Sanat ve Estetik Kuramları / Nejat Bozkurt




THEODOR WISEGRUND ADORNO
(Frankfurt artı Main, 11.9.1903 - İsviçre, 6.8.1969)
"Kültür eleştirisi kendisini kültür ile barbarizm diyalektiğinin en son aşamasıyla karşı karşıya bulmaktadır... Auschwitz'den sonra şiir yaz­mak barbarcadır"
T. Adorno, Prismen
"Edebiyatın anlamı, yaşamın anlamı demektir" diyen Adorno, 1923'de kurulan Sosyal Araştırmalar Enstitüsü çevresinde bir araya gelen kuramcıların oluşturduğu Frankfurt Okulu'nun önde gelen tem­silcilerinden biridir. Hitler'in 1933'te iktidarı ele geçirmesi sonucu Almanya'yı terk eden ve daha sonra 1950'de yeniden ülkesine dönen Adorno, 6 Ağustos 1969'daki ölümüne değin Frankfurt Üniversitesi'nde öğretim üyeliği yaptı. Herbert Marcuse, Erich Fromnı, Friedrich Pollock ve Adorno'nun çekirdeğini oluşturduğu Frankfurt Okulu'nun ilk başkanı Max Horkheimer'di. Okulun temel görüşü, toplum ve kültür kuramlarına eleştirel bir bakış açısıyla yaklaşmaktı. II. Dünya Savaşı'ndan sonra bu okulun başına getirilen Theodor Adorno, özellikle felsefe ve eleştirel sanat sosyolojisi alanlarında önemli yapıtlar verdi; bunlar arasında şu kitaplarını sayabiliriz: "Di­yalektik der Aufklârung" (Aydınlanmanın Diyalektiği) (Horkheimer ile, 1947); "Philosophie der Neuen Musik" (Yeni Müziğin Felsefesi, 1949); "The Authoritarian Personality" (Otoriter Kişilik, 1950); "Versuch Über Wagner' (Wagner Üzerine Araştırma, 1952); "Zur Metakriük der Erkenntnistheorie" (Bilgi Kuramının Metakritiği, 1956); "Negative Dialektik" (Negatif Diyalektik, 1960); "Aesthetische Theorie" (Estetik Kuramı, 1973); Prismen' (Prizmalar, 1975)
Felsefenin eleştirel bir görevi ve işlevi olduğunu savunan Adorno, eleştirel kuramın (kritische theorie), eyleme yönelik olduğunu öne sürer. Ona göre, kuramın kendisi, kuram olmanın sınırlarını aşar; kuramın yöneldiği eylem, yani "Praxis", felsefenin eleştirel içeriğini ortaya çıkarır ve ancak bu düzeyde felsefe tümüyle aşılmış olur. Adorno, kuramsal düzeyde de olsa, felsefenin aşılması için sürekli ve bilinçli bir çaba harcanması gerektiğini belirtmiştir. Ona göre, varolan felsefenin, toplumun bütünlüğü içinde biçimlenmiş bir yapı olması yüzünden, aşılması da ancak, toplumun devrimci, bütünsel dönüşümü ve güncel politik olayların güdümüyle mümkündür. 20. yy'a karamsar bir bakış açısıyla yaklaşan ve kendisini hep Kral Lear gibi umutsuz hisseden Theodor Adorno'nun en çok üstünde durduğu konulardan biri, tekelci kapitalizmin, sanatı ve bunun bir parçası olarak müziği bir meta haline getirmiş olmasıdır. Bu konuda şöyle der: "Her sanatsal ilerleme ancak özgür olması halinde yaşamda kalıcı bir nitelik kaza­nır. Öte yandan, gündelik kültür üretiminin niteliği beyliktir. Bu tür­den kültürler, kültür endüstrisinin tekeli tarafından teşvik edilir, ge­liştirilir ve yaygınlaştırılır. Gündelik kültürde her şey kör bir belirlenmişlikle geniş kitlelere ulaşarak onları kıskacı içine alır.
Çocukluğunda annesinden piyano dersleri alan ve daha sonraları Viyana'da geçirdiği yıllarda Arnold Schönberg'in yanında müzik alanında kendisini yetiştiren Adorno, "Otoriter Kişilik" adlı yapı­tında, çağdaş toplumlarda bireylerin antidemokratik, faşist propagan­daya yatkın olmalarının sosyo-psikolojik nedenleri üzerine yaptığı çalışmaları dile getirmiş ve bu araştırmasıyla dikkatleri üzerine çek­miştir. Ona göre: "Otoriter kişilik, çağımızın toplumlarının en belirgin özelliklerinden biridir. Ekonominin sahte hedeflerinin sonucunda doğan koşullar ortaya tutucu, koyu bir milliyetçilikle hareket eden ve demokrasiye karşı karyeni karakterler çıkarmıştır".
