Hitchcock'un Sinemasına Genel Bir Bakış / Norbert Grob


Hitchcock, tartışmasız başyapıtı olan "Ölüm Korkusu"nda (Vertigo) bir yandan yenilgi ve yeniden baş­langıcı, ölümü ve yeniden doğuşu anlatırken, bir yan­dan da her şeyi elinden alınmış birinin, her şeyi yeni­den iyileştirmek için sarf ettiği ümitsiz çabalarının aracılığıyla kaçınılmaz bir şekilde belaya ve felakete doğru sürüklenişini anlatır.
Filmin odak noktasında, San Francisco'nun çatılarındaki bir takipte, yükseklik korkusu yüzünden başa­rısızlığa uğradıktan sonra emekli edilen bir polis görev­lisi yer alıyor. Başından geçen olaydan kısa bir süre sonra, bir arkadaşı ondan, intihar eğiliminde olan karı­sını kollamasını ister. Kahramanımız olayın akışı içeri­sinde, görünürde trans halinde olan kadına aşık olur.
Kadın, Golden Gate köprüsünden neh­re atlayarak kendini ilk tehlikeye attı­ğında, adam onu kurtarmayı başarır. İkinci seferde ise, kadın bir İspanyol manastırının dar ve yüksek çan kulesi­ne tırmanır, adam ona yükseklik korku­su yüzünden engel olamaz. Olayın ar­dından suçluluk duygusuyla derin bir bunalıma girer.
Günün birinde, arkadaşının sarışın ka­rısına çok benzeyen kumral bir kadınla karşılaşır. Hemen onun ilgisini çekme­ye çalışır. Ve bunu başardığında da onu adım adım önceden aşık olduğu kadınla özdeşleştirmek için çabalar. Saç mode­linden saç rengine, giysilerinden mak­yajına kadar. Bir ölüyü diriltmeye uğra­şır. Hitchcock bunu "Lafın kısası, adam bir ölüyle yatmak istiyor; nekrofiliye iliş­kin bir durum" diye yorumlar. Hitchcock, eski polisin dramını, tıpkı, kaderin her şeyi belirlediği eski Yunan tragedyaları biçiminde düzenler. Tragedyada kahra­man nasıl yazgısını yüklenmek için çabalıyorsa (olay­ların akışını da belirleyen) Scottie Ferguson da (James Stewart) suçluluk duygusunun üstesinden gelmek için çabalamaktadır.
Onu tuzağa düşürenin (ve önceki yaşantısını mah­vedenin), travmatik başarısızlığı değil, arkadaşının sinsi planı olduğunu fark ettiğinde, bu kez kendisi tu­zak kurar. Fakat bu da onu kendi kurduğu tuzağa sü­rüklenmekten alıkoyamaz.
Ferguson'un etrafında dönen entrika ve komplo­lar Hitchcock'u hiç ilgilendirmiyordu. Onu ilgilendi­ren şey sadece, tutkusunun etkisiyle her şeyi feda et­meye hazır bir adamın obsesyonu (takıntısı) ve bu tutkunun en önemli yanı; yani bir aşkı teröre dönüştürebilmesi ve ne kadar hayati olursa olsun başka hiçbir şeyi umursamaması. Kim Novak' ın, sonlara doğru tekrar sa­rışın olup birinci bölümdeki haline benzemesinin ardından Hitchcock adamı güdüleyen şeyin ne olduğu­nun altını çizer: Birbirlerine sarıl­dıklarında, etraflarında çepeçevre dönen kamera nedeniyle arka plandaki görüntü sürekli değişir. O anki mekan olan otel odasının gö­rüntüsü, Scottie 'nin eski aşkını en son gördüğü İspanyol manastırı­nın ahırının görüntüsüyle yer de­ğiştirir. Böylece Scottie'nin sarıl­mayı arzuladığı şeyin, bedenen orada olan kadın değil, fantezisinde idealize ettiği bir düş imgesi ol­duğu açıkça belli olur. Hitchcock "Ölüm Korkusu"nda baskın renk olarak yeşili kullan­mıştır. Aslında ilerlemenin, umudun, doğanın duru rengi yeşil, burada gizemli ve kasvetli olanın gösterge­sine dönüşüyor. Tıpkı mezarlık sahnesinde, sis filtresi aracılığıyla güneş ışığının hafif bir yeşil ışık şeklinde salınması gibi. Ya da sonlara doğru Kim Novak' ın otel odasına düşen yeşil neon ışığının, kadının tekrar san­sın güzele dönüşmesiyle ölüler diyarından dönüşü temsil eden bir görsel efekt olarak kullanılması gibi.
