Duygusal Sürgün / Colette

İğne batmış parmağını emiyor, çocuksu çocuksu başını oynatıyor:

"Böyle bir şey söylemedim... Diyelim ki!., küçük bir yolculuğa çıkıyorum..."

Dudakları meslek giziyle mühürlenmiş, kusursuz noter havasıyla ne kadar eğlendiriyor beni!..

"Annie, hay allah! benimle bu denli dolambaçlı ko­nuşmana gerek yok! Gitmek mi istiyorsun? Git! Varlı­ğım seni alıkoymasın.

"Kızma, Claudine! Gitmek söz konusu değil... şim­dilik değil... Yalnız..."

"Yalnız?"

İskemlesini yaklaştırıyor, ellerimi dizlerimin çuku­runa yerleştiriyor, bastırıyor onları, yüreğini yatıracak sanki buraya, konuşmak isteğiyle, susmak isteğiyle ka­barmış yüreğini... Pencerelere bakıyor hâlâ, korkak korkak, pencerelere dayanan tatlı gecenin ağırlığı san­ki parça parça havaya uçuracak bu pencereleri...

Bu saat de geceyarısı kadar gizemli. Ufak mutfak­tan hiç ses gelmiyor, ama döşemeler arasında, farenin tırnaklı ayakları koşuşuyor... şimdiden sertleşen yol bazı bazı kokulu bir yanık çam dumanı indiriyor şömi­neye, kül rengi kedi de soğuğu haber vermek için dört ayağım kıvırıp altına almış. Parlak lâmba, Annie'nin eteğini beline kadar aydınlatıyor; ama iri fındıklar gi­bi uzun yüzü, kırmızı ve koyu gölgede, pembemsi kil­den bir heykelcik gibi duruyor. Ellerimi tutuyor, yanıbaşımda, dudaklarını açıp kapıyor, konuşacak... ha­yır... evet...

"Dinle, Claudine..."

"Dinliyorum, cicim."

"Gitmek arzusunun ne olduğunu bilmez misin?"

"Hımm... çok şeyler söylenebilir bu konuda, ben de, bazı saatlerde... şöyle bir açılmak istemediğimi söyleyemem..."

"Gülme! Beni anlayasın isterdim. Gitme isteği... bunun ne olduğunu aklına bile getiremeyen sürü sürü insan vardır. Bir hastalıktır bu, bir zehirlenmedir; bir düşünce bile değildir, Claudine! yemin ederim, düşün­ceyle fazla bir ilgisi yok bunun. Ben bunu daha çok... daha çok bir ura, içimizde taşıdığımız, usul usul olgun­laşan, ağırlığı günden güne daha çok duyulan bir ura benzetirim... Ben yemek yerken, uyurken, nakış işler­ken, hep burada, dörtbir yandadır hınzır: inatla çeker beni bu gitme isteği. Ummazdın, değil mi? Saklayamıyor muyum?"

Muayeneden geçirilen bir hastanın devinilerini ya­pıyor elleriyle, ayaklarıyla, dokunaklı devinilen.. "Uf'unun yerini arıyor, başını, böğürlerini yokluyor; gözleri, geceleri mor gözleri, benden bir şeyler soru­yor... Onu yatıştırmak için saçlarını okşuyorum.

"Yavrucuğum! bana söylemeliydin... Hangi ülke çekiyor seni böyle?"

Yorgun yorgun omuzlarını kaldırıyor:

"Ne bileyim? Hepsi bir, yeter ki..."

"Ha! öyleyse... herhangi bir tren bileti görür işi­ni."

Gülmüyor, gene sürdürüyor konuşmasını.

"Dikkat et, Claudine, gideceğimi söylemiyorum. İçimden gitmek geliyor!"

"Ama kendini tutuyorsun. Sağlık böyle bozulur iş­te."

"Ah! sağlığım... bunları çok gördü!"

Benzersiz bir iki-anlamlı alay aktı bakışına. Biraz geri çekiliyorum, Annie'mi birdenbire bir küçük oros­pu kılığına sokmuşlar sanki.

"Bilmeyebilirim, Annie. Eskiden her şeyi söyler­din bana."

Yalan söylüyorum, öyle ya, Annie hiçbir zaman fazla anlatmamıştır kendini. Ama serzenişim ona do­kunuyor:

"Her şeyi söylemek isterdim, Claudine... ama çok, çok, çok şey var!"

Her "çok"ta biraz daha aşağıya doğru salladı başı­nı, eğik bir vazoyu üç seferde boşaltır gibi.

"Yalnız en kötüsünü söylersin..."

Aynı ağır, şehvetli bakış, başka yana dönüyor... sonra çocuksu bir bedensel alçakgönüllülük gereksini­mi, kadıncıl bir diz çöküş, bir bağlılık içgüdüsü içinde, ayaklarımın dibine kayıyor.

"Her şeyi yaptım, Claudine, her şeyi! kimsecikle­re de söylemedim!.."

Sonra başını ellerinde saklıyor, bekliyor... Neyi? Kendisine homurdanmamı mı? Teşbih çekmesi gerek­tiğini söylememi mi? Günahını çıkarmamı mı? Takılı­yorum:

"Her şeyi mi? Her şey çok şey değildir, bilirsin! Aşkla ilgili şeylerin tekdüzeliğini sık sık hüzünle dü­şünmüşümdür.

Saçları dağınık başını kaldırıyor, şaşkınlıkla açıl­mış ağzı, kucağımın karardığında yeniden mavileşmişe benzeyen gözleri görünüyor:

"Tekdüzeliği... şeyin... sen de çok güç beğeniyorsun doğrusu!"

Kahkahayı basıyorum, konuşması öyle içten, öyle hayranlık verici, bu "aşkla ilgili şeyler" için öylesine ye­ni, öylesine tam bir saygıyla dolu...

"Kutlarım, Annie! Kutlarım... daha çok da o adam!"

Kalktı, kuşağının tokasını çekiyor, bitkin yanağı­nın üzerine düşen bir tutam kara saçını tokalıyor.

"O adam yok, Claudine."

"Ya! o kadın mı diyeceğiz?"

Artık öldü sandığım bir garip yılan, benliğimin de­rinliklerinde kuyruğunu oynatıyor... Ama Annie:

"Öyle değil!" diyor alçak sesle. "O... o adamlar..."

"O adamlar! Ha! Güzel!"

Bir şey söylemiyorum, şaşırıp kalmışım. O adam­lar! Kaç tane? Yedi mi, üç yüz mü? Bir çift mi, yoksa bir tabur mu? O adamlar! Bir tür saygı duyuyorum, olanaksızın uyandırdığı saygıyı, benim yabanıl tenim yalnız bir kişiye verdi kendini...

Bir iç çekiş benimkine karşılık veriyor... bitkin Toby-Chien'in iç çekişi, üzgün göğsünden evrensel sı­kıntıyı koparır gibi olan küçücük köpeğin derin, gü­lünç iç çekişlerinden biri... Toby-Chien ince ruhludur, durumları kavrar. Annie, gözleri ıslak, sinirinden gülü­yor, Toby-Chien de o ak, o sofu zenci gözlerini üzeri­mize dikiyor... Delice bir gülüşle bitiyor gevşeme, An­nie kollarıma düşüyor

"Her şeyi söyleyeceğim sana, Claudine!.. Hiç de­ğilse bütün bildiklerimi."

"Nasıl? Bildiklerini mi? Bir uykuda gezme mi bu?"

"Hayır... Bırak da nakışıma döneyim, daha rahat konuşurum o zaman.

Oturak banyosu biçimi bir koltuğun çukuruna ra­hatça gömülmüşüm, güzel öyküyü bekliyorum. Önüm­de, içtenliği rahatlık veren, zevksiz duvar kaplaması­nın üzerinde, Annie'nin kırlangıç saçlı başı çok açık görünüyor. Dostum uzun süre içine kapanıyor: cesare­tini yitirecek diye korkuyorum, başlıyorum:

"Bir varmış, bir yokmuş..."