1924 yılında Husserl'in Fenomenolojisi üzerine bir doktora hazır­layan ve çalışmasını 1928 yılında "Kierkegaard'ın Estetiği" üzerine yaptığı doçentlik teziyle sürdüren Adorno, daha başlangıçta kendi felsefesi için bazı temel ilkeler benimsemişti. Bu ilkeleri şöyle sırala­yabiliriz: "Felsefenin eleştirel bir işlevinin olduğu ilkesi", "Eleştirel kuramın eyleme yönelik olduğu ilkesi", "Kuramsal düzeyde de olsa felsefenin aşılması için uğraş verme eyleminin sürekli ve bilinçli bir çaba haline dönüştürülmesi ilkesi", "Bütün yanlıştır ilkesi", "Toplum­sal eleştirel bilincin oluşturulmasının esas olması ilkesi".
Adorno'nun estetik kuramının ilk savı, sanatı dinamik gerilimi içinde toplumsal-tarihsel bütünlüğüyle ele almak olmuştur. Ona göre, "Teori, sanattan asla uzak değildir. Her ikisi de doğrudan ilişki için­dedir. Teori de sanat gibi pratiğe yöneldiği zaman öğretici sonuçlar doğurur." Adorno, "Bir sanat yapıtı, içinde doğduğu toplumun tüm yapısal özellikleriyle dile getirilmişse ciddi ve tutarlıdır." demekle birlikle, sanatı yalnızca sınıf bilincinin geliştirilmesine hizmet eden bağımlı bir alan olmaktan çıkarmaya çalışmıştır. 20. yy sanatına ka­ramsar bir bakış açısıyla yaklaşan Adorno'nun özellikle müzik için söyledikleri, genel estetik görüşü için de geçerli sayılabilir. Ona göre bir sanat yapıtı içinde doğduğu toplumu, bildirisi ve yapısal özellikle­riyle dile getiriyorsa, tutarlı sayılmalıdır. Çağdaş müzik de öteki çağ­daş sanatlar gibi, kültür üreticisi ve tüketicisi arasında bir denge oluş­turmalıdır. Katılmanın tek yönlü olduğu bir sanat anlayışı çağdışıdır. Çağımızın sanat yapıtı, kendisini yaratan (sanatçı) ile algılayan (alımlayan) arasında ortak bir boyut kurmalı, sanatsal iletişim de bu boyut içinde gelişmelidir. Çağdaş estetik akımlarından biri olan "Alımlama Estetiği"nden (Rezeptionsasthetik) farklı bir anlayıştır bu. Bir sanat yapıtının etkinliğine ve onun alımlanmasına duyduğu ilgi ile "alımlama estetik"i, "üretim estetik"in (Produktionsâsthetik) ve bu ürünü betimlemeye dayanan estetiğin geleneksel biçimlerini içerir. Adorno ise, sanat ve topluma olan ilgisini, ana konu olarak ele aldığı "Estetik Kuramı"nda, sanatçı ile tüketici arasındaki ilişkiyi, "alımlama"' alanında değil de "üretim" alanında araştırmıştır. Çünkü "Alımlama Estetiği", psikolojisi bir estetiktir. Aynı tutumu Walter Benjamin'de de görürüz. Ona göre de bir şiir okuyucu için, bir resim seyirci için, bir senfoni dinleyici için meydana getirilmez. Burada sanat yapıtı, onu kavrayan, onu alımlayan süje ile ilgi dışında tutul­mak istenir. Bu da klasik estetiğin temel bir tutumu olup, güzelin "autonomi" anlayışından kaynaklanır ve objektivist bir estetiği dile getirir.
Adorno'ya göre tekelci kapitalizm döneminde sanat ve bunun bir parçası olarak müzik, meta haline gelmiştir. Örneğin caz müziği sa­nattaki metalaşma olgusunun bir göstergesidir. Oysa sanat belirli siya­sal ve didaktik etkiler yaratmaya çalıştığı taktirde değerini yitirir. Sa­nat, bağımsız olduğu ve kaynaklandığı görünürdeki gerçekliği yadsı­dığı ölçüde eleştireldir. Sanat, bilincin oluşumuna etkin bir biçimde katılmalı, tüketicinin edilgin ve tek yanlı bilincine teslim olmamalıdır. Sanat, kendi estetik yapısı içinde toplumsal çelişkileri dile getirmeli ve geleneksel anlam örgülerini yeniden biçimlendirmelidir. Bu bağlamda Arnold Schönberg'in müziği olumlu bir örnek olarak değer­lendirilebilir ona göre.
Adorno, "yeni sanat" olgusuna marksist temellerden yola çıkan bir yaklaşımı dener. Sanat yapıtı bir menteşe gibidir. Bir yanında dile getirdiği gerçeklik dilimi (öz, içerik), öteki yanında bu gerçeklik dili­minin dile geliş biçimi (form) vardır. Bu iki yaka birbiriyle uyum ku­ramaz, tutarlı bir ilişki ortaya koyamazsa, kapı gıcırdayacaktır. Daha da kötüsü, çağdaş bir içerik çağdışı bir biçimle verilmek istenirse, kapı ne açılacak ne de kapanacaktır. Çağdaş biçimi bulamamış bir sanat yapıtı zaten çağdaş bir içerik de taşıyamaz. Marksist bir toplum ve sanat kuramına yeni açılımlar getirmiş, bu kuramı geliştirmiş olan Adorno'nun önemli katkısı, sanat yapıtlarını toplumbilimsel (sosyolo­jik) düşüncelerin yansıması olmaktan çıkarması, bunları, toplumsal yapıları içlerinde taşıyan nesneler olarak ele almasıdır. Adorno, sa­natsal faaliyetin ve eleştirel felsefenin geliştirilmesinin varolan dar bir siyasal pratiğe bağımlı kılınmasına da karşı çıkmış, kişisel yaşamında güncel sosyalist pratiğin dışında kalmıştır. Adorno, toplumun yapısı ile kültürel üretim (üstyapısal üretim) arasında doğrudan bir yansıtma ilişkisi kurmuş, böylece kapitalizmin yaşadığımız dönemdeki evre­sinde (faşizmi de üreten bir evre) ortaya çıkan kültür ürünlerinde, toplumsal yapının yıkıcı izlerini durmadan saptamış ve bunları eleş­tirmiştir. Kitle kültürü alanındaki çalışmalarında vardığı sonuçlar bir hayli kötümserdir. Bu yüzden de Walter Benjamin'in iyimser modernizmiyle çatışır; bazı bakımlardan Benjamin'e karşı geleneksel sanatın değerlerini savunur; onun, günün birtakım sıradan gelişmele­rinde gelecek için "büyük umutlar" okumasına karşı çıkar. Bazı ba­kımlardan ise Benjamin'den bile daha radikal bir "modernist "tir.
Adorno'nun felsefesi, "toplumun eleştirel kuramı" diye bilinen Frankfurt Okulu programının sürdürülmesidir. Ama bu kuram Adorno'da, köklü bir yadsımanın getirdiği kötümser bir hava taşır. Adorno, psikanalizi, eleştirel bir bakış açısı içinde bütünleştirmiş, acı çekmeyi, felsefi bir kategori düzeyine yükseltmiş, ve bir "barışıklık" durumunun özlemini de duymuştur. Aristokrat bir nitelik taşıyan este­tiği, kültürel tüketim sanayine (Kulturindustrie) karşı çıkar ve sana­tın, kurulu düzenle ilişkisini tümüyle keserek, eleştiri, başkaldırma ve karşı çıkma görevini yerine getirmesi gerektiğini savunur. Adorno, daha ilk yazılarında tarihsel evrimin ve "doğru"nun araştırılması açı­sından, estetik gelişmenin önemini vurgulamıştır (1924). Son zamanlardaki felsefe çalışmalarını ise, entellektüel akımların freudcu-marksçı kurama dayanan toplumsal-eleştirel çözümlemesi üzerinde yoğunlaştırmıştır. Bu çalışmalarında bireyi öne çıkarmış ve otoriter yaklaşıma karşı çıkmıştır. Adorno'nun "Estetik Teori" adlı yapıtı onun sanat ve topluma olan ilgisini ana tema olarak ele almış ve bu ilgiyi üretim alanında araştırmak istemiştir. Burada, sanat yapıtı alımlayıcı, tüketici açısından değil, üretilme açısından değerlendirilir; bu bakımdan bu kuram objektivist bir estetik tavra sahiptir. Örneğin Walter Benjamin'e göre de, "Bir şiir okuyucu için, bir resim seyirci için, bir senfoni de dinleyici için meydana getirilmez". Sanat yapıtı, onu kavrayan estetik süje açısından değil, estetik obje ve üretim süreci açısından değerlendirilmelidir.
II. Dünya Savaşı'ndan sonraki yıllar içinde Avrupa'da karşılaştığı­mız en etkili ve güçlü felsefe ve estetik anlayışlarından biri hiç kuşku­suz Adorno, Marcuse ve Habermas'ın öncülük ettikleri, Frankfurt Üniversitesi'nde kurulduğu için "Frankfurt Okulu" adı verilen eleştirel felsefe ve estetik anlayışıdır. Uzun süre dünya gençliğinin devrim heyecanlarını karşılayan marksist kökenli bu anlayış, asıl etkinlik ala­nını sanat felsefesinde bulmuştur. Özgün bir sanat anlayışı geliştiren Frankfurt Okulu'nun en etkili düşünceleri Adorno tarafından temsil edilir. Bunun için de Frankfurt Okulu'nun objektivist sanat anlayışına değinirken, doğrudan doğruya Adorno'nun düşüncelerine eğilmek ve bu düşünceleri kendi sistematiği içinde ana çizgileriyle ortaya koy­mak gerekir.
Acaba Frankfurt Okulu neden sanat felsefesine ilgi duymuştur? Frankfurt Okulu'nun estetik teoriye ilgi duyması, bu okulun kendisini aynı zamanda politik ilgiler üzerine düşünmek olarak anlaması yüzün­den, yorumlanması çağdaş felsefede bazı güçlükler gösteren tipik bir örnek oluşturmasına neden olmuştur. Bu, hiç olmazsa Almanya için böyledir. Bu anlayışa göre sanat, kentsoylu bireyin sığınağı olarak yorumlanır. Sanatın bir sığınak olarak anlaşılmasının anlamı, sanatın içinde doğmuş olduğu toplumun belirlenmesini gerektirir. Söz konusu toplumun ana niteliği onun bir kentsoylu toplumu olmasıdır. Kent­soylu toplumu ise, Marx'tan beri bilindiği gibi, bozuk bir düzen, yan­lış kurulmuş ve kötü işleyen bir toplumdur. O halde sanatı, içinde doğmuş olduğu bu yanlış toplum açısından değerlendirmek gerekir. Kentsoylu toplumu, doğrulardan yoksun, kötü ve yanlış bir toplum olduğuna göre, sanatın böyle bir toplum içindeki yeri ne olacaktır? Adorno'ya göre bu yer, bir sığınak olacaktır. Ama bu sığınak, burjuva toplumunun kötü "şimdi "si içinde doğruluk (hakikat) olarak var kalan en son yer diye anlaşılır. Sanatı böyle bir belirleme, sanatın felsefe için politik bir teori olma işlevini oluşturur. Kentsoylu toplumu sağ­lıksızdır, doğruluktan yoksun ve yanlış bir toplumdur. Kentsoylu toplumunun bu niteliği, onun bir görünüş özelliği değil, ama bir yapı özelliğidir. Böyle bir yapı içinde yer alan her öğe ve her fenomen bu yapısal çarpıklığa ve yanlışlığa da katılır. Ancak burada şu sorulabilir: Kentsoylu toplumunda tüm bu yanlışlıklar ve bozukluklar içinde acaba düzen ve doğruluk açısından bir dayanak noktası bulunamaz mı? Bütün yanlış olduğuna göre, -bu yanlış içinde batıp kalmamak için- bu yanlış içinde öyle bir yer aranmalıdır ki, bu yer yanlışa ilkece bağımlı olmasın ve çevresinin yanlış olmasına karşın, doğruluk sa­vında bulunabilsin. Yanlışlar dünyasında yer almasına karşın, yanlış­lığa katılmayan, ilkece ona karşı duran ve doğruluk savıyla ortaya çıkan bir dayanak noktası arayan Frankfurt Okulu, burjuva toplumu içinde bu yeri bulur. İşte bu yer, sanatın alanıdır. Sanatta, Adorno ve Marcuse aranan yeri bulurlar. Bu yer, ilkin "yanlış içinde doğruluk"u kendi içinde saklar: ikinci olarak, bu yanlışı aşmak olanağına sahiptir; böylece sanat daha iyi bir geleceğin modeli olur.
Acaba içinde yaşanan toplum neden yanlışın ve bölünmüşlüğün egemen olduğu bir toplumdur. Bu soru, Adorno'ya göre, ancak marksist bir açıdan yanıtlanabilir. Adorno'ya göre, toplumun bölün­müşlüğü, marksist anlamında kentsoylu bireyin kendi üretimine ters düşmesinden ileri gelir ve bu bir uzlaşmazlığı ifade eder. Bu uzlaş­mazlık sürdükçe, toplumda yanlışlık ve bölünmüşlük de sürecektir. Ne var ki insan, bu bölünmüşlüğü de ortadan kaldırmak gereksinimi duymaktadır. Bölünmüşlüğün ve yanlışlığın ortadan kaldırıldığı bir toplum, bütünselleşmiş, doğruluğa kavuşmuş bir toplum olur. