümünün bir sonuç beklediği ve filmin açık-uçlu doğasından pek hoşlanmadıkları görülüyor. Belki de sizin filmlerinizle, izleyiciler çalışmayla anlaşmak ve ortalama sinemanın ötesinde beklentiler oluşturmak zorundalar.
Sanırım benim önerdiğim oldukça eski bir anlaşma şekli: Bir sanat yapıtında hem yapımcı hem de alıcılar birbirlerini ciddiye almak durumundalar. Diğer yandan, günümüzün basmakalıp sineması ya da kitle sineması, alıcıları bir ortak olarak ciddiye almıyor. Bu sinema, izleyicileri, işlevi sadece para vermek olan bir banka makinesi olarak görüyor. İzleyicilerin gereksinimlerini karşılıyor gözüküyor, ancak bunu yapmayı reddediyor. Benim önerdiğim ise binlerce yıllık sanat tarihi içinde kanıtlanmış durumda. Örneğin tiyatronun ilk yıllarını ele alın. Yaratıcı ve izleyici arasında bir yüzleşme, ama aynı zamanda bir saygı, bulunuyordu.

Resnais ve Tarkovsky gibi yönetmenlerde olduğu gibi, filmin anlamının oluşturulmasında izleyicilerin katkıları olması gerektiğine inanıyorsunuz.

Eğer film bir sanat yapıtıysa, örneğin sizin bahsettiğiniz yönetmenlerin filmlerinde olduğu gibi, durum aynen dediğiniz gibi olur. Aynı şey herhangi bir sanatsal yaratım için de geçerlidir. Ben sadece bir film yönetmeni olarak çalışmıyorum, aynı zamanda sanatsal geleneğe katkı yapmaya çalışıyorum.

Birçok filminizde, Cache da bunlar arasında, medyaya, özellikle de televizyona yönelik eleştiriler içeriyor. Kariyerinize Avusturya televizyonunda başladınız. Bu medyaya yönelik eleştirileriniz kendi deneyimlerinizden mi kaynaklanıyor?

Kesinlikle. Medyaya yönelik eleştirilerimin kaynağında, onu çok iyi tanımam yatıyor. Fakat önemli bir nokta daha var, o da ben Avusturya televizyonuna son birkaç yıla kadar film yapıyordum. O dönemler, televizyon için hala ciddi şeylerin yapılabildiği bir dönemdi. Şu anda bu neredeyse olanaksız, en azından kaldığım oteldeki televizyondan izlediğim filmler bunu kanıtlıyor. Televizyonda gördükleriniz sizi depresif yapmaya yetiyor.

1997 yılında Kafka'nın Şato'sunu televiyon için uyarladınız.

Kafka uyarlaması gibi bir filmi televizyona yapmak, ancak sinema alanında yakaladığım uluslararası başarının ertesinde mümkün olabilirdi. Ben onlar için bir çeşit mazeret işlevi görüyorum. Şato filmi, onlara sırtlarını yaslayıp, "bakın yapımlarımız ne kadar güzel" dedirtiyor (gülüyor).

* Cineaste, Vol. XXXI No. 1, Kış 2005

Çeviren A. Ufuk

Cache:Arupa'nın Gizli Saklısı / Seray Genç

Güzel fotoğraf ya da resimlerden ziyade, gerekli fotoğraf ve resimler Robert Bresson

Bana unuttuğun şeyi söyle, sana kim olduğunu söyleyeyim... Marc Auge

Bu film Georg, karısı Anna ve kızları Eva hakkında:
Başarılı bir kariyerin hikayesi
Konformizmin bedelinin hikayesi
Dar görüşlülüğün hikayesi
Bir aile hikayesi
Ve
Bir yaşanmışlığın hikayesi (1)

Michael Haneke

Kasım 2005 tarihindeki "göçmen isyanı"nda eylemcileri 'pislikler' diye niteleyen Fransız İçişleri Bakanı Nicolas Sarkozy, Mart 2006'da bu kez "ilk iş yasası"(2) yüzünden sokaklara dökülen öğrencileri de 'bunlar aşırı solcu, anarşist, holigan ve komşu semtlerin soytarıları" olarak değerlendiriyordu.

Tarihin aydınlık olmayan sayfalarına adını yazdırmak konusunda gayretli Sarkozy'nin bu söylediklerini Michael Haneke'nin son filminde de duymamış mıydık" Saklı (Cache, 2005), Filminde Fransız taşrasında, yanlarında çalışan Cezayirli karı koca emektarın gittikleri Paris'ten dönmemeleri üzerine akıbetini sormaya giden Georges'un babası, resmi yetkililerden 'serserilerden kurtuldunuz işte" yanıtını alıyordu. Ekim 1961'de Fransız sömürgesi Cezayir göçmenlerinin katıldığı protesto gösterilerinde 200 Arap Seine nehrine atılmıştı ve olayların nasıl geliştiği, nasıl sonuçlandığı ancak 40 yıl sonra ortaya çıkacaktır. Haneke filmlerindeki ortak temalar düşünüldüğünde; burjuvazinin farklı bir eleştirisi vardır Saklı'da. Yaşanmış tarihin bastırılışı, unutuluşu, kişisel toplumsal boyutlarıyla yer almıştır filmde. Saklı'da olduğu gibi, tarihsel olana değinme/gönderme, unutulanı hatırlatma, saklı olanı açığa çıkarma hiç bu kadar açık etmemiştir kendisini denilebilir. Film karakteri özelinde düşünüldüğünde ise akla ilk, bir çocuğun, Georges'un, yanlarında çalışan göçmen çocuk Macid'e yaptıklarının, yaşanan bu tarihseI olayla paralellik taşıdığı gelir. Benzer bir paralellik, Georges'un annesiyle yaptığı konuşmada da görülür. Georges, annesine çocukken evlat edinmek istedikleri Macid’i hatırlayıp hatırlamadığını sorar. Annesi, üzerinden bunca zaman geçmiş bir olayı hatırlamanın ne önemi olduğunu söyler. Annesinin verdiği bu yanıt "resmi tarih"in bakışına -nelerin unutulduğuna ya da unutulması gerektiğine- uyarlanabilir bir anlamda.

Ekim 1961'de Paris'te, Fransa'ya karşı Cezayir'in bağımsızlığını destekleyenler bir araya gelir. Cezayirlilerin protestolarını, Paris polisi sert bir biçimde önlemeye çalışır ve "resmi rakam" olarak protestolar sırasında 3 Cezayirlinin öldüğü açıklanır. Bu sayının gerçeği yansıtmadığı açıktır ancak ölen gösterici sayısının ne olduğu da belirsizdir. Bazı tarihçi ve gazeteciler, Paris çatışmalarında ölü sayısının 200'e yakın olduğu tahminlerini yapmaktadır. Ancak ne Fransız basınında ne de Avrupa'nın başka bir ülkesinde konuya yer verilmez ve "bilinmeyen tarih", "adı konulmayan çatışma" olarak tarihte yerini alır. Dönemin Paris emniyeti müdürü Maurice Papon'dur ve kendisi 2. Dünya Savaşı sırasındaki Nazilerle uyumlu Fransız Vichy hükümetinde de polis olarak görev almıştır. Maurice Papon'un gizli-saklısı ve unutturdukları ise ancak 199O'lı yılların sonunda ortaya çıkar. Polis kayıtlarına göre emrindeki polislere onları koruyacağı garantisini vererek gösterileri bastırma emrini bizzat vermiştir. Çoğu gösterici Seine nehri üzerindeki köprülerden aşağıya atılarak, Emniyet merkezine götürüldükleri otobüslerde ve Emniyet merkezinde öldürülmüşlerdir. 199O'lı yılların sonunda yargılanmasına neden olan asıl olay ise 2. Dünya Savaşı sırasında binlerce Yahudi'nin tutuklanması ve toplama kamplarına sürülmesinde payı olmasıdır. Fransız hükümeti bu bilinmeyen ve varlığı kabul edilemeyen olay için resmi olarak yeniden 1998 yılında açıklama yapacaktır ancak resmi rakam konusunda yine tartışma yaşanacaktır. 1998 resmi rakamları 1961 resmi rakamlarından oldukça fazladır...

Michael Haneke, Haneke sineması olarak adlandırıla gelen manalı sinema filmlerini geç bir yaş denilebilecek 47 yaşında çekmeye başlamıştır. Teselli bulacak pek çok insan olacaktır bu noktada... 1942'de Münih'de doğan, Nieder Österreich denilen bölgedeki Wiener Neustadt'ta büyüyen Haneke üniversiteyi Viyana'da okur. Viyana Üniversitesi'nde psikoloji, felsefe ve tiyatro okurken aynı dönemde sinema ve edebiyat eleştirileri de yazar. 196O'lı yılların sonunda ise televizyonda, dramaturg ve yönetmen olarak çalışmaya başlar. Strindberg, Goethe ve Kleist'dan tiyatro oyunları da sahneye koyan Haneke, ilk sinema filmi olan Yedinci Kıta'yı (Der Siebente Kontinent) 1989 yılında yapar.


Haneke, 199O'lı yılların sonuna kadar memleketi Avusturya'da filmlerini zor da olsa yapma koşullarını buluyor ve gerçekleştiriyorken- dolayısıyla içerden eleştiriye tabi tuttuğu modern toplumun eleştirisi çoğu zaman Avusturya ile özdeşleşiyorken-, sonrasında Fransa'ya gidiyor ve sinemasının meseleleri de tüm Avrupa'ya dair olmaya başlıyor. Gerçi böyle bir ayrıma gitmezden önce de, tanınmasını sağlayan Ölümcül Oyunlar'dan (Funny Games, 1997) itibaren Avrupa'ya dair insani durum ve öyküler anlattığının görülmesinin daha kolay olduğunu; çünkü bu durum ve öykülerin sahip olduğu tüm bu meselelerin sadece Avusturya'da değil, AB ile bütünleşik ülkelerin tamamında görülebileceğini ve filmlerinin kahramanları olan Anna ve Georg'un isimlerinin, Fransa'da sadece Anne ve Georges olarak değiştiğini saptayarak devam edebiliriz. Haneke, filmlerinde bu anlamda, bir ülke, bir aile ya da kişi ile ilgili değildir, daha genel, soyutlanabilir durumları ele almaktadır.

Haneke'nin herhangi bir filmi ya da son filmi Saklı üzerine yazmaya başlayınca ister istemez, bir araya geldiğinde ya da ardı ardına geldiğinde daha anlamlı bir bütünlüğe kavuşan Haneke sinemasından bahsetmek de kaçınılmaz oluyor. Filmi çözümlemede, tarihsel bir perspektiften ve ait olduğu bütünle ilişkilendirerek yola çıkıyoruz böylelikle.

"Kurmaca bir film, gerçeğin hizmetinde, saniyede yirmi dört kare yalandır."

Filmlerinin, hem film olduğunu hem de konu aldığı tüm olay ve kişilerin gerçek olduğunu göstermek ister gibi sinema yapıyor Haneke. Gerçeklik duygusunu yitirmeye başlayan gerçeği ele alırken, bir biçim olarak gerçek zamanlı çekimi, alışageldiğimiz kurgudan farklı olarak geri sarmalan, kararma ve açılmaları kullanıyor. Bir sahnenin ya da plan-sekansın sonunu beklemeden, dolayısıyla beklenmedik anda kesme yapıp, uzun süren bir karanlık ara verebilir filmlerinde. Saklı filminde de gerçek zamanla örtüşen video kayıtlarının video mu gerçek mi olduğunu ayırt etmemiz, çoğu zaman aynı açıdan sabit olarak verilen evin görüntüsü nedeniyle, mümkün olmaz. Ancak geri sarma yapıldığında ya da üzerine düşen diyaloglarla bunun video kaydı olduğunu anlarız. Video kasetlerini gönderenin kim olduğu film boyunca cevabını bulmaz, bir süre sonra bu soru da önemini kaybeder zaten. Georges'un çocukluğundan beri taşıdığı sır yüzünden şüphelerin hedefi Macid olur kolaylıkla, dolayısıyla seyirci yönlendirilebilir. Seyircide de, Georges'da olduğu gibi bir intikam duygusunun uyanması geç olmaz. Bir öç alma duygusuyla hareket edilerek, geçmişi hatırlatan ve bir "tehdit" gibi algılanan video kasetler ve çizimlerden, dost düşman ayrımı yapılır. Oysa filmin sonunda Macid'in savunmasız, hep olduğu gibi, ve masum olduğu düşüncesi ortaya çıkınca aslında tüm bu görüntülerin -kurmaca ya da gerçek- Haneke'nin bakışı, yani filmin ta kendisi olduğunu da düşünürüz. Bu kez yukarıdaki soru da değişir aslında, geçmiştekinden daha ağır biçimde yeniden yaşanan ve Macid'in ölümüyle sonuçlanan bu sürecin sonunda vicdan ne der, vicdanda yük oluşmamış mıdır ve vicdan bu yükü nasıl taşır... Soru değil, sorular... Tıpkı Macid'in sorduğu gibi aslında: "Kaybedecek çok şeyin var, insan elindekileri kaybetmemek için neler yapmaz ki..."

Haneke'nin insan psikolojisini yansıtmayan, duygularını düşüncelerini paylaşmayan, başta kendilerine yabancılaşmış karakterlerini ve bu karakterlerin dünyalarını filmlerinin ortak özelliği olarak sayınca, Saklı'da da bu kez yine dışa açılmayan, birbirlerine dahi sarılmayan, yalnız, bir başına ağlayan karakterlerinin bu ortak özellikleri taşıdıklarını görebiliyoruz. Ayrıca bir hesaplaşma, yüzleşme yaşamak durumunda da bırakılıyorlar. Bu hesaplaşma, çoğu zaman içsel, iç dünyaya, insan psikolojisine dair şeyler üzerine kurulu. İnsanın geçmişten getirdiği, yüzleşemediği kaygıları, korkuları, ortak dertlerini yakın arkadaşlarıyla paylaşma konusunda dahi imtina göstermesi, hissettiği suçluluk duygusu ve bu duygudan kurtulmaya çalışmak adına "unutma biçimleri" geliştirmesi, Saklı'daki Georges'u yansıtır. Evlerinde kapalı bir hayat sürdürmeyi, bu hayatı sürdürmek adına gereklilikleri yerine getiren insanları, kendilerini bir arada tutan şeyin anlam kazanmadığı aileleri, televizyonun bulunduğu ama çoğunlukla televizyonda gösterilen savaşa bakmayan yaşamın pasif izlerleri sadece Saklı filminde görülmez. Ama Saklı filminde televizyon haberlerinden yansıyan Irak'ta, Filistin'de yaşananlar, ABD'nin müdahaleleri bir anlamda Georges ve Anne'ın yaşamlarını etkileyen problemlerin kaynağıdır. Sömürge tarihinde yaşanan olay ve sonuçlarıyla da dolaylı olmayan bir ilişki kurmak mümkündür.

Yedinci Kıta, Haneke'nin "modern toplum sorgulamalarının" başladığı ilk film ve ilk filmlerini çektiği memleketi Avusturya'da, Linz şehrinde geçiyor. Bir sanayi şehri Linz, birbirine benzeyen, yola aynı biçimde dizilen sıra sıra evler, evinden işine işinden evine giden insanlar ve rutin yaşamları. Haneke filmin başında, bu yaşamı genelleştirmek üzere yüzlerini göstermez ailenin. Anne, baba ve küçük kızın yaşadığı bu evde, onların davranışlarını ve kullandıkları eşyaları görürüz sadece. Sabahlan alarmla uyanan, radyo haberlerinin duyulduğu bu evde anne yatağından aynı biçimde kalkar, aynı biçimde kırmızı terliklerini giyer, kapılar açılır kapanır aynı biçimde, okula gidecek küçük kız uyandırılır, dişler fırçalanır, akvaryumdaki balıklara yem atılır... vs. Aynı şeyler tekrarlanır her sabah ve her yıl. 3 yıllık bir zaman diliminde anlatılan bu ailenin dışarıda birlikte yaptıkları tek iş ise arabalarını yıkatmak olur. Arabanın içinde hiç konuşmadan otururlarken arabanın yıkanışını izleriz biz de, rutin işlerden biri olarak. Birbirinden ve bütünden kopuk, yalnız ama "aynı"yı yaşayan, yaşamları tektipleştirilen bu insanlar topluluğu belli bir refah ve "tüketim imkanları" içinde yaşarken, kendi içlerinde taşıdıkları bir gerilimi de yansıtırlar. Bu gerilim dışa değil içe patlar: Anna ve Georg kızları Eva'yı da yanlarına alarak intihar ederler. İntihar etmeye hazırlanırken, evdeki her şeyi yıkarlar, banka hesaplarını kapatıp, arabalarını satıp paraları yırtarak tuvalete atarlar. Georg ve Anna'mn evde kırmadığı tek nesne televizyon olur. Televizyonun karşısında ölmeye yatarlar. Bir yandan da filmde canlanan bir görüntü olarak Avustralya reklamı görülür. Arabalarını yıkarken gördüğümüz "yedinci kıta Avustralya'nın" billboard reklamı, yaşadıkları bu yaşama son vererek gidecekleri yerin simge görüntüsü olur.

Çok sıradan bir biçimde anlatılan bu yok ediş, yok oluş hikayesi, yaşanan dehşeti de sıradanlaştırır. Bu süreçteki psikolojilerini dışa vurmayan karakterler yaratmak konusunda usta Haneke, seyirci kendisine ait bir yorum, tahlil getirsin ister. İzleyicinin duyarlılıklarını yansıtan karakterlerden farklı karakterlerle, anti-psikolojik filmler yapmaya çalıştığını belirten Haneke, filmdeki bölümler ya da sahneler arasındaki boşluklarla izleyicinin film hakkındaki duygu ve düşüncelerini açığa çıkarmayı amaçlar. İzleyicinin böylelikle karakterin duyarlılığına daha açık olacağını düşünür.

Sıradanlaşan dehşet ve şiddet içeren filmlerinde, bir film izlediğini düşünerek teselli bulan seyircinin konumunu da sorgulayan Haneke, günümüz modern toplumlarının -coğrafi olarak Avrupa'nın- bilinçli bir biçimde yansıtılan halinde, seyirciyi bir anlam, neden arayışına sürüklemek ister. Medyanın işlevi, yaşamımıza girişi, gerçekleri yansıtışı üzerine teorilerini kurmaca filmler aracılığıyla anlatır. Televizyon deneyimlerinden fazlasıyla yararlanan Haneke'nin Saklı filminde, yaptığı televizyon programının "teorik" bulduğu bölümlerini kurguda çıkaran Georges'un amacı konuşulanları herkesin anlayacağı bir düzeye çekmek içindir. Geriye, herkesin anlayacağı düzeyin aynılaştırması kalmıştır. Haneke'nin, sinemanın 100. yılını kutlamak adına yapılan Lumiere ve Ortakları adlı film için- Lumiere'lerin kullandığı orijinal kamerayla- çektiği 1 dakikalık film televizyondan alınan görüntülerden oluşur öyle ki bildiğimiz ana haber bültenini bir şablon olarak saniyelik görüntülerle de olsa izlemiş gibi olursunuz. Hiçbir şey de kaçırmazsınız... Haberlerde geçen savaş, ırkçı saldırı, Kraliçe Elizabeth...vb. görüntülerinden sonra yine şiddeti hissettiren hokey, futbol maçı görüntülerinden oluşan spor haberleri ve hava durumuyla devam eder. Film ya da haber bülteni, spikerlerin işlerini bitirmenin rahatlığıyla, yüzlerindeki gülümsemeyle sona erer. 19 Mart 1895 ilk çekimden, 19 Mart 1995'teki televizyon çekimlerine yani insanların en çok izlediği ve en çok kayıtsız kaldığı görüntülere. Sonra ekranda "sinema ölümlü müdür?" sorusu belirir Fransızca. Haneke kendisini yanıtlar:"Elbette, her şey gibi".


İnsanların yaşamlarını doldurdukları rutin eylemleri, alışverişleri, bankamatikleri, işe gidip gelişleri, tıka basa dolu mutfakları, küçük, büyük televizyon ekranları, güvenli ev ve arabaları insanlarla, en yakınlarıyla, dış dünyayla olan iletişimsizliğin araçları haline gelirler. Tüm bunların dışında olup bitenler, bu rutin yaşama, yine televizyon aracılığıyla girer. Bir otoyolda, oto-yıkamacıda, benzin istasyonunda, süper markette kurduğumuz ya da bir bankamatikle kurduğumuz mekanik iletişimde içine daldığımız mekanların, -kimlik/özdeşlik kazandırırken, karşılıklı iletişimi zorunlu kılabilecek ilişkiler ve tarihsel oluşuyla belirginleşen "antropolojik yer"in tersine, birer "yer-olmayan" alanları oluşturur diyen Marc Auge'nin, postmodernist yorumları da çağrıştırarak- Haneke sinemasını analiz etmek için kaynaklık ettiği görülür. Televizyonun ise medyanın şiddeti sunuşunda ve daha genel anlamda yaşanan büyük bir krizin, gerçekliğin toptan kaybı ve toplumsal olarak yol kaybetmişliğin, anlatımında bir sembol olarak filmlerinde yer aldığını belirtir. Modern zamanlarda artık gerçeklikten çok, gerçekliğin televizyonda yansıtıldığı hali algılanır olur.

Avrupa'ya dair, Avrupalı filmi Saklı'daki televizyon haberi, bu kez ABD'nin müttefiki olarak Irak işgalinde yer alan İtalyan askeri gücünü gösterir. Televizyondaki bu haber bir tesadüfle açıklanamaz elbette. Haneke'nin "yoruma açık" filmleri arasında yer alacak ancak "yorum yapmak" için fazlasıyla veri de barındıracak son filmine, Haneke sinemasının doğal uzantısı demek yanlış olmaz. Onun insan üzerine düşünmeye davet eden, bu nedenle bilinçli olarak izleyiciyi rahatsız eden, kurguda esler veren filmlerinin kapitalist Avrupa'nın insani ilişkilerine, rutin günlük yaşamına, göçmenlere yaklaşımına, ortak olunan savaşa, savaşlara (Balkanlar, Irak...) ve göçmenlerin geldikleri ülkelerdeki yoksulluğa (Romanya, Afrika...) karşı çıkış yöntemidir sinema. Her birinin ağırlığı film içerisinde farklı olmakla beraber şiddet, yabanalaşma, yalnızlık, rasyonel ve irrasyonel olanın karşılaştırmasının vardığı yeri ele alır Haneke sineması.

Saklı filminde burjuva entelektüel bir çift anlatılır. Kadın Anne, bir yayınevinde editör olarak çalışır, küreselleşme üzerine çıkan bir kitabın editörlüğünü yapmıştır. Erkek Georges, bir televizyon kanalında kitap tanıtımı, edebiyat eleştirisi, tartışması programı hazırlamaktadır. Evleri kitaplarla dekore edilmiş gibidir. Tıpkı, Georges'un programındaki kitap görünümündeki dekorlar gibi. Evlerinde, yemek masasını çevreleyen üç duvarı kaplayan kitaplık ve aynadan yansıyan kitapların görüntüsü gayet manidardır. Haneke filmlerinde kinaye aramakta hiç sakınca yok, fazlasıyla kinayeli filmler yapmaktadır kendisi. Sonuçta, Georges'un çalışma odasındaki kitap ve video kasetlerin arasında kalan televizyonda geçen haberlere kayıtsız kalışı," Fransa sömürgesi Cezayir ve sonuçlan, Avrupa'daki yükselen milliyetçi dalgalarla giderek dozu artan bir sorun olarak tarif edilen göçmenlik olgusu, yaşamını da doğrudan etkilemesi, sokaktan geçen bisikletli gence "önüne baksana geri zekalı" diye bağırarak, filmin afişine çıkan bu siyah gençle tartışması sokağa değil steril iş ve eve ait, sınıfsal kökenleri itibarıyla da orta sınıfa yaraşan Geroges'a manidar yaklaşmamız için yeterli değil mi? Hele televizyon kanalının yöneticisiyle yaptığı görüşmedeki diyalogda da bir mana bulursak ileri gitmiş olmayız. Bu diyalogda iki nokta dikkatimizi çeker. Vakit yoktur, kitap okunmaz, örneğin küreselleşme kitabını da okuyamamıştır yönetici. İkincisi Georges ve Anne'a gelen kasetlerden biri, Macid'in evine giderek onunla tartıştığı, tehdit ettiği sahnelerin olduğu, yöneticinin eline ulaşmıştır ve elbette o da gerekeni yaparak kaseti yok etmiştir. Ya unutulacak ya da saklanacaktır. Kurulu düzenine tehdit, Georges'u daha da sinirlendirir. Soluğu, bir katında pek çok dairenin yer aldığı büyük bir binada olan Macid'in evinde alır. Unutulan, örtbas edilen pek çok şeyi kendisine ve bize hatırlatan, yıkımların yaşandığı Avrupa tarihine ve toplumsal yaşamına eleştirel bir bakışı kendine has sinema diliyle yeniden "kurgulayan" Haneke, Macid ve Georges'u sınıfsallıklarıyla da karşı karşıya getirir. Çocukluklarında, taşrada Georges'un ailesinin yanında çalışan Macid ve ailesinin sınıfsal farklılığı günümüzdeki şehir yaşamında da devam eder. Esas olarak bu sınıfsal karşıtlık ve yanı sıra göçmenlikleri bir tehdit olarak görülmelerine neden olur. Macid'in, Georges'un sahip olduklarına sahip olamaması, onun gibi iyi bir eğitim alamaması, yetimhanede büyümüş olması tehdit koşullarını oluşturur. Macid'in oğluyla yaşadığı dairesi ile Georges'un şehir içindeki müstakil "nezih" evi sınıfsal farklılığın, karşıtlığın en bariz göstergesidir. Ev içi yaşamın kendisi, nasıl sürdürüldüğü her iki evde de kendisini ilk bakışta belli eder.

Georges evine gelen video kaset ve çizimleri- ki bu çizimler Georges'un rüyalarında gördüklerimizden farklı değildir; ağzı kan içinde Macid, başı kesilen tavuk- bir rehber gibi kullanarak Macid'e ulaşmıştır. Georges'un kendini yeniden keşfettiği, anımsadığı anılarında Macid'in duyabileceği muhtemel öfke, Georges'un duyduğu kıskançlığı bastırır. Macid, Georges'u her şeyi açıklayacağını söyleyerek evine davet ettiğinde, kasetler hakkında bir şey bilmediğini söyler ve Georges'un gözleri önünde boğazını keserek intihar eder. Macid'in cevabı kendisini yok etmesidir, kendini yok edişine Georges'u tanık etmek istemesidir. Kendisini bundan sorumlu hissetmeyen, bu yok oluşu dahi hissetmeyen Georges'un tutumu, toplumsal ve tarihsel olarak yaşananlara uygun düşer. Toplumsal sorumluluktan uzak bir toplumun halet-i ruhiyesine de benzetilebilir. Sorular sorulmak içindir. Macid tüm bu video kasetleri çekmiş olabilir mi? Her ikisinin de birlikte görüldükleri sahnede Georges'un evine geleceği anı kestirerek kaydı başlatması mümkün mü? Georges ile tartıştıktan ve o evden ayrıldıktan sonra uzun süre ağlaması neden? Macid'in ölümünden sonra genç oğlu (Walid Afkir) Georges ile konuşmak ister, babasının ölümünden onu sorumlu tutar. Oysa asıl kurbanın kendisi olduğunu düşünen Georges için yeni bir şüpheli ortaya çıkmıştır. Farklı, öteki ırk ve sınıf olur şüpheli baba ve oğul nezdinde. Burjuvazi sadece kendi huzur ve güvenini düşünür, kendisinden olmayan huzur ve güven karşıtı "öteki" dir. Georges evine döndüğünde uyku haplarını alır, perdeleri kapatır ve uyumak üzere yatağına uzanır.

Filmin sonunda daha önce Georges'un oğlunu okuldan aldığı sahnedeki aynı açıdan okulu bir kez daha görürüz. Öğrenciler, çocuklarını almaya gelen anne ve babalar kalabalığında Pierrot'un Macid'in oğluyla konuştuğunu görürüz. Ne konuştuklarını ve nasıl ayrıldıklarını bilmeyiz en önemlisi bu görüntünün bir video kaset mi yoksa yönetmenin bakış açısı mı olduğunu da bilmeyiz. Ama örtbas edileni, unutulanı ortaya çıkarma gayretinin yönetmene ait olduğunu biliriz.

Örtbas etmenin en şiddetli hali Benny'nin Videosu'nda yaşanır. Benny, eve davet ettiği bir kızı acımasız bir biçimde öldürdüğünde anne ve babasının niye yaptın sorusuna "nasıl olduğunu merak ettim" cevabını verir. Aile, oğullarının cinayetini örtbas etmeye çalışırlar. Rasyonel bir biçimde ne yapacaklarını konuşurlar. Anne oğluyla tatile çıkacaktır, baba parçalara ayırdığı cesedi tuvalete atıp sifonu çekerek kurtulacaktır. Ve bunu irrasyonel bir biçimde gerçekleştirirler.

Şiddet, Yedinci Kıta'da ailenin kendisine ve sahip olduklarına yöneliktir. Benny'nin Videosu'nda aile dışarıdan birine şiddet uygular. Funny Games'te şiddete maruz kalan aile olur. Haneke'nin ele aldığı orta ya da üst sınıf aile, Avusturya'da yaptığı filmlerde daha püriten ve billur bir biçimde anlatılır; Fransa'ya geçişle birlikte farklı ülkelerden ve alt sınıflardan insanlar da filmlerine dahil olur ve insan ilişkileri daha toplumsal bir boyut kazanır, "yoruma açık" eleştirisinin hedefinde.

Bilinmeyen Kod filminde taşralı baba ve oğlunu, kentli oyuncu kadın Anne ve gazeteci Geroges'u, sınırdışı edilen yeni göçmen Romen kadını, eski göçmen Malili dürüst, gururlu genç adam Amadou'yu bir araya getirir. Bütün bu karakterleri bir araya getiren olay Georges'un kardeşi Jean'in evden kaçıp şehre gelmesiyle gerçekleşir. Ağabeyi Georges Kosova'da, savaşı fotoğraflamaktadır. Anne, ona evin anahtarını verir ama evinde uzun süre kalamayacağını da ekler ardından. Anne'm evi şifreli girişi olan bir apartmandadır. Anne kendisine ve Jean'a kahvaltılık bir şeyler alır ve ayrılır. Jean dönüşte elindeki paketten arta kalanı köşede dilenen kadının kucağına fırlatınca olayı gören genç bir adam, Amadou, Jean'ı durdurup özür dilemesini ister. Jean bunu reddedince özür dilemesi için onu zorlar. Çevredekiler de olaya müdahil olunca, Amadou gördüklerini anlatmak ister. Anne geri döndüğünde polisler de olay mahalline ulaşmıştır. Beyazlar kurtulur, göçmenler polisin "elinde" kalır. Dilencilik yapan ama nasıl dileneceğini bilmeyen, ülkesinde sevilen bu kadın sınır dışı edilecek, Amadou da gözaltına alınacaktır. Sarkozy uygulamalarından biri sınır dışı edilen göçmenlere ilişkindir. Sınır dışı edilmek üzere, kapasitesi kadar göçmen yakalanana dek havaalanlarında bekletilir uçaklar...

Bilinmeyen Kod'da diğer filmlerinden farklı ve yoğun olarak seyirci, göçmen karakterlere dair filmin hissiyatını paylaşır, "duygusal buzlaşma"nın eridiği noktalar vardır. Kadın Anne ve göçmen karakterler öfkelenirler, üzüntü duyarlar, mutlu olma arayışlarını belli ederler. En önemlisi somut konular üzerinden tartışmaya girişirler. Göçmenler kendi sosyal çevreleriyle anlatılır filmde. Avrupa'dan çıkar bu kez Romanya'ya, Afrika'ya gider... Georges'un Kosova dönüşü arkadaşlarıyla buluştuğu yemekte ona "uygarlığa dönmek nasıl bir duygu" diye sorulur. Bu soru masadakilerin Avrupa'ya bakışını da gösterir. Yapılan bir diğer tartışma gerçekliği algılamanın o gerçeklikte yaşamayı gerekli kılıp, kılmadığı üzerine olur. Pek çok felsefi soruyu filmleri aracılığıyla tartışmaya davet eder Haneke. İletilmeyen bilginin sorgusu, vicdanın sorgusu (apartmanında dövülen küçük kız çocuğu için bir şey yapmayan, ne yapacağını bilemeyen Anne'ın vicdanı (3), Kosova savaşına şahitlik etmiş ancak "benim meselem değil, komşu benim değil, ev benim değil" diyen Georges'un vicdanı...) bu tartışma başlıklarından bazıları. Afrika göçmeni sağır ve dilsiz çocuğun "Afrika neresi?" diye sorması, oyuncu Anne'm sahnede seyirciye doğru "orada kimse var mı?" soruları da filmdeki kinayeli sorulardan...

Bilinmeyen Kod filminin başında ve sonunda sağır ve dilsiz çocukların oynadıkları bir oyun vardır. İlk sahnede içlerinden biri arkadaşlarına belli hareketlerle bir şey anlatır ve ne olduğunu bulmalarını ister. Hepsi insana dair durumları sayar bir bir: üzüntü, vicdan azabı, yalnızlık... Filmin sonunda ise yine sağır ve dilsiz bir çocuk işaret diliyle seyirciye sorar soruyu... Haneke yaptığı filmlerle sormaya, sordurmaya ve sorgulamaya devam ediyor hala... Güzel fotoğraf ya da resimlerden ziyade, gerekli fotoğraf ve resimlerle...

Notlar:


1- Sarkozy'nin icraatları anlatmakla bitmeyeceğinden, bu yazı çerçevesinde belli noktalara değinebildik. Bunlardan biri de "ilk iş sözleşmesi yasası". Bu yasa, Fransız hükümeti tarafından gençlere istihdam sağladığı şiarıyla pazarlanan ancak, işverene deneme süresi vererek, bu dönemde işten çıkarmaları kolaylaştıran bir yasa.


2- Yönetmen bu sözleri ilk sinema filmi Yedinci Kıta için söylüyor. Saklı filmi için de aynı şey söylenemez mi? Bence yanıt evet. Tek bir düzeltmeyle: "Bu film Georges, karısı Anne ve oğulları Pierrot hakkında" ve devam eder: "Başarılı bir kariyerin hikayesi..."


3- Juliet Binoche'li filmlerin, Haneke sinemasmda farklı bir yerde durduğunu düşünmeden edemiyorum. Binoche, diğer karakterlerin aksine daha dışavurumcu kadın karakterleri oynuyor.

Ve Haneke Sinema Kronolojisinin Diğer 14 Parçası:

The White Ribbon (2009)

Funny Games (2007)
Hidden (2005)
Le Temps du loup (Kurdun Günü, 2003)
La Pianiste (Piyanist, 2001)
Code inconnu: Recit incomplet de divers voyages (Bilinmeyen Kod: Farklı Yolculukların Bitmemiş Hikayeleri, 2000)
Das Schlofi (Şato, 1997)
Funny Games (Ölümcül Oyunlar, 1997)
Lumiere et compagnie, "Michael Haneke/Vienne" (Lumiere ve Ortakları filminde, "Michael Haneke/Vi-yana", 1996)
71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası, 1994)
Benn/s Video (Benny'nin Videosu, 1992)
Der Siebente Kontinent (Yedinci Kıta, 1989)

Gelişigüzel Haneke Sözlüğü'nden

Anna ve Georg


Haneke filmleri "Anna ve Georg birgün..." diye başlayan hikayeler olarak anlatılabilir bir seridir. İlk sinema filmi yedinci kıtadan beri Haneke filmlerindeki çiftlerin isimleri, filmin dili Almanca'ysa Anna ve Georg, Fransızcaysa Anne ve Georges'tur. Piyanist ve Şato edebiyat uyarlamaları olarak kural dışı sayılırsa, tek istisna elle tutulur bir ana çiftin görünmediği Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası olur. Anna ve Georg dört kez tek, bir kez de iki çocuklu bir çekirdek aile olarak, Bilinmeyen Kod'da da çocuksuz bir çift olarak karşımıza geldiler. Ortak özellikleri iletişimsizlikleri ve başlarına gelen belalar oldu. Yedinci Kıta'da çocuklarıyla birlikte toplu intihan seçen çift, hemen ardından Benny adlı canavar çocuklarının işlediği nedensiz cinayeti cesedi parçalayıp kanalizasyona atarak örtbas etmeye çalıştıktan sonra, Ölümcül Oyunlar'da (Benny'i canlandıran Arno Frisch'in oynadığı karakterin yönettiği) iki kişilik soğukkanlı bir nedensiz şiddet örgütünün kurbanı oldular. Haneke'nin filmografisinde sakin ve ağırbaşlı bir yerde duran Bilinmeyen Kod'da Anne bir oyuncu, Ğeorges'da bir savaş fotoğrafçısıydı, Saklı'daki çifti ismen (Laurent soyadı) cismen (bizzat Juliette Binoche) ve "entelektüel" iletişimsizlikleri ile fazlasıyla andırıyorlardı. Kurdun Günü'nde iki çocuğuyla Anna'yı (son dört filmdir Binoche ile dönüşümlü oynayan) Isabelle Huppert canlandırıyor, kocası Georges'u filmin açılışında bir isimsiz, bir doğal felakette birbirinin canına göz dikmiş Avrupalı çekirdek ailelerden birine kurban veriyordu. Bu filmde alt başlık, Anna-Georg kıyamet gününde olabilir. Saklı'ya geldiğimizde kurbandan çok suçlu tarafa yakın duran bir çiftle karşı karşıyayız, ancak Haneke kurbanlara da içimizin parçalanmasına hiç izin vermemişti. Anne ve Georges üst orta sınıfa mensup olmayı, evleriyle tipik bir Avrupalı burjuva ailesi olduklarını ve Avrupa kültürünün sıradan bir parçası olduklarını vurgulamayı hiç bırakmadılar, bu da bize filmlerinde isim değişikliğine bile lüzum görmeyen yönetmenin aynı toplumda herhangi bir çift üzerinden herkesi anlattığını hep hatırlattı.

Aile-Ev


Saklı, Anne ve Georges'un güzel evlerini izleyen kaynağı belirsiz gizli kamera görüntüsüyle açılır, hikayenin merkezinde korunaklı (şüphesiz aslında içten gelen tehditlere fazlasıyla açık) bir ev ve içinde yaşayan burjuva çekirdek ailesi vardır, tıpkı Yedinci Kıta, Benny'nin Videosu, Ölümcül Oyunlar ve Kurdun Günü'nde olduğu gibi... Aile tutucu bir kurumdur, küçük oğlan cinayet işlediğinde veya mesela babanın geçmişinden bir tehdit ortaya çıktığında ailenin ve evin mevcut düzeni korunmalı ve kullanmalıdır. Aileye ve eve dışarıdan girmek doğal yollardan mümkün değildir, zor yoluyla girenler hikayenin dehşet unsurları olarak karşımıza çıkarlar. Ev ailenin biricik yaşam alanı olarak işlevsel bir kullanıma sahiptir. Çekirdek ailenin bu geleneksel korunaklı burjuva yaşammın işareti olarak döşenmiş evler Haneke'nin hikaye örgüsünde sınıfsal bir vurgu yaparken zaman zaman gerilimin nedeni de bu eve, dolayısıyla çekirdek aile yaşamına müdahale olarak ortaya çıkar. Ölümcül Oyunlar ve Kurdun Günü'nde tehdit ve ardından gelen felaket eve sızan yabancılarla başlar, Bilinmeyen Kod'da filme adını da veren metafor hikayenin merkezinde duran Anne'nın evinin giriş kodudur, bir şifrenin işlevi eve girecek davetsiz misafirleri engellemektir, bu noktada misafir erkek arkadaşının kardeşi de olsa Anne'in vurguladığı şey de (evin uygunsuzluğundan dolayı) bu misafirliğin geçiciliğidir. Duygusal buzlaşma üçlemesinin iki filmi Benny'nin Videosu ve Yedinci Kı-ta'da evlerin tasarımı ve zaman zaman karakterlerin önüne geçen vurgusu da yine bir sınıfsal yerleştirmeyle beraber pek çok işlevi yerine getiriyor. Başta Yedinci Kıta olmak üzere her iki filmde de tüketim toplumunun tatminsiz bireylerinin tasviri dolu mutfaklar, duygusal açlık vurgusunun hemen ardından gelen yeme içme sahneleri ile oluyor. Aslında Yedinci Kıta'nm hikayesi temelde bolluk ve refah simgesi sofralarla, plaklar, resimler, güzel mobilyalarla dolu evlerinde iletişimsizlikten kıvranan ailenin kendisini bu eve kapatması, abartılmış lüks tüketimle zehirlenerek önce evi sonra da kendisini yok etmesinin hikayesi.


Geleneksel Haneke filminde baş karakter burjuva çekirdek ailesidir. Ev ise aileyi koruyan, kapatan ve ailenin korumaya, içine saklanmaya çalıştığı şık hapishane olarak algılanır. Kapanma vurgusu, Yedinci Kıta'dan Saklı'ya gelirken esner şüphesiz, fakat ortadan kalkmaz. Haneke filmleri biraz da "Arına ve Georg bir gün güzel evlerinde..." diye başlayan birer hikayedir.

Şiddet

Sinemada şiddet ve yabancılaşma Haneke isminin karşımıza en sık çıktığı alt başlıklar. Haneke sinemasında şiddet sapkın bir eğlencelik ya da heyecanı ayakta tutmaya yarayan bir araç değildir. Öte yandan şiddet, göz önünden kaldırılması ya da estetize edilmesi gereken marjinal bir durum olarak da görülemez. Şiddet en saf haliyle yaşamakta olduğumuz dünyanın bir parçasıdır ve çok çeşitli motivasyonların sonucudur. Toplumdaki bireylerin yazık ki tümü fiziksel yada ruhsal şiddetin kurbanlarıdırlar ve bu şiddeti uygulayanlar için de bir anormallik ve ötekilik durumu söz konusu değildir. Şiddet toplumsal ve bireysel olarak, devletler ve vatandaşlar, ebeveynler ve çocuklar, otorite sahipleri ve bu otoriteyi içselleştirenler tarafından sürekli yeniden üretilir, bu noktada Haneke'nin filmlerinde tesadüfi olarak su yüzüne çıkıyormuş gibi görünen şiddet eylemi de, planlı olan da nedensiz değildir. Haneke'nin sık sık başvurduğu haber bültenleri ve savaş görüntüleri bize pek çok politik mesele, tarihsel gerçek vs. hatırlatıyor olabilir ancak neden ve sonuç ilişkilerinde insana dair bir şey olmaktan çıkan iç ve dış savaşlar aslında en basitinden birer şiddet eylemidir. Ailelerin fiziksel şiddete başvurarak kabalıkla yada seslerini yükselterek sıkça gerçekleştirdikleri eğitim şiddeti yeniden üreten bir eylemdir. Öğretmenlerin (piyano, masa tenisi yada enformatik hocalarının örneğin) her gün yeniden ürettikleri aşağılama ve meydan okuma arasında gidip gelen bir şiddet vardır. Ve sadece nefret, kıskançlık ve ilgisizlik de, umursamazlık ve kırıcılıkla eyleme döküldüğü noktada insan ruhuna karşı bir şiddet eyleminden başka bir şey değildir. Bütün bunların varolduğu gerçek dünyayı bütün bunlardan ayıklamadan perdeye aktaran bir filmin içinde şiddetin varolması değil varolmaması kasıt aranması gereken bir durumdur ve Haneke sinemasına yöneltilen en gereksiz soru da "neden şiddet"tir herhalde...


Haneke'nin eleştirildiği nokta daha çok şiddeti gösterirken kullandığı yöntem; şiddeti göstermek kuşkusuz şiddeti desteklemek değildir, ancak istismarın cinsellik ve şiddet söz konusu olunca bir olasılık olarak göz önünde bulundurulması gerekiyor, çünkü sinema (edebiyat, pek çok sanat dalı ve kitlelere hitabeden ticari ürün) bugüne kadar şiddeti yukarıda belirtildiği gibi "sapkın bir eğlencelik yada heyecanı ayakta tutmaya yarayan bir araç" olarak kullandı ve metalaştırdı. Haneke ise "Her zaman şiddeti tüketilecek bir şey gibi değil, aslında olduğu gibi bir şey olarak sergilemenin yollarını arıyorum (...) Şiddeti olduğu şeye geri döndürüyorum: Acı, başka birinin yaralanması." Gerçekten de Haneke filmlerinde şiddet olduğu haliyle, (yukarıda belirtilen) nedenleri ve acı sonuçlarıyla birlikte karşımıza geliyor. Aslında bütün filmleri mutlaka şiddet konusunun etrafında dönen yönetmenin şiddeti sergilerken teşhircilikten uzak durduğu da ortada; en fazla şiddet içerikli olan filmleri Benny'nin Videosu'nda ve Ölümcül Oyunlar'da bile şiddetin doğrudan görselleşmesi konusunda tutumlu davranıldığını ve seyircinin Haneke filmlerinde doğrudan doğruya kan revan içinde cinayet görüntülerine belki bir aksiyon filminden de az maruz kaldıklarını görüyoruz.

"Mesele, neyi gösterebileceğimde değil. Daha çok, seyirciye var olanın yerine neler gösterildiğini fark etme fırsatı verip vermemekte. Özellikle şiddet konusunda mesele, şiddeti nasıl gösterdiğimde değil. Mesele, seyirciye şiddet ve şiddetin anlatılması konusunda kendi konumunu nasıl gösterdiğim." Buradan hareketle şiddet konusunda herhangi bir aksiyon filminde olduğundan çok daha fazla rahatsızlık duymamızın nedenlerini arayacak olursak bunun arkasında Haneke'nin şiddeti anlatırken başardıklarının yattığını görürüz. Haneke filmlerinde tekrar karşımıza geldiğinde şiddet şu özelliklerini ortaya koyuyor: (1) Şiddetin amacı muhatabını yaralamak ve acı çekmesini sağlamaktır. (2) Şiddet iletişimsizliğin ve yalnızlığın ürünüdür ve yine iletişimsizlik ve yalnızlık doğurur. (3) Şiddet bilinmeyen yerlerde, günlük yaşamın dışmda, bize benzemeyen ve bizden uzak olanları muhatap alan garip bir olgu değildir, bizim içinde bulunduğumuz toplumun bir parçası, bunun, sonucu olarak da bizim bir parçamızdır.



Tesadüf


Haneke'nin sık sık olayların gelişimine neden olarak gösterdiği şey. Benny'nin Videosu'nda işlenen cinayet ve kurbanın seçimi, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası'nda bir bankada kalabalığa ateş açılması ve bu olayda kimlerin hayatını kaybettiği rastlantısal. Bilinmeyen Kod rastlantısal olarak kesişen hayatları konu alıyor ve Ölümcül Oyunlar'a kurban olarak seçilen ailelerin tek özellikleri seviyeli bir orta sınıf iletişimi içinde oldukları diğer kurban aileler. Bu noktada kişiye özel, özel durumlarla ilgili hiçbir şey olmadığının altını çizmek bizi şu noktaya ulaştırıyor: Bu iletişimsizlik ve acımasızlığın kurbanları da, suçluları da Avrupa toplumunun sıradan bireyleri dolayısıyla bu hikâyeler tüm Avrupa'yı yansıtıyor. Tesadüf merkez alınıyor ve bu anlamsız durumlar derinde yatan anlamlı yıkımları açığa çıkarıyor. Absürd başlı başına bir insanlık dramı, belki de insanın tek dramı, ancak bu yüzeysel olaylarla sınırlı değil, neden sonuç ilişkileriyle hayatın her alanı dolduruyor.



Gerçeklik

"Yalan sanatın tam tersidir. Sanatın gerçeklik olduğunu söylemiyorum fakat sanat açıklık çabasıdır."


Sanatın gerçekle olan göbek bağı tartışma konusu, ancak buradan bağlantı kuracağımız ilk madde tarihe tanıklık ve sanata yüklediği doğruculuk misyonu ile ilgili olarak "dünya savaşı". Haneke gerçeği yansıtmayı bir öncelik olarak koyduğunda bunu estetiğe rağmen ve estetiğin karşısında bir tavır olarak benimsiyor ve estetiği gerçekten uzaklaştırmayla suçluyor, sözlerine estetiğin aşırıyı bile tüketim ürününe çevirebiliyor olmasıyla sürdürüyor. Bu noktada şiddetin, yalnızlığın, cinselliğin estetikten uzak olarak karşımıza çıkmasının nedeni belirginleşmiş oluyor: Gerçeklik kaygısı. Unutulmadan eklenmesi gereken şey, Haneke'nin çağın gerçeğini yansıtmak için hep unutmadan eklediği haber bültenleri( ki bu bizi yine "dünya savaşı" na götürür). Yaratılan gerçek bireyler dünya gerçekliğinde neler olup bitenlere paralel yaşamlar sürüyorlar.

Haneke'de dekorlar, renkler, müziğin kullanımı, kostümler, ışıklar, diyaloglar hep bu gerçeklik hissini yaratmak için kullanılıyor. Hayvanların şiddet görüntülerinde kullanılması da gerçeklik hissi vermeyi amaçlıyor. Seyircide kesin bir gerçeklik hissinin belki de en önemli garantisi ise kurgu. Özdeşleşmeyi sağlamayı engelleyerek eleştirel mesafeyi korurken aynı zamanda gerçeklik hissini güçlendiren parçalı yapı, uzun plan sekanslar, gereğinden uzun gibi görünen planlar bu gerçeklik hissine hizmet ediyor ki bu sonraki maddenin konusu.

Parçalar-Bütün

Bu maddeye Andre Bazin'den bir alıntıyla başlayalım: "Hangi film söz konusu olursa olsun, hepsinin amacı bize, günlük hayatta karşılaştığımız olayların benzeri gerçek olaylara tanıklık ediyormuşuz duygusunu vermektir. Ama bu duygu temelde bir yalanı barındırır, bu da, gerçeğin devamlı bir uzamda, oysa perdedeki gerçeğin aslında bize 'çekim' adını verdiğimiz küçük parçaların peş peşe gelmesiyle oluştuğudur. Bu çekimlerin seçimi, düzeni ve uzunluğu tam olarak kurgulama dediğimiz şeyi oluştururlar. Eğer özel bir dikkatle, canlandırılan olayın devamlı gösterilişinde kameranın dayattığı kopmaları görmeye ve normalde onları neden fark etmediğimizi tam olarak anlamaya çalışırsak, yine de devamlı ve homojen bir gerçeğin artıkları oldukları için onları kabul ettiğimizin farkına varırız. Aslında gerçek hayatta da her şeyi birden görmeyiz. Olay, tutku ya da korku, bizi, çevremizdeki uzamın bilinçsiz bir kurgusunu yapmaya yönlendirir. Bacaklarımız ve boynumuz 'kaydırma' ve 'çevrinme'yi yaratsın diye sinemayı beklemediler. Ne de dikkatimiz 'yakın-planı' yaratsın diye ona bel bağladı. Bu evrensel psikolojik deneyim, kurgulamanın gerçeğe benzeyişten yoksun tabiatını bize unutturmak için yeterli ve seyircinin aynı, gerçekle kurduğu doğal bir ilişkide yaptığı gibi buna katılmasına olanak sağlar." Haneke'ye göre de gerçeklik algısı parçalıdır ve filmlerindeki parçalı yapı doğrudan (tamamen tekrar yansıtılması asla mümkün olmayan) gerçekliğin bir sonucudur. Gerçeğin bu parçalı yapısını bütünlemek ise yönetmenin bir görevi değildir, böyle bir çaba ancak seyirciyi sakinleştirmeye hizmet edebilir ki Haneke'nin tam tersi çabası ortada. "Gerçeklik tam olarak betimlenebilir olduğunda açıklanabilir, dolayısıyla çözülebilir olacaktır, yüz yirmi sayfada ya da iki saatte, insanların rahatlamaya ihtiyaç duyduklarından severek inandıkları sofu bir yalandır bu."

Duygusal Buzlaşma

(Emotionale Vergletscherung) İlk üç filmin oluşturduğu üçlemenin bir diğer adı. Bu üçlemenin üç adı var: kent, duygusal buzlaşma ve iç savaş. Duygusal buzlaşma, Haneke'nin yabancılaşmış bireylerinin hastalığının en belirgin semptomu ve iletişimin önündeki en önemli engel olarak ortaya çıkıyor. Diğer iki ismin de bu üç filmi olduğu kadar Haneke'nin bunlardan sonra çekeceği filmlerin konularını işaret eden anlamlan var. Tüketim kültürünün, süper marketlerin, okulların, apartmanların, kent yaşamının içinde sürüp giden burjuva kültürünün yarattığı yabancılaşma ve bunun sonucunda duygusal bir buzlaşma yaşayan hasarlı bireylerin başlattıkları bir iç savaş üçlemenin tarif ettiği resim.

Yabancılaşma

Yabancılaşma delilik anlamında bir psikiyatri terimi olarak 19. yüzyıldan beri kullanılıyor, Haneke de yabancılaşmayla adı anılan en önemli yönetmenlerden. Kaba bir tanım yapmak gerekirse insani ilişkilerden, şu veya bu nedenle yaşadıkları toplumdan ve günlük yaşamlarından kopmuş karakterler Haneke'nin tüm filmlerinde karşımıza çıktılar. "Bir aidiyetsizliğin varoluşsal bilgisi"ni taşımak olarak (Peter Ehlen) yabancılaşmayı yaşayan karakterler günümüz burjuva toplumunun en tehlikeli sorunu olarak Avrupa sinemasmda (ve özellikle son yılların Türkiye sinemasında) karşımıza zaten sıklıkla çıkıyor. Bu noktada Haneke'nin yabancılaşmış karakterlerinin en belirgin özelliği beraberlerinde getirdikleri tehlikeler. İnsani ilişkilerden ve yaşadıkları toplumdan yabancılaşan karakterler, yine bu ilişkiler, burjuva toplumu ve her şeyden önce kendileri için akıl almaz bir tehdit haline geliyorlar. Yedinci Kıta'da yabancılaşma bir çekirdek ailenin kendi kendini yok etmesine, Benny'nin Video'sunda, Ölümcül Oyunlar'da ve Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası'nda çevreye yönelen nedensiz şiddete, yorumlanması ve sindirilmesi güç cinayetlere yol açıyor. Piyanist, Haneke'nin klasik anlatıma en çok yaklaştığı film olarak çevresine ve kendisine yabana piyano hocası Erika Kohut kimliğinde yüzyılımızın yabancılaşmış bireyine bir ağıt niteliğinde. Buradan hareketle gidilecek asıl başlık iletişimsizlik. Aile içinde ve dışında bireylerin tutumları gerçek bir iletişim değil bir iletişimin parodisini yansıtır gibi. Peki iki insan arasındaki iletişimi sağlaması gereken sözcükleri bazen içi boş seslere bazen de hedefini bulamayan yardım çığlıklarına dönüştüren şey nedir? Duygusal buzlaşma üçlemesi, Haneke'nin erken dönem sinemasının sonraki filmlerine oranla biraz daha doğrudan yanıtlar peşinde koştuğu ve daha heyecanlı sözler söylediği düşünülürse, bu sorunun en yüksek sesle sorulduğu ve en fazla yanıta yaklaşıldığı filmleri içeriyor. Cinayet ve intihara giden yol yavaş yavaş beliriyor ve duyguların buzlaşmasından geçiyor. Haneke'nin sinema kariyerinin başlangıcı Yedinci Kıta ve açılış sahnesinden itibaren kurduğu dünya tüketim toplumunun sıradan, abartısız bir eleştirisi aslında, Haneke aileyi değil zengin kahvaltı sofrasını , alışveriş eden anne babayı değil alışveriş arabasını, şarap reyonlarını, kasiyerin hızlı kadraja sokarak, yalnızlık ve iletişimsizlikten kıvranan ana karakterlerin yüzlerini uzunca bir süre seyirciden de gizleyip, bu iletişimin yolunu kapayarak aslında bütün filmlerinde tekinsiz bir şeyler olduğunda geri dönüp bakılacak bir yerin altını çiziyor. Benny'nin öylesine işlediği cinayetten sonra döndüğü dolu buzdolabı, Yedinci Kıta'da tüm dünyayla bağlantısını kesen ailenin önce pahalı çikolatalar şampanyalarla ortaya çıkan tatminsiz tüketimi bir yeri (Avrupa), bir zamanı (2O.yy sonu), bir sınıfı ve bir sorunu betimleyen sahneler olarak neden sorusuna yanıt olmasa bile bir başlangıç noktası sunuyorlar. Arkasından gelen duygusal iletişimsizlik Haneke filmlerinin yarattığı karabasan hissinin aslında tek nedeni. Küçük bir kız çocuğunun yalnızlıktan kurtulmak için kör numarası yapıp tokat yediği, bir kocanın havada kalan "seni seviyorum" sözlerinden yalnız birkaç saniye sonra karısını tokatladığı, bir babanın nedensiz bir cinayeti işleyen oğlunu öncelikle yatağına yolladığı karanlık soğuk bir dünyayı yalnızlığı elle tutulur bir madde gibi resmederek hazırlıyor yönetmen ve bütün dramı istisnai bir durum değil dünyanın kültürün geldiği noktanın bir sonucu olarak ortaya atıyor. Benny'nin yemek odasının duvarından sessizce izleyen resimlerde bu kültürün işlevsizliği, sanatın sessizliği var; 7. kıtada kırılmış olan resim çerçeveleri ve plaklar acizlikleriyle sanatın insan hayatında yeniden üretilmeyip yalnızca bir kimliği oluşturan kodlara dönüştüğünde yada seçkin bir dekorasyon zevkini garantilemek için kullanılır olduğunda olacakları zaten taşınması en zor haliyle gösterdiler. Üçlemeden hareketle diğer filmleri tek tek ele alıp örnekleri arttırmaktansa bu yazının en büyük lafını etmeyi tercih ediyorum: Tüketim kültürünün yarattığı yabancılaşma ve iletişimsizlik her gün yeniden görülen bir kabus ve taşınması zorlaştığı noktada yine bunun kurbanı ve garantisi olan sınıflara karşı saldırgan bir intihar silahı.

Brechtyen Yabancılaştırma


Yabancılaştırma efekti, (kendi dilinde V-Effekt) epik tiyatronun öncüsü Brecht'in sahnenin ortasında seyirciyi azarlayan oyuncular, şarkılar gibi kırılmalarla Aristocu klasik tiyatronun birkaç bin yıldır yaratmaya çalıştığı gerçeklik hissini kırmak için kullandığı bir teknik, amacıysa klasik tiyatronun seyirciye sunduğu en büyük ödül olan duygusal boşalma ve rahatlamayı önlemek, seyirciyi rahatsız etmek. Filmi gösterilmeden önce izleyicisine rahatsız seyirler dileyen Haneke'nin özdeşleşmeyi ve rahatlamayı engellemek için kullandığı teknikler çok çeşitli, Ölümcül Oyunlar'da akıllardan çıkmayan birkaç sahne, Brecht tiyatrosunun birebir yansıması bir sinemaya işaret ediyor: Gerçek algısını zedelemek için etrafta dolaşan Peter, Arma'ya öldürdüğü köpeğini sıcak-soğuk oyunuyla aratırken seyirciye göz kırpıveriyor. Bir işkenceyle öldüreceği aileyle sabaha kadar hayatta kalıp kalmayacağı konusunda iddiaya girmeyi önerirken seyircinin onların tarafını tutacağını tahmin ediyor. Aileye çocuk oyunlarıyla yapılan işkencenin yeterli olup olmadığını sorduktan sonra uzun metraj için yeterli olmadığına, seyircinin daha uzun bir gelişme ve sonucu hak ettiğine karar veriyor. İşler kontrolden çıkıp Anna ortağını öldürdüğünde uzaktan kumanda aletini alıp filmi geri sarıyor! Haneke'nin parçalı yapıyı kuruşu, Bilinmeyen Kod'da sahne aralarında karartmalar, Saklı'da videoların oynadığı rol ve yine Bilinmeyen Kod'da oyuncu baş karakterin oynadığı filmlerin hikayenin içinde gibi başlayıp izleyiciyi şaşırtması hep bu yapaylık hissini desteklerken, seyircinin hikayeye kendini tam olarak bırakmasını engellemeyi ve anlatılanın gerçekliğine olan güvenini sarsmayı hedefliyor. Bu Haneke'nin çağın sorumluluğunu bir yerden sahiplenen tavrıyla da ilgili, Haneke yabancılaştırmanın etkisini seyirciyi rahatsız etmek ve eleştirmesini sağlayıp harekete geçirebilmek için hikayenin dışında, hareket kabiliyetine sahip olduğu alanda tutmak için kullanıyor.

Isabelle Huppert-Juliette Binoche vs.

Filmlerde karşımıza gelen tanıdık yüzler bir yandan bu yüzler iyi oyuncular olduklarında birer avantajken, öbür taraftan kendi imgeleriyle hikayeye eklemlenme güçlüğü yaratma riskiyle aynı zamanda birer dezavantajlar. Haneke hem "yıldız" oyuncuları kullanarak hem de belli oyuncuları birden fazla filmde karşımıza getirerek bu riski sürekli göze alıyor. Susanne Lothar (Piyanist, Ölümcül Oyunlar, Şato), Arno Frisch ve Ulrich Mühe (Ölümcül Oyunlar, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası), Maurice Benichou (Saklı, Kurdun Günü, Bilinmeyen Kod), Annie Girardot (Saklı, Piyanist), Daniel Duval (Gizli saklı, Kurdun Günü), Walid Afkir (Saklı, Bilinmeyen Kod) birden fazla Haneke filminde gördüğümüz oyuncular. Son dört filmin başrolünde de değişmeli olarak iki Fransız yıldızı izledik: Juliette Binoche ve Isabelle Huppert. Haneke bilinen oyuncuları oynatma konusunda cesur, bütün filmlerin sonunda birer Haneke filmine dönüşeceğinden emin davranıyor. Bir yandan iyi oyunculuğa fazlasıyla önem verdiği ortada. Piyanist'i uyarlamak için Huppert'ın oynaması şartını koyduğunu biliyoruz. Piyanist'teki oyunculuğuyla bir Altın Palmiye kazanan Huppert Haneke'yi Chabrol'le birlikte, en sevdiği yönetmen olarak adlandırıyor. Binoche son filmden sonra Haneke filmleriyle ilgili olarak "soğuk duş" benzetmesini yapmış, "her gün isteyeceğiniz bir şey değil ama hiç kuşkusuz gerekli." Yönetmen Saklı'nın senaryosunu yazarken yine oyuncuları göz önünde bulundurmuş, hatta usta oyuncu Daniel Auteuil'ü senaryoyu yazmasının nedeni olarak işaret ediyor.

* Görüntü Sinema


Evrim Kaya

Michael Haneke

Avusturyalı yönetmenin sinemaya girişi de sıradışı olmuştu zaten. 1974'ten beri TV senaryoları yazmakta olan Haneke, sinemaya ve yönetmenliğe ilk kez 20. Uluslararası İstanbul Film Festivali'nde de izlediğimiz "Duygusal Buzlaşma" üçlemesinin ilk filmi "Der Siebente Kontinent / Yedinci Kıta"yla 1989'da başladı. Filmi gerçek bir öyküye, orta sınıftan Viyanalı bir ailenin intiharına dayanıyordu. Üçleme 1992 yapımı "Benny's Video / Benny'nin Videosu" ve Haneke'nin iki yıl sonra çektiği "71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls / Bir Şans Kronolojisinin 71 Parçası" ile tamamlandı. Bunlar, tutkudan tamamen yoksun filmlerdi. İnsanlar, hiç kastetmedikleri özürleri monoton bir şekilde mırıldanıyorlardı : sözde karısına "seni seviyorum" diyen erkek aslında bira bardağına bakıyordu ve bir baba bir kızı öldürmüş olan oğlunu, sanki sıradan bir kabahat işlemiş gibi azarlıyordu. Ama Haneke ısrarla iyimser olduğunu söylüyordu. "Kötümser olanlar, eğlencelik filmleri yapanlar" diyordu. "İyimser kişi, insanları sarsıp kayıtsızlıktan kurtarmaya çalışır."

Funny Games - Eğlenceli Oyunlar - Michael Haneke

(Türk dağıtım firmalarının "bu filmin adı olsa olsa Ölümcül Oyunlar olur" deyip Funny Games'ten çevirdiği filmin asıl adı "Eğlenceli Oyunlar"dır.)

Evli ve mutlu çift Georg (Ulrich Mühe) ve Anna (Susanne Lothar) ve oğulları Schorschi tatil için uzun süredir gelmedikleri tatil evlerine arabalarında dinledikleri klasik müziklerin bestecilerini bilmece oyunu oynayarak ilerlemektedirler. Aile üyelerini topluca arabanın ön camından görürüz. Klasik müzik aniden hard-rocka dönüşür, ailenin işkenceden geçeceğini anlar ve ilk önce aile reisi Georg'un, ardından Anna'nın, ardından da Schorschi'nin yüzlerini görerek karakterlerle/kurbanlarla tanışırız.

Aile tatil evlerine girdiklerinde rutin işlerini hemen yapmaya başlar, Georg açacağı pencereler ve golf sopaları hakkında aileye bilgi verirken, Anna yumuşamış olan yağdan, buzluğun iyi çalışmadığından sözeder, telefonda yemeğe çağırdığı arkadaşına değiştirmesi gereken pillerden haber verir. Georg ve oğlu Schorschi tekneyi suya indirmek üzere göle iner, burjuvanın yapmayı en sevdiği ve sınıf atlama sembollerinden biri olan tekne gezintisine hazırlık yapmaya koyulurlar.

Peter'ın (Frank Giering) kapıda belirmesiyle oyun başlar.
Anna ilk oyununu oynarken ve Paul'un (Arno Frisch) golf sopasını nerede kullandığını aradığı sırada Paul'un sesi seyircinin bakış açısının arkasından gelmektedir, seyirci Paul'le birlikte kurbanı seyretmektedir, şiddet eğilimli seyirci Anna'ya karşı şiddet eyleminin başlamasını beklemektedir ve Paul'un tarafındadır. Paul de kadraja girer ve seyircinin oyuna, seyirci tam farkında olmasa da, katılmış olduğunu ve bunu bildiğini belirtmek için kendi tarafını tutanlara karşı kameraya dönüp göz kırpar, onlara selam verir, filmin alışılmış bir korku-gerilim filmi olmayacağı anlaşılmıştır.

Paul Anna ile beraber içeri girdiğinde yalanın serbest olup olmadığını sorar, oyunun kuralları konmalıdır (Seyirciye yalan söylemek, onu kandırmak serbest midir?). Paul Anna'nın kendisine senli benli hitap etmesini "bu bir yakınlaşma mı?" sorusuyla karşılar. Yakınlaşmanın çok önemli olduğundan, yakınlaşmanın olmazsa olmazlığından söz eder (Film, ya da başka bir seyirlik şiddet olayı, seyredeniyle yakınlaşmalıdır, özdeşleşme olmadan zevk alınmaz). Ardından da ekler:"Tüm bu olanlar yakınlaşmamızı engelledi değil mi?" (Seyirci filmin alışılmış korku-gerilim filmi olmadığını hissetmeye başlamıştır, filmde o ana kadar olanlar gerçekten yakınlaşmayı engellemiştir).
Seyirci eğer kurbanların tarafındaysa merak edeceği özdeşleşmeyi kolaylaştırıcı ilk soru kötü karakterlerin neden bunu yaptığı sorusudur. Filmin art sahnesinde sorulan ilk soru da budur, Georg, Paul ve Peter'a bunu neden yaptıklarını sorar. Paul Peter'ın son derece normal bir aileden geldiğini, babası dahil herkesin keş olduğunu, annesinin ise ona tecavüz ettiğini söyler, ardından da sorar:"Hangi hikaye hoşuna giderdi? İşin gerçeği hayatımız son derece zor ve bomboş geçti, ikimiz de uyuşturucu bağımlısıyız ve evleri soyarak uyuşturucu parası sağlıyoruz." Ardından tekrar sorar: "Başka bir hikaye?" Paul ve Peter'ın bu eylemleri karakterlere neden yaptıkları seyirci ve aile tarafından öğrenilemese de yapılan eylemlerin 'yaşadıkları maddesel-antimaddesel arası ve herşeyi bir karadelik gibi çeken dünyalarında' bir amacı olmadığı, asıl amacın filmi seyreden, maddesel dünyada yaşayan seyircileri rahatsız etmeye ve kendilerini sorgulamaya yönelik bir eylem olduğu ortaya çıkacaktır. Seyirci eylemlerin nedenini öğrenemeyince eli boş kalır.

Ardından Paul iddiaların başladığını söyler, Paul ve Peter'ın iddialarına göre ailenin içinden 12 saat içinde sağ çıkacak kimse olmayacaktır. Paul herkesin iddiaya girmesi konusunda ısrar eder (şiddet satın alınmışsa zevk almak için mutlaka taraf tutulmalıdır). Paul seyircilere dönüp "Kazanma şansınız var mı sanıyorusunuz?" diye sorar, "Herkesin şansı vardır, e ne tahmin ediyorsunuz?" (Film burada da seyirciyi kandırmaktadır, sağ yumruğunu gösterip film boyunca sol yumruğuyla vuracaktır). Peter sorar: "Bu nasıl bir oyun? Ölürlerse bir şey alamayız, kazansalar da bir şey alamayız?", Paul:"E işte her halde kaybediyorlar." (Hangi taraf seçilirse seçilsin, seyirci kaybedecektir. Kurbanların tarafını seçenler Anna'dan teknede bıçağı kullanıp 'son hamleyle' kötüleri denize dökmesini beklenirken, Peter Anna'yı Paul ile yaptığı sohbete kısa bir ara vererek seyircilerin hala inanamayan gözleri önünde bu son kurbanı da tek hamleyle suya iter, kurbanların tarafını tutanlar kaybeder. Peter ile Paul'un ise seyirciler tarafından sevilecek, zevk alınacak bir tarafı kalmamıştır, kendi dünyalarında öldürmek için bir sebepleri bile yoktur, ayrıca oyun bozandırlar, mutlak hakimiyet içindedirler, üstüne üstlük seyirciyle dialoga da girmektedirler). Peter ardından ekler: "Televizyonda söyledikleri gibi, bahisler başladı!".

Haneke filmlerinde televizyon şiddetin pazarlandığı temel araçtır. Peter daha sonraki sahnelerde televizyon seyrederken ekranda hep yıkıma dair görüntüler vardır, Schorschi'nin kanı tv ekranını kaplayacaktır. Filmin kendisi de yıkıcı özelliktedir, film yıkımdan alınan zevki yıkmak, parçalamak istemektedir. Paul ve Peter birbirlerine televizyon karakterlerinin adlarıyla hitap ederler: Tom ve Jerry (şiddetin son derece masumane şekilde sunulduğu çizgi dizi), Beavis and Butthead (Mtv kuşağının hayran olduğu iki şiddet bağımlısı karakterin çizgi dizisi). Haneke'ye göre yaşadığımız çağdaki toplumun en önemli iletişim aracı olan tv şiddeti körüklemektedir. Tv tepkisiz, değer yargısız, duyarsız, yaptığı şeyleri neden yaptığını bilmeyen, tv ekranındaki sahte gerçekliğin algılarını başkalaştırmasıyla gerçeklik duygusunu yitirmiş bir jenerasyon ortaya çıkarmıştır, korkulması gereken budur (ABD'de okul katliamları en çok korkulan ve anlaşılamayan olayların başında gelmektedir, katliamı yapan gençler pişman bile olmamakta, yüzlerinde kafalarında yarattıkları/yaratılmış gerçekten kopuk dünyalarının ifadesi okunmaktadır. Yeni yapılan bir araştırmaya göre ABD'li çocuklar 18 yaşına gelene kadar tv ekranında ortalama 16 bin cinayet, 200 bin şiddet olayı izliyorlar). Haneke filmleri bu durumun seyircilerce farkedilmesine yöneliktir.

Bu sahnenin ardından bir sessizlik olur, ve aile üyelerinin ardında duran kamera sayesinde, tüm karakterleri evin oturma odasında bir akşamüstü sakin sakin oturan arkadaşlar gibi görürüz. Filmin temel özelliklerinden birisi son derece gerçekçi olmasıdır, film beyaz perdenin, tv ekranının sahte gerçekliğine zıt olarak gerçeği olduğu gibi vermek istemektedir, bu etkinin verilmesi için de filmde geçen zaman neredeyse real-time'dır (filmde yaşanan zamanla seyircilerin algıladıkları zaman neredeyse eşdeğerdir).Filmde iç mekanda giderek azalan ışık, seyirciyi rahatsız etse de rahatsızlığın nedeni farkedilememiştir, fakat artık güneş batmış, etrafın kararmasıyla oda da kararmıştır, Peter'ın karanlık oldu deyip abajuru yakmasıyla seyirci de rahatlar ve bu real-time etki seyircilerin filmi daha gerçekçi algılamasını sağlar. Filme gerçeklik unsuru katan diğer bir nokta da filmde müziğin (ilk dakikası hariç) hiç kullanılmamış olmasıdır.

Peter ve Paul nazik kişiler, hatta çok nazik kişilerdir, kurbanların çektikleri acıları bilmekte ve anlayabilmekte, hatta onlara yardım etmek istemektedirler, cümlelerinde hep lütfen sözü geçer, bu ultra-nezaketten şiddete kayışları ise saniyeliktir. Kötü karakterlerin bu nezaketi aynı zamanda burjuvaya yapılmış bir göndermedir de, Paul'un alay dolu yüz ifadeleri çok zengin ve iyi eğitim görmüş bir kişinin çevresindeki herkesi küçümseyen bakışlarına sahiptir. Peter ise yine aynı şekilde eğitilmiş, aptal, durmadan yemek yiyen, canım cicim büyütülmüş burjuva çocuğuna benzemektedir. Sahte nezaketlerini aslolanı gizlemek için kullanırlar.
Paul Schorschi'yi ararken Peter şöyle der: "Konuşabildiğinize şükretmelisiniz bence, hepimizin zevk almasını sağlıyoruz." (Konuşamayan kurbanlar seyirci için de bir zevk kaynağı değildir, kötüler seyircilere yardımcı olduklarını düşünmektedirler). Peter devam eder: "Aslında suç sizin, neden Paul'a tokat attınız ki? Aslında tüm bunların önemi yok, bir kutu yumurta için, en azından böyle olmamalıydı. İnsan eşine güvenmelidir, eşiniz yumurtaları vermeniz için size yalvardı."

Tüm bu olaylar olurken seyirci her 'kurbanla özdeşleştiği ve kurbanın kurtulması için kendi kafasında çeşitli fikirler ürettiği korku-gerilim filminde' olduğu gibi kurbanlar için fikirler üretmektedir. Georg yumurtaları verseydi, Paul'a tokat atmasaydı tüm bunlar olmayacak, Paul ve Peter evi terk mi edecekti? Anna filmin ilerleyen sahnelerinde neden tekneleriyle suya açılıp güvenli bir yoldan tanıdığı kişilere ulaşmak yerine, çok daha tehlikeli ve kendisine kötülerin ulaşabileceği kara yolunu seçti, tekneye binseydi kurtulabilir miydi? Hayır. Ne olursa olsun, karakter hangi yolu seçerse seçsin olacaklar bellidir, çünkü Tanrı yeryüzüne inmiş ve Paul kılığına girmiştir, güç Paul'dadır, o herşeyi bilmektedir, Shorschi'nin elindeki tüfeğin tetiğini çektirmeye bile cesaret eder, üstelik bunu son derece umursamaz şekilde yapar. Paul arada kalan sinema dünyasını yönetmektedir. Şiddet filmi seyircisi kurbanın kurtulabilmesi için boşuna kafa yormaktadır, çünkü kendini bilincinde olmadan filme teslim etmiş, filmi/sanalı gerçek olarak algılamıştır. Paul'un daha sonra söyleyeceği gibi risk olmadan iddia olmaz, ancak filmlerde risk yoktur, tüm kontrol filmdedir, seyirci basitçe bunun farkında değildir. Alışılmış bir filmde olacaklar bellidir: kurbanlardan biri eninde sonunda kurtulacak, katillerden öç alacak, seyirci şiddetten aldığı zevki sürdürmeye devam edecektir, alışılmış şiddet filmlerinde seyircinin ve seyrettirenin karşılıklı birbirini aldatmasının bir oyunudur bu: seyirci olacakları bilebilmesine rağmen, yine de bilmiyormuş gibi davranır, yoksa filmden zevk alamaz, seyrettiren de belli olan sona dolambaçlı yollardan ulaşır, sanki kaçınılmaz son gelmeyecekmiş gibi. Film adını "Eğlenceli Oyunlar" koyarak alışıldık film beklentisi içindeki seyirciyi sazan yerine koyar, onu (Paul aracılığıyla) muhattap alarak kendi oyununu oynar. Haneke Hollywood kökenli sinemanın zıttında yer almaktadır, seyirciye filmlerde özdeşleşme imkanının verilmesine, buna zorlanmasına karşıdır. Seyirci kendini yönetmenin eline bırakmamalıdır, filmin akıntısında sürüklenmemelidir. Eğlenceli Oyunlar bu görüşün bir ürünüdür. Seyircinin asıl isteği şiddeti tatmak, bundan zevk almaktır, şiddetle eğlenebilmektir. Haneke'nin devreye girdiği nokta tam burasıdır, buz gibi soğuk ve real-time bir şiddeti seyircinin üzerine püskürtür ki, şiddetin soğuk yüzünü, özünü hissedebilsinler. Haneke filmlerini izleyenlere 'huzursuz seyirler' dilemektedir.
Filmde özellikle Peter ve diğer karakterler yemeden duramazlar, Paul Schorschi'nin öldürüldüğü sırada sandviçini hazırlamakla meşguldur. Seyredenin şiddetten aldığı zevki tamamlayan diğer zevk yemedir. Tipik seyirci filme girerken patlamış mısırını ve kolasını almayı unutmaz.

Anna'nın polise ulaşma girişimi başarısız olur. Paul bize bakıp sorar:"Yeter mi? O zaman iyi bir son istiyorsun değil mi?" ve ekler: "Asla tek taraf vazgeçemez" (Seyirci hiç zevk alamamıştır, hiç olmazsa filmin sonu seyirciye yönelik olmalıdır. Oyun sonuna dek oynanmalıdır, seyirci seyretmekten vazgeçme şansına sahip değildir). Paul Anna'nın dua etmesini ister. 'Paul'un bedeninde maddeleşmiş Tanrı' Anna'dan karşısında kendisine yalvarmasını, dua etmesini istemektedir, olayların akışını değiştirebilecek yegane varlıktan yardım dilenmelidir. Fakat Tanrı gerçeklik duygusunu yitirmiştir, mantık ve duygudan yoksundur, o oyununu oynamaktadır.

Seyirciler filmin sonunda kurbanlardan birisinin (son adam) kurtulmakla kalmayıp, kendisinin de avcı tarafına geçip avcıları av yapmasını, onlara cezalarını vermesini beklemektedirler. Anna aniden pompalı tüfeği ele geçirir ve Peter'a dönerek tetiği çeker, Peter kanlar içinde yere yığılır. En sonunda seyircinin istediği olmuş, seyirci filmden zevk almayı başarmış ve içinden derin bir oh çekmiştir. Aradan saniyeler geçmeden zevk almayı başarmış mesut seyirciyi tümden şoke eden bir gelişme olur, Paul hafiften telaşlanarak televizyon kumandasını aramaya başlar, bulur, eline alır ve geri sarma düğmesine basar, geri çekimle her şey geri döner, ve zaman Anna'nın tüfeğe göz attığı sahneden devam eder, Anna tekrar dener, fakat Paul bu kez onu durdurur. Seyircinin tüm film boyunca istediği şey sonunda gözlerine sunulmuştur, seyirci sahneyi anında kabullenir, alır almaz da film, seyircinin istediği yegane şeyi, aldığı zevki, bir çocuğun elinden elma şekerini çalar gibi geri alır, çouksa o kadar saftır ki ne olduğunu bile anlayamaz, bu kadar gerçek olarak algıladığı bir filmde tv kumandasıyla zamanın geri döndürebileceği belki de aklına gelebilecek son şeydir.
İlerleyen yıllarda etkileşimli (seyircilerin filme koltuklarından yapacakları oylamalarıyla müdahale edeceği) sinemada Haneke'nin izinden gidecek yönetmenler olacaktır ve bu yönetmenler seyircileri üzerinde çok daha şok edici filmler çekebilecektir.

Peter ve Paul Anna'yı paketlemiş şekilde teknede giderken, madde ve antimadde dünyasından sözeder, arada kalan dünyanın da kara delik gibi herşeyi kendisine çektiğini söylerler. Arada kalan dünya sinemadır, Peter ve Paul ise bu dünyanın Tanrı'sıdırlar, seyirci kendini filme teslim etmektedir ve aslında bilinçsiz bir şekilde aldatılmaktadır, Haneke de seyirciyi aldatır, fakat bu aldatmayı diğer şiddet filmlerinin aslını ortaya çıkarmak için yapar. Peter ve Paul seyircilerin isterlerse (bu çekim gücünü aşarlarsa) bu filmlerin aslını (şiddetin aslını) görebileceklerini, herşeyin apaçık olduğunu söylerler. Seyirci bunu yaparsa arada kalan kainatın gerçek olmadığını, herşeyin bir yanılsama olduğunu görecektir. Haneke seyircisini aldatırken, onun istemediğini gösterir, bilerek aldatan filmin sevilmeyeceği tehlikesini göze alır. Haneke riski görür, iddiaya girer, oyunu oynar, belki seyircilerin çoğunda iddiayı kaybeder, fakat kendisine hayran kalmış ve gerçeği görmüş bir kitlede kazanır. Paul'un dediği gibi: "Risk olmadan iddia olmaz".