 TEKNİK VE TELKİN
Alfred Hitchcock için sinema daha başlardan beri alışıldık çatışmaların, cezbetmek ve baştan çıkarmak için sıradışı fantazmagorilere dönüştürüldüğü bir sihir kutusuydu. Daha ilk dönem filmleri "Kiracı" (The Lodger), "Ring" (The Ring), "Şantaj (Blackmail) daha sonra standart haline gelecek olanı muştuluyordu: Ye­nilikçi tekniklerle hikayenin görsel olarak derinleşme­sini sağlamak. Figürlerin zaman ve mekanda konumlanışından hikaye ve dramaturjisine, resimler ve onların kompozisyonuna kadar her şey, amaçlanan etkinin işlevini destek­leyen öğelerden başka bir şey de­ğildir. Bunun için de Hitchcock'un estetik anlayışının öncelikli ilkesi "Beyaz perdeyi boydan boya duygu ve heyecanla doldurmak." Öyle ki bu duygu ve heyecanlar seyirciler için peşinden sürüklendikleri de­ğil, bizzat yaşadıkları duygu ve he­yecanlar olmalı. Hitchcock'da telkinkâr (suggestiv) ifade ile ama­cın kendisi aynı şeydir. "İp" (Rope) filminde iki üniversi­teli, sanatsal ve felsefi nedenlerle öldürdükleri arkadaşlarının cese­dini sakladıkları bir sandık etra­fında kokteyl düzenlerler. Hitch­cock bu durumu yalan dolana iliş­kin telkinkâr bir oyun olarak dü­zenler. Süzülen bir devinimle sü­rekli yeni olanın sınırlarını zorlayan, sürekli bakış açı­sını değiştiren ve kişilerin konumlanışını yeniden bi­çimlendiren, sağlam düzeneklerin çözülmesini sağla­yan kameranın kullanımıyla Hitchcock seyirciyi oyu­na ortak eder.

MACGUFFİN
"Kaybolan Kadın" (The Lady Wanishes), "Sabotör" (Saboteur) ya da "Aşktan da Üstün"de (Notorious) politik entrikalara, tüm ajanlara, casuslara rağ­men Hitchcock'un filmlerinde dünyanın durumu ile ilgili yüzeysel olmayan bir alâka mevcut değildir. Ha­yatla ilgili şeyler sadece, hikâyesini daha inandırıcı kılmak için kullandığı öğelerdir. Yüzeyselden öte ol­mayan yalın bir görünüş ona yeter. Bu görünüş bile yaratılmak istenen etkiyi sağlar. Bu sayede, kendine, gündelik hayatı, "en güvende olduğumuz anda ve yer­de, görünmeyen bir şeyin ardında gizli bir tehlikeyle karşılaşabileceğimiz bir şey" olarak gösterebileceği ha­reket alanını sağlar. Bu çok özel bir çekicilik içerir.
Çünkü Hitchcock, gündelik sıradan güvencelerin ne kadar çabuk yıkılabileceğini inceden inceye araştır­maktan sonsuz bir haz alıyordu.
"Aşktan da Üstün" görünürde, Amerikan gizli ser­vis görevlilerinin Güney Afrika'daki bir Nazi grubu­nun içine sızmasını anlatır. Ama Hitchcock'un asıl il­gilendiği yalnızca, gerçek duygularını birbirlerine ifa­de edemeyen iki aşığın içine düştükleri trajik çelişki­dir. Nazi karargahının mahzeninde düştükleri müşkül durumda, gerçek niyetlerini örtbas edebilmek için aşıkları oynayan çift, aslında Nazi grubunun niyetini ve planlarını öğrenmek için görevlidirler. Hatta kadın bunun için Nazilerin şefiyle evlenmeye hazırdır. Ama aşağıda, mahzende durumlarının absürtlüğünün far­kına varırlar, ikisinin, yaptıkları numaranın hakkını vermek için geçirdikleri değişiklik, yani yalan içinde yalan sayesinde gerçek duruma ulaşmaları sağlanır. Bunun arkasındaki estetik formüle gelince: "eksinin eksi ile çarpımı artı eder."
"Tehlikeli Adam" (The Man Who Knew Too Much) filmi Fas'ta ailesiyle birlikte tatile çıkmış bir Amerikalı turist etrafında döner. Adam tesadüfen bir cinayetin tanığı olur ve maktul, kulağına son anda giz­li bir şifre fısıldar. Bu sır onun hayatını altüst eder. Po­litik çıkar hesaplaşmalarının içine düşer. Çocuğu kaçı­rılır ve hem polislerle hem de gangsterlerle başı bela­ya girer. Fakat kahramanın dünyasındaki bu altüst oluş Hitchcock için sadece bir "Mac Guffin"*, bir hile, bahane, numaradır. Burada ilgilenilen, sıradan bir dünya vatandaşının politik çıkar çatışmalarının içine düşmesi ve bununla hayatinin tepetaklak olması değil. Bu durum burada daha çok heyecanı tırmandırmaya, yani cinnet durumunun had safhaya çıkmasına yarı­yor. Böylece adamın çıkışsızlığı, çetrefilli bir durumun gerilimli bir şekilde sunulması için kullanılıyor.
TUZAĞA DOĞRU YÖNELMEK
Hitchcock'un gerilim filmleri, sadece kendine ait bir dünya yaratır. Bu dünya ancak kendi içerisinde an­lamlıdır ve sadece kendi kendisine gönderme yapar. Bu filmler bizi hiçbir şekilde bilgilendirmezler ve bize açıklama yapmazlar; bunlar seyirciyi yakalayacak cazip bir yem işlevi görürler. Buradaki en önemli sa­nat tavrı, seyircinin her zaman tablodaki yerini alma­sı ve onun duygularının gerilimini yükseltecek tuzak­lara doğru yöneltilmesidir. Kahramanların duyguları­nı, diyaloglara gerek duymadan ortaya koymak, dra­matik, kabus dolu ruh hallerini sadece görsel olarak kurmak ve onların sınırlarını zorlamak Hitchcock sa­natı için vazgeçilmez bir özelliktir. Hitchcock'un film retoriğinin 10 temel öğesini şöyle saptayabiliriz:
1.Doğrudan doğruya duygulan harekete geçiren konular: "Cinayet' (Murder), "35.  Basamak" (The Thirty Nine Steps), "Genç ve Masum" (Young and Innocent) veya "Gizli Teşkilaf (North by Northwest) 'de­ki gibi haksız yere suçlanmak ile ilgili bir konu.
2.Son ana kadar kendi kendilerine sadık kalan, ama daha sonra sıradan, gündelik durum ile içine düştükle­ri karışık çıkışsız durum arasında ve yakalandıkları obsesyonlarla gizli tertibatlar, entrikalar, hileler arasında çelişkiye düşüp bunun altında ezilen kahramanlar: "İti­raf Ediyorum" (IConfess) ya da "Lekeli Adam".
3.Kahramanların tüm hünerlerini göstermelerini sağlayan özenle oluşturulmuş muntazam ortamlar: "Arka Pencere"de (Rear Window) fotoğrafçının ve "Gizli Teşkilaf'taki reklamcının tehlike karşısında kendilerini savunuşları.
4.Kötü olanın gerçekleşmeyeceğine dair umudu barındıran, seyircide beklenti doğuran, acelesiz bir oyun halinde dingin aksiyon: "Sabotaj'da (Sabotage) çocuğun çantasında çalışır vaziyetteki bomba ya da "Şüphe"de (Suspicion) Gary Grant'in niyetleriyle ilgi­li çekinceler.
5.Ustalıklı bakış düzenlemeleri. Anlatıcı bakış açı­ sının (kamera) şaşırtıcı bir şekilde kahramanın öznel bakış açısına dönüştürülebilmesi: "Rebecca"da Judith Anderson'un varlığının Joan Fontaine için bakış deği­şiklikleriyle ifade bulması.
6.Çoğunlukla ikinci planda kalan diyaloglar."Mümkün olduğunca görsel alana öncelik tanımalı."
Hitchcock'a göre diyalog, başkalarının arasındaki bir gürültüden; eylemleri ve bakışları görsel bir hikaye anlatan kişilerin ağzından çıkan gürültülerden fazla bir şey olmamalı.
7.Genelde ihtişamlı, somut, o yeri açıkça belli eden, ama gene de sıradışı mekansal özgünlüğü olan film mekanları: "Yabancı Muhbirdeki (Foreign Correspontent) ters tarafa dönen yel değirmenleri, "Sabotör"deki özgürlük anıtı.
8.İlk önce sadece bir hile sanılan ama daha sonra çatışmanın kökeni olarak beliren sıradışı nesneler: "55. Basamak" filmindeki matematik formülü, "Aşktan da Üstün" deki yanlış şarap şişesi, "Gizli Teşkilattaki dolu olmayan tabanca vb.
9.Beklentilerin aksine bir konumda olan ve başkahramanlar için bir tehdit unsuruna dönüşen nesne ya da doğal olgular: "Gizli Teşkilattaki uçak, "Kuşlar"daki (Birds) martılar.
10.Duygu ve heyecan yaratan sesler ve müzik:"Tehlikeli Adam"da James Stewart'ın çarpan adımları­nın sesi ya da "Ölüm Korkusu"ndaki ilk öpücük sıra­sında, fondaki dalga çarpışının gürültüsünü bastıran müzik.
 ANAHTARLARLA DOLU HALKA
1963'ün sonlarında Andre S. Labarthe, Hitchcock'un büyüleyiş tarzını çok iyi tanımlayan bir tablo ortaya çıkardı. Ona göre Hitchcock şu üç unsuru us­talıkla becerebilen tek kişiydi: 1. Bizi şaşırtan, 2. Eli­mize anahtarla dolu bir halka veren, 3. Ardından geli­şen, bizi bekleyen olay ile bizi karşı karşıya bırakmak için o anahtarları tekrar teker teker elimizden alan. Ve Hitchcock böylelikle hep aynı sır karşısında yüzüne kapanan bir kapıyla karşı karşıya bırakıyordu seyirci­yi. "Sapık"ta (Psycho) anahtarlarla dolu halka, genç motel sahibinin (Daha sonra "Hırsız Kadın"daki -Marnie- dengesiz kadın gibi) annesiyle kurduğu hastalıklı ilişkisiydi. Yüzümüze kapanmadan önce ba­zen küçük kaçamak bakışlar atabildiğimiz hep aynı sır da insanın saf çıplak haliydi.
 "SUSPENSE"
Hitchcock'un ihtimallere ilişkin her soruyu kısır bir hayal gücünün belirtileri olarak addettiği biliniyor. Onun için önemli olan, oluşturduğu yapının inandırı­cılığı ve seyircide amaçlanan etkinin boyutuydu. Hitchcock'un sihirli sözcüğü 'suspense'dir. 'Suspense'den anladığı, seyirciyi karşılacağı her tehlike hak­kında bilgilendirmek ve buna rağmen tehlike etrafın­daki gerilimi sürekli uzatmak, sonuna dek devam et­tirmektir.
Bizzat kendisi, 'suspense'in şaşırtmanın karşı kut­bu olarak anlaşılması gerektiğine ilişkin ipuçları veri­yordu. Şaşırtıcı bir olay bir anda gerçekleşir ve yine sadece o an için şok etkisi yaratır. Oysa 'suspense' beklenen olayı geniş bir zamana yayarak, yaklaşan olay karşısında korkuyu tırmandırır.
Hitchcock'un sistemini belirleyen süpriz, şoklarla yaratılan 'anlık korku' değil, görsel şeytanlıktır. O, bu sistemiyle güvende olma duygusunu ortadan kaldırır, hem de en önce izleyicilerin güvende olma duygusu­nu. Hitchcock sunduğu resimler ve bunların tempo­suyla anlatmak istediğini düzene sokar. Bu yüzden onun hikayeleri salt dışsal birer ifadedir. Chabrol ve Rohmer'e göre Hitchcock'da biçim artık içeriği süsle­me aracı değildir; aksine içeriği yaratan biçimdir.
HAYAL GÜCÜ VE BOŞLUKLAR
Cinsellik fazla abartılarak verilirse, 'suspense'den söz edilemez artık, diye açıklıyor Hitchcock. Bu tavrı daha da genelleyebiliriz. Öyle ki kötü ve iyiyi çok açık ve net olarak ortaya koyarsak da 'suspence'den söz edemeyiz. Etraflıca işlenmeğe değecek tek şey, Hitchcock'un kahramanlarının içine çok sık düştükle­ri ve ne kadar abartılırsa daha çok baştan çıkarıcı olan müphem karışıklıklardır.
Sinema genelde, görünürde olanın anlamdan ön­ce gelmesine itibar eder. Ne var ki Hitchcock'un 'sus­pense' gerilimlerinde her şey alışıldığından çok daha iç içe geçmiş. Somut olanın altında daima telkinkâr ifadeyi güçlendiren ve olayların ardındaki gizemi de­rinleştiren bir şeyler var. Hitchcock bunu çok bilinçli yapıyordu. Daha ilk aşamada bile, resim kadrajlarında, telkinkâr bir baştan çıkarmayı hedefliyordu, ilk filmlerinden beri, bir dekor göstermek amacında ol­madığını, resimlerin boyutunu dramatik ve duygusal amaçlarla ilişkileri doğrultusunda belirlediğini belli ediyordu. Kişilerin etrafında ne boşluk ne de işlevi ol­mayan mekân istiyordu. O yüzden arzulanan resmi el­de edebilmek için resimde gereksiz, fazla ne varsa ba­sitçe dışarı atılmalıydı.
Hitchcock'un filmleri, hikayeleri filme özgü bir halde anlatır, resimlerle ve resimlerin arasında beli­ren efektlerle. Görünen her şey doğrudan, sadece ima edilmiş olana ait gerilim ağının içinde durur. Dı­şarıda bırakılanın kendisi ise ekstrem ölçülerde yü­celtilir. Onlar bilinçdışı arzularımızın ve korkularımı­zın içine yerleştikleri, beslendikleri boşluk işlevini gö­rüyor. Filmler kişilerin etrafındaki gereksiz mekân­dan ne kadar yoksunsa, bu boşluklara da o kadar açıktırlar. Hitchcock'un gerilim koreografisini şöyle bir slogan ile özetleyebiliriz: "Hayal gücüne ne kadar fazla yer kalırsa, heyecan da o kadar artar.

* Mac Guffin: Hitchcock'un Truftaut ile söyleşisinde bahsettiği bu kavram, yönetmen ve seyirciyi pek ilgilendirmeyen, ancak, film ki­şileri için hayati öneme sahip, etrafında hikayenin şekillendiği bir şeyi temsil ediyor, (ç.n.)

Not: Bu metin, Almanya'daki "epd Film" dergisinin, Ağustos 1999 tarihli sayısında, Hitchcock'un yüzüncü doğum yıldönümü vesilesiy­le yayınlanan yazıdan kısaltılarak çevirilmiştir.

Çevirenler Vehbi Tüleylioğlu - Alev Alakaş