"Bir varmış, bir yokmuş," diye yineliyor uysal uy­sal, "Bade'da, içine tükürülmesi yasak olan bir küçük ırmağın kıyısında, her sabah fırça süpürgeyle süpürülen bir otel varmış... Hava korkunç sıcakmış, her yan­da çalgı, her köşede elektrik ışığı, çok ak, çok şen oda­lar varmış, bense yeterince şen değilmişim. Binlerce küçük masayla kıvılcım kıvılcım olmuş bir yemek salo­nu varmış, kadınların üzerinde elmaslar, Toby-Chien gibi karalar giymiş, göğüsleri ak erkekler varmış. Ah! Bütün bu parıltılar içinde benim derim ve ruhum ne kadar karaydı! Şu kadarını söyleyeyim ki, benim masa­nın yanındaki küçük masada bir adam vardı."

"Ya!"

"Şemsiyemi yerden almıştı... Hayır, böyle başla­mamıştı. Merdivende karşılaşmıştım onunla, bana de­mişti ki... Hayır, o zaman benimle konuşmamıştı; ama bakıştan bakışa fark vardır, değil mi ya? Sofrada da öyle... Of! Claudine, ne söylediğimi bilmez oldum! Hiçbir zaman anlatamayacağım her şeyi... Bu kadarcık sözcükle anlatılınca öyle kaba görünüyor ki..."

İpek ipliğini dolaştırıyor, donuklaşıyor, üzülüyor.

"Zararı yok, yavrum! Özetle, özetle: kalın çizgileri belirt yalnız!"

Biraz dinleniyor, soluk soluğa, kirpiklerini oynatı­yor, başını saklıyor, sonra daha alçak bir sesle:

"Peki!" diyor. "İşte... Bir gece odama girdi, adını bile bilmiyordum. İnanır mısın! Yakışıklıydı, "benim gi­bi koyu renkliydi, öyle de kurumlu bir havası vardı ki Alain'i düşündüm, çok güçsüz buldum kendimi, nere­deyse düşecekmişim gibi... Her şey yeniden başlıyor, gittim diye yazgı beni cezalandırıyor, birincisinden da­ha da kötü bir boyunduruk altında evcilleşmek üzere­yim sandım..."

"Sonra?"

"Sonra, Tanrım, nasıl söylemeli? Çıplak ellerinin dokunuşunu duyar duymaz, kim olduğumu bilemez ol­du, oysa, ona bir ad verememek benim için farketmiyordu! Korkunç sözcüklerle konuştu..."

Başını çeviriyor, boyun kaslarının şiştiğini görüyo­rum...

"Bana... ayıp şeyler, hiç kimsenin yapmadığı... hiç değilse böyle sandığım şeyler öğretti... Bana bir şey gi­bi davrandı... bir..."

"Bir orospu gibi..."

"Tamam!.. Ben de hiç başkaldırmadan katlandım bunlara: arınıyormuşum, günahı tatmak için beş duyu­lu gözenekleri olan bir deriden başka bir şey değilmişim gibi bir duygu vardı içimde... Bir düşün... Düşün ki hepsi hepsi şöyle bir bakmıştım ona! Yalnız bir kez, şöyle iyice, dişlerinin ve gözlerinin aklığını, kaslarının gölgeli çıkıntılarını, fazla kıvırcık saçlarının parlaklığı­nı bir çırpıda öğrenmek için baktım, sonra gözlerimi yumdum, daha iyi duyayım diye... Bir an, iyi anımsıyorum, başım döner gibi oldu, yeniden açtım gözlerimi, enlemesine duruyordum yatağın üstünde, başım aşağı kaymıştı, koltuğun alt yanını, halının nakısını, bir de yerde sürüklenen saç örgümün kara ucunu gördüm yalnız... Tanrı bilir ne yapıyordu o sırada benimle!"

"Öğrenmeye çalışmadın mı?"

Utanmış yüzünden ayırıyor parmaklarını, sonra gözleri, gözbebeklerinin birer kara mürekkep lekesi gi­bi durduğu gök mavisi gözleri, benim gözlerimin için­de yakıcı anıyı izliyor.

"Görmek çok önemsiz bir şey," diye mırıldanıyor Annie.

"Ben bu düşüncede değilim, Annie."

Sonra anımsadıklarım, geçmişe, düne ilişkin şey­ler, dudaklarımın üzerinde başka dudakların gölgesini ısırmama yol açıyor...

"Ya ertesi gün, Annie?"

Küçücük, esmer ellerini tavana doğru uzatıyor.

"Ah! Claudine, en kötü yeri burası! Sabahleyin, yapayalnız, aynaya bakmayı bile göze alamıyordum... Açlıktan ölüyordum da çikolatamı getirmeleri için zi­le basamıyordum: aşağılık kadın, hâlâ yemek yemeyi, herkes gibi yaşamayı düşünebiliyorsun! İneceksin aşa­ğıya, o... o herife rastlayacaksın, aynı yemek salonun­da oturacaksın onunla, belki sana selâm verecek, oysa sen adını bile bilmiyorsun diyordum kendi kendime."

"Ben olsam, hemen koşar, otel kaleminden öğre­nirdim adamın adını."

"Ben de öyle yaptım," dedi saflıkla

"Katar katar bir İspanyol adıydı herhalde, adları birbirinden ayırmak için de "y'ler vardı arada, öyle mi?"

Neredeyse kızmış gibiydi:

"Yok canım!" diye atıldı. "Martin'di adı."

"Martinez bile mi değil? Senin için yapmalıydı bu­nu doğrusu!"

Başını eğiyor, ama eşsiz gülümsemesini, bilinme­dik Annie'nin gülümsemesini görmeme engel olabile­cek kadar çabuk değil.

"Benim için öyle şey yaptı ki..." diyor uzak bir tatlı­lıkla.

"Sonra, Annie, ertesi gece?"

"Ertesi gece mi?"

İyice açılmış, aydınlık gözlerini sunuyor bana, son­ra da gururla:

"Ertesi gece, eşyalarımı topladım, Nurenberg'e gittim," diyor.

"Ya! Ne aptallık! Neden?" "Korkuyordum," diye fısıldıyor Annie kirpiklerini indirerek

"Yeniden başlamaktan korkuyordum, bu adamın günlük avı olmaktan, özgürlüğümü yitirmek­ten, ah! daha çok yeni, çok toy olan özgürlüğümü yitir­mekten korkuyordum! Sonra, gerçekten, Claudine, bu oğlan, ne diyeyim! galiba o aldı benim kızlığımı."

Ne denir? Zavallı Annie... Serüven çok bayağı, bir geceden fazla sürse büsbütün bayağüaşırdı.

Annie susuyor, hangi imge üzerine eğilmiş? Halı­nın nakısı, koltuğun alt yanı, ensesinden sarkan kara bir saç örgüsünün ucu...

"Annie!.. Annie!"

"Ne var?" diyor sıçrayarak.

"Gerisi, ikinci bölüm... ikinci tanrısal yolcu..."

"Susadım," diyor, içini çekiyor.

"Evet, içersin. Ama söyle önce. Şimdi zili çalmaya­cağım, Augustine gelir de sen böyle sıcacık, saçları da­ğılmış görürse, kimbilir neler düşünür."

İsteğime boyun eğiyor, bilinmediğin arzusuna bo­yun eğer gibi.

"Hemen gelen bir arkası yok, Claudine. Alain'den kaçtığım gibi kaçtım bu adamdan; çabucak korkuya kapılırdım o zamanlar; ilk günlerde ondari kurtuldu­ğum gibi kendimden de kurtulduğumu sanmıştım. Ah! Claudine! asıl kötülük burada başlıyor. Pişman­lık, Claudine, en bedensel, en yakıcı biçimiyle, en inandırıcı biçimiyle umutsuz pişmanlık... Evet, inandı­rıcı biçimiyle anlamıyor musun? Sana şu kadarını söy­leyeyim ki, bir okullu kızdan daha bön bir biçimde, kendisinden kaçtığım bu bilinmedik adamın inatçı gü­cüne inanmıştım! Yüce bir rastlantının beni çıplak ve boynu eğik olarak, erkeğin, etimin erkeğinin, çukur ve tam izi olduğum "eş" erkeğimin yoluna düşürdüğü­ne inanmıştım, ağlayacak derecede inanmıştım."

Bade Otelinden telgrafla - çünkü yazmıştım onla­ra-: "M. Martin'in gittiği yeri bilmiyoruz," diye yanıt verdikleri zaman, Claudine, işte o gün, ellerimi onun benden götürdüklerine doğru uzatarak yüksek sesle haykırmaya başladım! Ölmek istedim, bir araştırma bürosunun adamlarını ardına düşürmek istedim, eter içmek istedim... şeye kadar..."

"Neye kadar, cicim?"

Başarmış bir kadının mutlu iç çekişiyle omuzuma yaslanıyor başı.

"Başka bir adamın, başka birçok adamların, bana, yarı cahilliğimin ağladığı şeyi verebileceğini anlayınca­ya kadar..."

Olur şey değil!.. Annie'nin başını kendimden ayı­rıyorum, daha iyi görmek istiyorum onu. Gözkapakları inik, meleklere bakarken uyuyakalmış bir bakirenin uykulu gülümsemesi... Gene de konuşuyor ve minnetindeki coşku

"Hepsine de teşekkürler!"

 Öyle do­kunaklı bir biçimde beliriyor ki kafam karışmaya başlı­yor.

"Yaşamın değerini o günden sonra öğrendim, Claudine!.. Her şeyin koparılabileceği, yenilebileceği, her şeyin bırakılabileceği, gene her şeyin yeniden alınabi­leceği bir bahçe... Gerçekte yalnız kendimi sevdiğime, kendi istediğimi yaptığıma göre, değiştirmek sadakat­sizlik değildir... Ah! Claudine, ikincisinden, yani şu ufaklıktan sonra, bütün erkeklere büyük büyük açıl­mış, inanç dolu gözlerle baktım hep..."

"Hangi ufaklıkmış o?"

"Bir otel uşağı, Carlsbad'da. Carlsbad'ı bilir mi­sin? Gerçek Yahudi kılığında Yahudiler vardır hâlâ orada, pislikten sertleşmiş kaftanlar giyerler, güzel İsa heykeli saçları vardır, lüle lüle, başlarında da ufak bir lâzımlık taşırlar. Onların yanından geçerken yere tü­küren Avusturyalılar vardır..."

"Evet... Uşak?"

Annie umursamaz bir bilinçsizlikle: "Çok çekiciydi," diyor. "Bilerek seçerler böylelerini, bilirsin. Ufak, sarışın, ince eleyip sık dokuyan bir Viyanalı, iyi uşak örneği..."

Bilinmedik Annie konuşuyor şimdi, apaçık, utanç­tan uzak, uzmanca bir gülümsemeyle. Buluşların tatlı ateşi yanaklarımı ısıtıyor!..

"...İyi uşak örneği diyorum ya sana! Yeterince becerememekten, yeterince iyi yapamamaktan korkardı hep. Sabah akşam, gelen mektupları gösterirdi bana; şeritli kasketi elinde, saygılı saygılı, katta kendi yerini iki gün boyunca arkadaşı Hans'ın alacağını bildirdiği akşamı, o pembe suratını anımsıyorum da..."

Gülüyor, dizlerime devrilmiş; kısa, sinirli hıçkırık­larla gülüyor, öksürür gibi. Hay allah! gülmenin bu ka­darı da fazla! Üzücü bir sinir bunalımı... Hayır... Te­şekkürler sana, Tanrım, akşam yemeğinin hazır oldu­ğunu bildirdiler!..

Annie'nin açılması, ne diyorum? patlaması güç­ten düşürdü beni. Ben onun "ruhunun ülkesini" gör­mek istiyordum, - oysa bana canımı çıkartacak kadar ülkeler gösterdi. Maugis olsa böyle söylerdi! Ona olan sevgim de ben farkında olmadan değişmek zorunda kaldı: Annie şimdi bende daha çok saygı, daha az ilgi uyandırıyor. İçini döktü, hem de her şeyi göze alarak döktü, ama gizini böylesine çabuk verdiği için biraz kı­zıyorum ona. Daha doğrusu ben bu giz başka olsun is­terdim, birçok kadınların gizinden ayrılan, daha farklı gizinden ayrılan, daha farklı, daha eşsiz bir giz olsun isterdim... Bütün suç kocasındaydı! Bir kadının ilkin bir budalayla yatmakla neleri tehlikeye attığı gereğin­ce bilinmiyor... Aşkın aşağılık işleriyle ilgili, ufak, önemsiz bir çeyrektanrı, benim ihtiyar Melie'min "kö­tü hastalıklar" dediği şeyden korumuş Annie'yi, bu ka­darına da şükür. Dostumun cesareti, tehlikeden haber-sizliğiyle bir, aynı güçte: Brieux an ruhlara kadar gir­memiş daha...

 Çeviri: Tahsin Yücel

Yenilenir Durmadan Geri Gelmemek / Cemil Yüksel

her gün her saatte bir şey 

bir daha geri gelmemekle onarılıyor

sarı günlü çiçek ısrar ediyor vazoda az bi suyla

aynanın yumruklanmış içten dışa doğru gösterisi

beklemiş bir musluğun açılırkenki kesik kesik

birden kusar gibi iteleyici soluğu

ayaklarını Venüs gibi aralayan köprüler

bir bulutun kadından bir duruşla beyaza

çağırdığı, ağacın dimdik kabuksu erkekliği

birden konma aralığında bir sinek
yerinden her an ayrılma dikkatinde

gecede gürültü koparan vızlama eşliği

bakır kaseleri özensiz kullanılmış

beklemekten ağırlaşan bekar evlerinin kokusu

havlu ve örtülerin benzerliğindeki karartı

çimenliği düzleştiren bir makine sesi

içini merakla açıp uzandığın her yerde

bir şey bir daha geri gelmemekle onarılıyor

her gün bir daha olmayacak bir saatte

çıkarılmış  kabul edilmiş bir evcillikle

tasmaları giysileri parfümleriyle süslenmiş

kırmızı bir rujun altını çizerken kabarttığı

sevimli kürklü bir başkaldırıyı söndüren

tutkusuyla her gün kerelerce iniltiden kurulan

yataklar ince gecelikler hafif örtülerin

çekilirken açtığı çıplaklıkla boyuna dolan

geceyi ve eşyaları yerinden oynatmış

gürültüleri kısmaya ayarlı komşu uyarılarından

ve çılgınca bir dilin ağzına dolarken oyduğu

bir fırça gibi çizdiği kadehi doğrulttuğu

canlılığı resim tarihine konmuş gibi

elleriyle dirilttiği okşadığı uyandırdığı beyazı

her gün bir saatte gidip de sanki

ayarlıyor geri gelmemekle her şeyi

güneşe duran ayçiçeği zamanıyla

yenilenir salgın bir hastalığa tutulmuş ağzının tadı

her gün tutar bozar iyileştirmeye
bilir ne yapsa da taşkınlık yaratan suları

büyütür köklerinde yüzen sözcüklerle
yüzün bulunur eski bir dinginlik gövdesinde

yenilenir durmadan geri gelmemek

2010 Temmuz

Sanat ve Estetik Kuramları / Nejat Bozkurt

THEODOR WISEGRUND ADORNO

(Frankfurt artı Main, 11.9.1903 - İsviçre, 6.8.1969)

"Kültür eleştirisi kendisini kültür ile barbarizm diyalektiğinin en son aşamasıyla karşı karşıya bulmaktadır... Auschwitz'den sonra şiir yaz­mak barbarcadır"

T. Adorno, Prismen

"Edebiyatın anlamı, yaşamın anlamı demektir" diyen Adorno, 1923'de kurulan Sosyal Araştırmalar Enstitüsü çevresinde bir araya gelen kuramcıların oluşturduğu Frankfurt Okulu'nun önde gelen tem­silcilerinden biridir. Hitler'in 1933'te iktidarı ele geçirmesi sonucu Almanya'yı terk eden ve daha sonra 1950'de yeniden ülkesine dönen Adorno, 6 Ağustos 1969'daki ölümüne değin Frankfurt Üniversitesi'nde öğretim üyeliği yaptı. Herbert Marcuse, Erich Fromnı, Friedrich Pollock ve Adorno'nun çekirdeğini oluşturduğu Frankfurt Okulu'nun ilk başkanı Max Horkheimer'di. Okulun temel görüşü, toplum ve kültür kuramlarına eleştirel bir bakış açısıyla yaklaşmaktı. II. Dünya Savaşı'ndan sonra bu okulun başına getirilen Theodor Adorno, özellikle felsefe ve eleştirel sanat sosyolojisi alanlarında önemli yapıtlar verdi; bunlar arasında şu kitaplarını sayabiliriz: "Di­yalektik der Aufklârung" (Aydınlanmanın Diyalektiği) (Horkheimer ile, 1947); "Philosophie der Neuen Musik" (Yeni Müziğin Felsefesi, 1949); "The Authoritarian Personality" (Otoriter Kişilik, 1950); "Versuch Über Wagner' (Wagner Üzerine Araştırma, 1952); "Zur Metakriük der Erkenntnistheorie" (Bilgi Kuramının Metakritiği, 1956); "Negative Dialektik" (Negatif Diyalektik, 1960); "Aesthetische Theorie" (Estetik Kuramı, 1973); Prismen' (Prizmalar, 1975)

Felsefenin eleştirel bir görevi ve işlevi olduğunu savunan Adorno, eleştirel kuramın (kritische theorie), eyleme yönelik olduğunu öne sürer. Ona göre, kuramın kendisi, kuram olmanın sınırlarını aşar; kuramın yöneldiği eylem, yani "Praxis", felsefenin eleştirel içeriğini ortaya çıkarır ve ancak bu düzeyde felsefe tümüyle aşılmış olur. Adorno, kuramsal düzeyde de olsa, felsefenin aşılması için sürekli ve bilinçli bir çaba harcanması gerektiğini belirtmiştir. Ona göre, varolan felsefenin, toplumun bütünlüğü içinde biçimlenmiş bir yapı olması yüzünden, aşılması da ancak, toplumun devrimci, bütünsel dönüşümü ve güncel politik olayların güdümüyle mümkündür. 20. yy'a karamsar bir bakış açısıyla yaklaşan ve kendisini hep Kral Lear gibi umutsuz hisseden Theodor Adorno'nun en çok üstünde durduğu konulardan biri, tekelci kapitalizmin, sanatı ve bunun bir parçası olarak müziği bir meta haline getirmiş olmasıdır. Bu konuda şöyle der: "Her sanatsal ilerleme ancak özgür olması halinde yaşamda kalıcı bir nitelik kaza­nır. Öte yandan, gündelik kültür üretiminin niteliği beyliktir. Bu tür­den kültürler, kültür endüstrisinin tekeli tarafından teşvik edilir, ge­liştirilir ve yaygınlaştırılır. Gündelik kültürde her şey kör bir belirlenmişlikle geniş kitlelere ulaşarak onları kıskacı içine alır.

Çocukluğunda annesinden piyano dersleri alan ve daha sonraları Viyana'da geçirdiği yıllarda Arnold Schönberg'in yanında müzik alanında kendisini yetiştiren Adorno, "Otoriter Kişilik" adlı yapı­tında, çağdaş toplumlarda bireylerin antidemokratik, faşist propagan­daya yatkın olmalarının sosyo-psikolojik nedenleri üzerine yaptığı çalışmaları dile getirmiş ve bu araştırmasıyla dikkatleri üzerine çek­miştir. Ona göre: "Otoriter kişilik, çağımızın toplumlarının en belirgin özelliklerinden biridir. Ekonominin sahte hedeflerinin sonucunda doğan koşullar ortaya tutucu, koyu bir milliyetçilikle hareket eden ve demokrasiye karşı karyeni karakterler çıkarmıştır".

1924 yılında Husserl'in Fenomenolojisi üzerine bir doktora hazır­layan ve çalışmasını 1928 yılında "Kierkegaard'ın Estetiği" üzerine yaptığı doçentlik teziyle sürdüren Adorno, daha başlangıçta kendi felsefesi için bazı temel ilkeler benimsemişti. Bu ilkeleri şöyle sırala­yabiliriz: "Felsefenin eleştirel bir işlevinin olduğu ilkesi", "Eleştirel kuramın eyleme yönelik olduğu ilkesi", "Kuramsal düzeyde de olsa felsefenin aşılması için uğraş verme eyleminin sürekli ve bilinçli bir çaba haline dönüştürülmesi ilkesi", "Bütün yanlıştır ilkesi", "Toplum­sal eleştirel bilincin oluşturulmasının esas olması ilkesi".

Adorno'nun estetik kuramının ilk savı, sanatı dinamik gerilimi içinde toplumsal-tarihsel bütünlüğüyle ele almak olmuştur. Ona göre, "Teori, sanattan asla uzak değildir. Her ikisi de doğrudan ilişki için­dedir. Teori de sanat gibi pratiğe yöneldiği zaman öğretici sonuçlar doğurur." Adorno, "Bir sanat yapıtı, içinde doğduğu toplumun tüm yapısal özellikleriyle dile getirilmişse ciddi ve tutarlıdır." demekle birlikle, sanatı yalnızca sınıf bilincinin geliştirilmesine hizmet eden bağımlı bir alan olmaktan çıkarmaya çalışmıştır. 20. yy sanatına ka­ramsar bir bakış açısıyla yaklaşan Adorno'nun özellikle müzik için söyledikleri, genel estetik görüşü için de geçerli sayılabilir. Ona göre bir sanat yapıtı içinde doğduğu toplumu, bildirisi ve yapısal özellikle­riyle dile getiriyorsa, tutarlı sayılmalıdır. Çağdaş müzik de öteki çağ­daş sanatlar gibi, kültür üreticisi ve tüketicisi arasında bir denge oluş­turmalıdır. Katılmanın tek yönlü olduğu bir sanat anlayışı çağdışıdır. Çağımızın sanat yapıtı, kendisini yaratan (sanatçı) ile algılayan (alımlayan) arasında ortak bir boyut kurmalı, sanatsal iletişim de bu boyut içinde gelişmelidir. Çağdaş estetik akımlarından biri olan "Alımlama Estetiği"nden (Rezeptionsasthetik) farklı bir anlayıştır bu. Bir sanat yapıtının etkinliğine ve onun alımlanmasına duyduğu ilgi ile "alımlama estetik"i, "üretim estetik"in (Produktionsâsthetik) ve bu ürünü betimlemeye dayanan estetiğin geleneksel biçimlerini içerir. Adorno ise, sanat ve topluma olan ilgisini, ana konu olarak ele aldığı "Estetik Kuramı"nda, sanatçı ile tüketici arasındaki ilişkiyi, "alımlama"' alanında değil de "üretim" alanında araştırmıştır. Çünkü "Alımlama Estetiği", psikolojisi bir estetiktir. Aynı tutumu Walter Benjamin'de de görürüz. Ona göre de bir şiir okuyucu için, bir resim seyirci için, bir senfoni dinleyici için meydana getirilmez. Burada sanat yapıtı, onu kavrayan, onu alımlayan süje ile ilgi dışında tutul­mak istenir. Bu da klasik estetiğin temel bir tutumu olup, güzelin "autonomi" anlayışından kaynaklanır ve objektivist bir estetiği dile getirir.

Adorno'ya göre tekelci kapitalizm döneminde sanat ve bunun bir parçası olarak müzik, meta haline gelmiştir. Örneğin caz müziği sa­nattaki metalaşma olgusunun bir göstergesidir. Oysa sanat belirli siya­sal ve didaktik etkiler yaratmaya çalıştığı taktirde değerini yitirir. Sa­nat, bağımsız olduğu ve kaynaklandığı görünürdeki gerçekliği yadsı­dığı ölçüde eleştireldir. Sanat, bilincin oluşumuna etkin bir biçimde katılmalı, tüketicinin edilgin ve tek yanlı bilincine teslim olmamalıdır. Sanat, kendi estetik yapısı içinde toplumsal çelişkileri dile getirmeli ve geleneksel anlam örgülerini yeniden biçimlendirmelidir. Bu bağlamda Arnold Schönberg'in müziği olumlu bir örnek olarak değer­lendirilebilir ona göre.

Adorno, "yeni sanat" olgusuna marksist temellerden yola çıkan bir yaklaşımı dener. Sanat yapıtı bir menteşe gibidir. Bir yanında dile getirdiği gerçeklik dilimi (öz, içerik), öteki yanında bu gerçeklik dili­minin dile geliş biçimi (form) vardır. Bu iki yaka birbiriyle uyum ku­ramaz, tutarlı bir ilişki ortaya koyamazsa, kapı gıcırdayacaktır. Daha da kötüsü, çağdaş bir içerik çağdışı bir biçimle verilmek istenirse, kapı ne açılacak ne de kapanacaktır. Çağdaş biçimi bulamamış bir sanat yapıtı zaten çağdaş bir içerik de taşıyamaz. Marksist bir toplum ve sanat kuramına yeni açılımlar getirmiş, bu kuramı geliştirmiş olan Adorno'nun önemli katkısı, sanat yapıtlarını toplumbilimsel (sosyolo­jik) düşüncelerin yansıması olmaktan çıkarması, bunları, toplumsal yapıları içlerinde taşıyan nesneler olarak ele almasıdır. Adorno, sa­natsal faaliyetin ve eleştirel felsefenin geliştirilmesinin varolan dar bir siyasal pratiğe bağımlı kılınmasına da karşı çıkmış, kişisel yaşamında güncel sosyalist pratiğin dışında kalmıştır. Adorno, toplumun yapısı ile kültürel üretim (üstyapısal üretim) arasında doğrudan bir yansıtma ilişkisi kurmuş, böylece kapitalizmin yaşadığımız dönemdeki evre­sinde (faşizmi de üreten bir evre) ortaya çıkan kültür ürünlerinde, toplumsal yapının yıkıcı izlerini durmadan saptamış ve bunları eleş­tirmiştir. Kitle kültürü alanındaki çalışmalarında vardığı sonuçlar bir hayli kötümserdir. Bu yüzden de Walter Benjamin'in iyimser modernizmiyle çatışır; bazı bakımlardan Benjamin'e karşı geleneksel sanatın değerlerini savunur; onun, günün birtakım sıradan gelişmele­rinde gelecek için "büyük umutlar" okumasına karşı çıkar. Bazı ba­kımlardan ise Benjamin'den bile daha radikal bir "modernist "tir.

Adorno'nun felsefesi, "toplumun eleştirel kuramı" diye bilinen Frankfurt Okulu programının sürdürülmesidir. Ama bu kuram Adorno'da, köklü bir yadsımanın getirdiği kötümser bir hava taşır. Adorno, psikanalizi, eleştirel bir bakış açısı içinde bütünleştirmiş, acı çekmeyi, felsefi bir kategori düzeyine yükseltmiş, ve bir "barışıklık" durumunun özlemini de duymuştur. Aristokrat bir nitelik taşıyan este­tiği, kültürel tüketim sanayine (Kulturindustrie) karşı çıkar ve sana­tın, kurulu düzenle ilişkisini tümüyle keserek, eleştiri, başkaldırma ve karşı çıkma görevini yerine getirmesi gerektiğini savunur. Adorno, daha ilk yazılarında tarihsel evrimin ve "doğru"nun araştırılması açı­sından, estetik gelişmenin önemini vurgulamıştır (1924). Son zamanlardaki felsefe çalışmalarını ise, entellektüel akımların freudcu-marksçı kurama dayanan toplumsal-eleştirel çözümlemesi üzerinde yoğunlaştırmıştır. Bu çalışmalarında bireyi öne çıkarmış ve otoriter yaklaşıma karşı çıkmıştır. Adorno'nun "Estetik Teori" adlı yapıtı onun sanat ve topluma olan ilgisini ana tema olarak ele almış ve bu ilgiyi üretim alanında araştırmak istemiştir. Burada, sanat yapıtı alımlayıcı, tüketici açısından değil, üretilme açısından değerlendirilir; bu bakımdan bu kuram objektivist bir estetik tavra sahiptir. Örneğin Walter Benjamin'e göre de, "Bir şiir okuyucu için, bir resim seyirci için, bir senfoni de dinleyici için meydana getirilmez". Sanat yapıtı, onu kavrayan estetik süje açısından değil, estetik obje ve üretim süreci açısından değerlendirilmelidir.

II. Dünya Savaşı'ndan sonraki yıllar içinde Avrupa'da karşılaştığı­mız en etkili ve güçlü felsefe ve estetik anlayışlarından biri hiç kuşku­suz Adorno, Marcuse ve Habermas'ın öncülük ettikleri, Frankfurt Üniversitesi'nde kurulduğu için "Frankfurt Okulu" adı verilen eleştirel felsefe ve estetik anlayışıdır. Uzun süre dünya gençliğinin devrim heyecanlarını karşılayan marksist kökenli bu anlayış, asıl etkinlik ala­nını sanat felsefesinde bulmuştur. Özgün bir sanat anlayışı geliştiren Frankfurt Okulu'nun en etkili düşünceleri Adorno tarafından temsil edilir. Bunun için de Frankfurt Okulu'nun objektivist sanat anlayışına değinirken, doğrudan doğruya Adorno'nun düşüncelerine eğilmek ve bu düşünceleri kendi sistematiği içinde ana çizgileriyle ortaya koy­mak gerekir.

Acaba Frankfurt Okulu neden sanat felsefesine ilgi duymuştur? Frankfurt Okulu'nun estetik teoriye ilgi duyması, bu okulun kendisini aynı zamanda politik ilgiler üzerine düşünmek olarak anlaması yüzün­den, yorumlanması çağdaş felsefede bazı güçlükler gösteren tipik bir örnek oluşturmasına neden olmuştur. Bu, hiç olmazsa Almanya için böyledir. Bu anlayışa göre sanat, kentsoylu bireyin sığınağı olarak yorumlanır. Sanatın bir sığınak olarak anlaşılmasının anlamı, sanatın içinde doğmuş olduğu toplumun belirlenmesini gerektirir. Söz konusu toplumun ana niteliği onun bir kentsoylu toplumu olmasıdır. Kent­soylu toplumu ise, Marx'tan beri bilindiği gibi, bozuk bir düzen, yan­lış kurulmuş ve kötü işleyen bir toplumdur. O halde sanatı, içinde doğmuş olduğu bu yanlış toplum açısından değerlendirmek gerekir. Kentsoylu toplumu, doğrulardan yoksun, kötü ve yanlış bir toplum olduğuna göre, sanatın böyle bir toplum içindeki yeri ne olacaktır? Adorno'ya göre bu yer, bir sığınak olacaktır. Ama bu sığınak, burjuva toplumunun kötü "şimdi "si içinde doğruluk (hakikat) olarak var kalan en son yer diye anlaşılır. Sanatı böyle bir belirleme, sanatın felsefe için politik bir teori olma işlevini oluşturur. Kentsoylu toplumu sağ­lıksızdır, doğruluktan yoksun ve yanlış bir toplumdur. Kentsoylu toplumunun bu niteliği, onun bir görünüş özelliği değil, ama bir yapı özelliğidir. Böyle bir yapı içinde yer alan her öğe ve her fenomen bu yapısal çarpıklığa ve yanlışlığa da katılır. Ancak burada şu sorulabilir: Kentsoylu toplumunda tüm bu yanlışlıklar ve bozukluklar içinde acaba düzen ve doğruluk açısından bir dayanak noktası bulunamaz mı? Bütün yanlış olduğuna göre, -bu yanlış içinde batıp kalmamak için- bu yanlış içinde öyle bir yer aranmalıdır ki, bu yer yanlışa ilkece bağımlı olmasın ve çevresinin yanlış olmasına karşın, doğruluk sa­vında bulunabilsin. Yanlışlar dünyasında yer almasına karşın, yanlış­lığa katılmayan, ilkece ona karşı duran ve doğruluk savıyla ortaya çıkan bir dayanak noktası arayan Frankfurt Okulu, burjuva toplumu içinde bu yeri bulur. İşte bu yer, sanatın alanıdır. Sanatta, Adorno ve Marcuse aranan yeri bulurlar. Bu yer, ilkin "yanlış içinde doğruluk"u kendi içinde saklar: ikinci olarak, bu yanlışı aşmak olanağına sahiptir; böylece sanat daha iyi bir geleceğin modeli olur.

Acaba içinde yaşanan toplum neden yanlışın ve bölünmüşlüğün egemen olduğu bir toplumdur. Bu soru, Adorno'ya göre, ancak marksist bir açıdan yanıtlanabilir. Adorno'ya göre, toplumun bölün­müşlüğü, marksist anlamında kentsoylu bireyin kendi üretimine ters düşmesinden ileri gelir ve bu bir uzlaşmazlığı ifade eder. Bu uzlaş­mazlık sürdükçe, toplumda yanlışlık ve bölünmüşlük de sürecektir. Ne var ki insan, bu bölünmüşlüğü de ortadan kaldırmak gereksinimi duymaktadır. Bölünmüşlüğün ve yanlışlığın ortadan kaldırıldığı bir toplum, bütünselleşmiş, doğruluğa kavuşmuş bir toplum olur. Şimdi burada kendiliğinden bir soru doğmaktadır: Böyle bir bütünselleşmenin, böyle bir doğruluğun örneği var mıdır ve varsa nerede bulunur? Adorno'nun buna vereceği yanıt çok kısa ve kesindir: Bir örnek var­dır ve bu örnek sanatta bulunur. Bundan ötürü sanat, yanlışlıklar ve bölünmüşlükler ortasında bir sığınma yeridir, bütünselliğin ve doğru­luğun ilkesidir. Kentsoylu toplumunun kurtuluşu da yine bu sanat ilkesinin örnek alınmasıyla olanak kazanabilir. Sanat, mümkün, gerçek barışın ya da bütünselleşmenin örnek ve aracıdır. Barış (Bü­tünleşme), marksist anlamında kentsoylu bireyin, kendini emeğinin içinde ortaya koyabilmesi ve bu üretim dünyasında üretimini kendine mal edebilmesi olarak anlaşılmalıdır. Doğal olarak böyle bir anlayış, toplumla sanat arasındaki ilgiyi yeni bir açıdan görmeye götürecektir. Bunun için Platon ve Aristoteles'ten beri gelen "yansıtma" (mimesis) kuramı ve buna dayalı natüralist anlayışlar yeni bir açıdan değerlendi­rilmelidir. Tüm bu teori ve anlayışların ortak noktası, sanatın toplum­sal gerçekliği yansıtması olayıdır. Oysa, şimdi Adorno'nun anlayışı ile birlikte bu görüş temelden sarsılıyor. Çünkü, toplumsal gerçeklik, yetkinlikten yoksun, yanlış ve çarpık bir gerçekliktir. Bu durumda, toplumsal gerçekliğin sanat için bir örnek oluşturamayacağı açıktır. Örnek olma değeri, toplumda değil, sanatta bulunur. Sanat, artık, top­lumsal gerçekliği anlatmayacak, onu yansıtmaya çalışmayacak, ter­sine toplum gerçeği için örnek oluşturacak, ona yol gösterecektir. İşte buradan yansıtma öğretisinin tersine çevrilmesi olayı doğar. Platon'da sanatın gerçekliği yansıtmasına karşılık,  Adorno'da, bu gerçeklik yanlış olduğuna ve toplumsal doğruluğu içermediğine göre, ancak sanattan mümkün gerçeklik için ufuk açması istenir. Sanat, toplumsal gerçekliği yansıtmayacak, ama toplum gerçekliğinin yetkin bir ger­çeklik olması, yani yanlışlıktan ve çarpıklıktan kurtulması için ona kılavuzluk edecektir. Çünkü sanat, kentsoylu sanatının sahip olmadığı bir düzeni ve doğruluğu içerir. Bu düzen ve doğruluk yönünde sanat, topluma düzen ve biçim verecektir. Ancak bu nasıl olacaktır? Bura­dan, "Yanlış olarak belirlenmiş bir toplumdan, acaba nasıl oluyor da doğruluk çıkabiliyor?" sorusu doğar. Toplumdaki gerçekliğin yanlış­lığı, toplumsal gerçeklikte onu oluşturan öğelerin bir durumunu ifade eder. Toplum, öğelerin yanlış bir düzenlenmesinin sonucudur. Buna karşılık, sanat yapıtının ütopik başkalığı, onun doğruluğu, öğelerinin doğru düzenlenmiş olduğunu ifade eder. Buna göre, toplumsal ger­çeklik ve sanat yapıtı ontolojik bir karşıtlık içinde bulunurlar. Top­lumsal gerçeklik, özellikle burada burjuva toplumu düşünülmekle, öğelerin yanlış ve çarpık bir yapılaşmasını gösterdiği halde, sanat yapıtı, öğelerin doğru ve düzenli bir yapılaşmasını gösterir. Bu açıdan bakınca, sanat yapıtı, toplumsal gerçekliğin bir karşıtı olarak ortaya çıkar. Sanat yapıtı, burjuva yaşamının ^ilnegation "udur, yadsınmasıdır. Böylece sanat, içinde doğmuş olduğu toplumsal gerçekliğe karşı bir protestoda bulunabilir. Burjuva toplumu, artık kendi "negatiort'unu proletarya biçiminde üretmez, fakat sanat olarak üretir; kendi kuca­ğında bir "karşı-kültür"ü meydana getirir. Sanat böyle bir "karşıkültür" olarak içinde doğduğu burjuva toplumunda belli niteliklerle belirlenmiş ve sınırlanmış bir alan, bir "getto" oluşturur. Sanatın bu sınırlanmışlığı, onun yanlış ve çarpık bir burjuva toplum gerçekliği içinde kaybolup gitmemesini sağlar. Çünkü sanat, doğru ve düzenli bir toplum gerçekliğinin güvencesidir. Sanatın bu sınırlanmışlığı, burjuva gerçekliği içinde batmış, kaybolmuş olan doğruluğu kurtarır. Sanat, içinde doğmuş olduğu topluma yönelir ve yanlış gerçekliğe karşı doğruluğu ifade eder. Sanat, kültürün "getto" alanında devinir ve ilkece toplumsal eylemden uzak kalır; o, toplumsal gerçekliği değişti­ren bir eylem değildir. Sanat, toplum gerçekliği içinde sınırlı bir böl­gede gerçek değerlere sahip bir örnek alandır. Bu alanda belli bir ger­çekliğin ortaya çıktığını görüyoruz. Toplum bir yandan yanlış bir gerçekliktir, ama öbür yandan bu yanlış gerçeklik içinde sanat, doğ­ruluğu gösteren sınırlı bir alandır, bir "getto"dur. Şimdi sanatın top­lumla ve doğruluğun yanlışla ilgisi ne olacaktır? Şimdi burjuva top­lumu yanlış ise, o zaman toplumdaki bu yanlışlığı aşabilmek için, ilkece bunun dışında bulunan bir etken aranmalıdır. Bu etkenin de sanatta verilmiş olması gerekir. Bu, sanatın toplumsal yanlışa boyun eğmemesi anlamına da gelir. Ancak tartışmasız sanat, toplum içinde doğar. Ne var ki, akıl, toplumsal baskıyı sürdürdüğü halde, sanat ya­pıtı, baskıya dayanmayan bir toplumsal düzen ufkunu açmak ve onu açık tutmak gereğindedir. Ancak, sanatın yanlış toplum gerçeğine yeni ufuk açması, doğrudan doğruya bir eylem ile topluma müdahale anlamına gelmez. Çünkü, Adorno'ya göre, sanatın varlık alanı top­lumsal gerçekliğin tümüyle dışındadır. Adorno, sanat yapıtını, top­lumsal gerçekliğin dışında bulunan başka bir şey olarak belirler. Bu­nunla da, sanatın toplum gerçeğine doğrudan müdahalesi engellenmiş olur. Bu anlayış, Adorno'ya model düşüncesini sanatla örnekleme olanağını verir. Sanat yapıtı, mümkün uzlaşımların modelidir.

Sanatın toplumsal gerçekliğin üstünde bulunmasının nedeni, sana­tın gerçeklik dışı, yani bir görünüş olmasında temellenir. Toplum bir gerçeklik olarak, çarpıklığı, yanlışlığı içerir. Çünkü, onda emek ile ürün arasında bir çelişme, bir karşıtlık, bir uzlaşmazlık söz konusudur. Oysa, sanat bir "görünüş" olarak bu karşıtlıktan, bu ikilikten uzaktır. Buna göre, sanat ve toplum bir ikiliği (düalizmi) gösterir. Toplumsal gerçeklik ve sanatın bir "görünüş" olması ikiliği, Adorno'da sanat yapıtının temel belirlenimi olur. Sanat yapıtı, "görünüş" olarak mey­dana geliş koşullarını aşmalıdır ve toplumsal yanlıştan kaçabilmelidir. Böylece de sanat yapıtı, uzlaşmaz toplumsal gerçeklik için bir uzlaşım ufku olur. Adorno'da sanat yapıtı, estetik obje, gerçeklik koşullarının ve kategorilerin dışında bir "örnek" (model) görünüş varlığıdır. Ama bu "görünüş", bir çelişki gibi görünse bile, doğruluğa sahiptir, ger­çekliğin sahip olmadığı bir doğruluğa.

Lukâcs felsefesinin Frankfurt Okulu üyelerini iki farklı yönde et­kilediğini biliyoruz: "Modern" sanata yaklaşım ve estetik/kültür bağ­lamındaki çoğulluğu kavrama. Hegel ve Lukâcs çizgisini izleyen bu okul şu ana temayı benimsemiş görünmektedir: İnsanlar doğanın bas­kısından kurtulmak için, en az birincisi kadar baskıcı olan bir "ikinci doğa"yı yaratmışlardır. Toplumsal kurumlardan ve denetlenemeyen teknolojiden oluşan bu ikinci doğa, insanın kendi içindeki "doğa"yı yok  etmesinin  bedelidir.   İşte  bu  durumda  Hegel'in   "Belirlenmiş olumsuzlama" dediği koşul gerçekleşmiş ve "belli bir düşünce, yadsı­dığı,   olumsuzladığı,   aştığı  düşünceler  tarafından  belirlenmiştir". Adorno'nun,  "Dialektik der Aufklarung" (Aydınlanmanın Diyalektiği)'da dile getirmek istediği de budur. Ona göre, Aydınlanma, bilim­sel düşünce ve teknolojik gelişme, insanın özgürleşmesinin önkoşulla­rını yaratmış, ama bunu yaparken yeni bir tutsaklığa da yol açmıştır. Çünkü toplumsal özgürlüğe giden yolda araçların mutlaklaştırılması, amaçların unutulmasına ve tersine, dönmesine neden olabilir. İşte bu bakımdan "olumsuz dialektik" bir tavır almalı, körlük ve tutsaklığa karşı bu tavır sayesinde düşünceye bir direnme gücü sağlamalıdır. Oysa günümüzde, yukarıda da değinildiği gibi, liberal demokratik rejimler, Adorno'ya göre, totaliter rejimlere ve faşizme zemin hazır­lamışlardır. Çünkü totaliterlik, her şeyin kavramsallaşmasında, bütün evreni açıklayan ve içeren kavramsal sistemlerin kurulmasında ifade­sini bulmaktadır.  "Olumsuz diyalektiğin" görevi, felsefeyi kendine karşı kullanmak, nesnel gerçekliği kilitleyen kavramsal kabuğu gene kavramların yardımıyla çatlatmaktır.

İşte bu amaca bir yaklaşım olmak üzere Adorno, sanatı eleştirel bir gözle çözümlemeye girişmiş, kendi sanat kuramında, klasik yazın­dan çağdaş yazına geçişte su yüzüne çıkan değişim yasalarını ele al­mış, giderek bunalımlı bir kimliğe sahip muhalif kentsoylu kesitinin ortaya çıkardığı sanatsal biçimlerin ve içinde yapıp ettiği, oluştuğu karamsar iç dünyanın hangi toplumsal dönüşüm süreçlerinin karşılığı olduğunu araştırmıştır. Böylece Adorno, kentli sınıfın bağrında, 20. yy'la birlikte, sanatçıyla toplum arasındaki iletişim sözleşmesinin bozulduğunu, bu yararlı bilincin uzlaşmaya yanaşmadığını, çünkü te­melde ne denli olumsuzlayıcı, hatta nihilist bir çıkış yaparsa yapsın, sanatçının hâlâ egemen güçlerce kendisinden istenmeyen bir sözü, bir "promesse de bonheur" (mutluluk vaadi) yerine getirdiğini öne sürmüştür. İşte bu nedenle ona göre "teknik ussallığın" (technische Rationalitât) yerini "estetik ussallık" (âsthetische Rationalitât) almalı­dır ve bunu da ancak sanat başarır.

Frankfurt Okulu'nun kültür/estetik odaklı üretimini gerçekten de Lukâcs'ınkinden temel bir noktada ayıran özelliği, bu anlayışın çağı­mızın karmaşık evrim çizgisini bir konu çeşitliliği üzerinde sınamaya yönelmiş olmasından kaynaklanır. Gerçekten de Lukâcs'ın "roman sanatı" çevresinde odaklasan düşünsel konumunun karşısında, Frank­furt Okulu üyeleri, radyo-tv'den kitle kültürüne, siyasal dilden cinsel­lik ve reklama değin bütün sanat türlerine el atmışlar, böylece pek çok çağdaş kültür olgusunu kuşatmışlardır. Örneğin, Adorno, müzik, şiir, sinema gibi sanat dallarının pek çoğu ile ilgilenmiş, 20. yy sanatlarına olumsuz bir tavırla yaklaşmıştır. Tıpkı Hegel'de karşılaştığımız "sanatın ölümü" gibi bir anlayışa Adorno da sahiptir: ona göre 20. yy sanatı ölü doğmaya yargılı, özünde yıkıcı bir sanattır. Kurumlara da­yalı bir toplumsal yapıdan sanatsal yaratıcılığı çıkarmaya çalışarak, aslında tam olarak "kuramsallaştırılamayan bir sanat kuramı", "dizgeleştirilemeyen bir sanat dizgesi" oluşturmayı denemiştir (Anti-sanat ya da Anti-kültür).

Ona göre bir sanat yapıtını ele alan toplumbilimsel bir yöntem, ya­pıtın içinden çıktığı toplumu eğer, bildirisi ve yapısal özellikleriyle ele veriyorsa tutarlıdır. Örnekle Beethoven'in verimlerinde, devrimci burjuvazinin toplumsal velayetten sıyrılıp özerkleşmiş bir örneği yan­sır; bu nedenle de onun ilkel gerçekçiliği toplumla müzik arasında patlamıştır. Beethoven müziğindeki mimari, kategoriler döneminin toplumsal kategorilerinin bir karşılığıdır; sözgelimi, onun müziksel söyleminde içkin olan dinamizm ile liberal burjuva hareketi arasındaki akrabalık belirgindir. Aynı zamanda Beethoven'in müziğindeki çeşit­leme öğesi işgücünün karşılığıdır da. Öte yandan Beethoven'daki nakaratlı biçem, her başkaldırının baskı tarafından ezileceğini belirten bir yönlenme olur. En soylu müzik girişimi bile amaçladığı özgürlüğe giderken yolu tıkanacaktır. Görüleceği gibi Adorno'nun müziğe yaklaşımı oldukça ussaldır; sanatla toplum arasındaki diyalektik ilişki, müziğin konu edinildiği bir estetikte ilk kez vurgulanmış, önemli öl­çütler ortaya konulmuş, kuramsal bir dizgeleştirme sağlanmaya çalı­şılmıştır. Adorno'da başat olan araştırma yöntemi, algılama/yaratma toplumbiliminin temel yöntemleriyle, üretim/dağıtım/tüketim toplum­biliminin temel yöntemlerinin bir ve aynı potada değerlendirilmesidir; doğaldır ki bu durum da doğrulukları denetlenemeyen ve sınanamayan toptancı ölçütleri öne çıkarmaktadır.

Adorno'nun müzik kuramına baktığımızda onun, katışıksız, arı bir müziğin varlığını düşünmediğini görüyoruz. 20. yy müziğinde o, te­kelci kapitalizmin yedeğinde gelişen iki kutuplu bir gelişme görmüş, yorumlarını bu kaynaktan çıkarmıştır. Ona göre çağdaş müzik, uzlaş­macı ve olumsuzlayıcı temsiller aracılığıyla biçimlenmiştir;, bir yanda Arnold Schoenberg (1874-1951) ve onun Atonal müziği, öte yanda R. Strauss (1864-1949), İ. Stravinski (1882-1971) ve "yararlı" mü­zik bulunmaktadır. Adorno'ya göre Stravinski'nin tüm verimleri geri­cidir; çünkü o, çağdaş toplumun çelişkilerini ve giderek büyüyen ya­bancılaşmayı göz ardı etmiş, burjuvazi-öncesi (yeni klasikçi) sanatsal biçimlere başvurarak diyalektik gelişime bütünüyle ters düşen bir çizgide faşizmin isteklerine hizmet etmiştir: "Stravinski, faşistler ta­rafından yıkıcılıkla suçlanmış olabilir; ama ister bilsinler, ister bilmesinler, onun müziği kendi ideolojilerini ifade etmiştir". Stravinski'ye karşı hırçın, acımasız olan Adorno, Richard Strauss'u eleştirirken daha soğukkanlıdır. Ernst Bloch (1885-1977)'dan da aldığı destekle Adorno, Strauss'da tümüyle olumsuzlamaya ters düşen bir müzik dili bulur. Ona göre Strauss, burjuvazinin son anlamlı bestecisidir belki de, ama eleştirel gücünü tümden yitirmiş bir dil kurmuştur.

Stravinski ve Hindemith'i (1895-1963) çözümlerken, müzik es­tetiğinin ve çağdaş müzik sorunlarının başta gelen özelliklerini serimleyen Adorno, öncelikle Stravinski'nin bestelerinin üzerinde yorum tekeli kurmasına, kendi beğenisini buyurgan bir biçimde beste­sini seslendirenlere ve dinleyenlere koşullandırıcı bir ölçüt içinde dayatmasına karşı çıkar. Adorno'ya göre çağdaş müzik, tıpkı öteki çağdaş sanatlar gibi, 20. yy'a gelinceye dek sanatçıya mal edilmiş "prcais", artık alımlayıcıyla sanatçı arasında paylaştıran bir denge oluşturmalıdır. Başka deyişle "katılmanın" tek yanlı gerçekleştiği, tek özneye dayandığı bir sanat anlayışını çağdışı bulur Adorno. Çağımızın sanat yapıtı, onu yaratanla alımlayan arasında ortak bir uzam kur­malı ve sanatsal iletişim de bu uzamın içinde ya da üzerinde gerçek­leşmelidir. Adorno, "Estetik Kuramı"nda, "Yeni Sanat" olgusuna belli marksçı temellerden yola çıkan bir yaklaşımı benimsemiştir. Sanat olgusunu, mallaşma ve şeyleşme kategorileriyle yorumlarken, "günümüzde yalnızca eski biçimler değil, eski konular da ölmüştür" ilkesinden yola çıkar. Tıpkı Walter Benjamin gibi Adorno da, çağ­daş biçimini bulamamış bir sanat yapıtının çağdaş bir içerik de geti­remeyeceğini savunmuştur. Kafka'yla ilgili olarak şunları söyler: "'Kafka'nın yapıtının güçlülüğü gerçeğin bu olumsuzlanmış duygusundandır. Bu saçmalıkta imgesel, düşlemsel olarak görünen, her şeyin nasıl olduğudur. Algılanan dünyayı ayraca alarak yeni sanat düşlemsel, imgesel olmaktan çıkar". Baudelaire'in şiir dünyasını yo­rumlarken de şunları söyler: "Yeni olan modelini izleyip fetişleşiyorsa, onu dıştan ve fetişleştiği için değil, bizzat şeyin içinde eleştirmek ge­rekir (...) Baudelaire, şeyleşmeye şiddetle karşı çıkmaz gerçi, ama ona öykünmez de." Tek boyutlu eleştiriden uzak duran Adorno, "anlam"ın ve "anlamsızlığın" sorgulanmasını yapan Samuel Beckett için de şunları söyler: "Oyunları anlamdan yoksun -öyle olsaydı hiçbir önem­leri kalmazdı- oldukları için saçma değildirler, tersine anlamı sorgu­ladıkları, irdeledikleri, anlamın öyküsünü geliştirdikleri için önemli­dirler. Tıpkı olumlu bir hiçlik saplantısının egemen olduğu yapıtında, aynı zamanda, bir bakıma hak edilmiş bir saçmalık saplantısının da bulunduğu gibi. Doğaldır ki, bundan olumlu bir anlam olarak söz edilemez".

Adorno'ya göre, "Sanat, zedelenmiş bir mutluluğun taşıdığı vaat­tir"; çünkü, "Tinsel, kültürel olgular ve sanat yapıtları bütünüyle maddi gerçekliğe indirgenemez, onların göreli bir özerklikleri vardır. Sanat yapıtı özellikle içinden çıktığı toplumun bütün çelişkilerini ta­şır; bu çelişkileri aşamaz., ama aşma ya da değiştirme, dönüştürme potansiyelinin bekçiliği yapar." Adorno, sanatsal verimin ve sanat tarihinin yasalarını toplumsal verilerden üretmeye çalışmıştır. Bunun için de başta sosyoloji, psikoloji, siyaset bilimi, felsefe olmak üzere çağın önemli toplumsal ve siyasal sorunlarını anlamak amacıyla disip­linler arası bir yaklaşımı benimsemiş ve uygulamıştır. Ona göre "sa­nat, çağın duyarlılığı için bir meydan okumadır". Antimetafizik tutu­muyla Adorno, Mutlak Hakikat'in varlığına inanmaz. Doğru, varola­nın olumsuzlanması ile ortaya çıkar; çünkü doğruluk, varlık ile dü­şünce arasındaki savaşım sürecinde oluşur. Bu bağlamda diyalektik de negatif bir süreç içinde yol alır. Ona göre felsefenin görevi, nesneyi özneye, insanı topluma, doğayı insana karşı korumaktır. Çünkü insa­nın doğaya egemen olması, ilerleme değildir; teknolojinin mistifikasyonu ile gelişme, gerilemeye dönüşmüştür. İnsanların bilinçleri real toplum sistemlerinin mantığı ile belirlendiği için, egemen kültür en­düstrisi tek tek bireyleri kuşatmış durumdadır. Sistem ancak toplum­sal enerjinin açığa çıkması için izin verir. Bireylerin tüm bilinç alanı düzenlenmiş ve denetlenmiştir. Şeyler üzerindeki egemenlik giderek insanlar üzerinde egemenliğe dönüşür; mekanik bir dünyadan kaçmak isteyen insan, yine mekanik bir dünyaya saplanıp kalır. Bütün bu olumsuzluklara ancak sanatla karşı çıkılabilir. Ne var ki bir sığınak olarak sanatın çağımızda başarı şansı da kuşkuludur Adorno'ya göre.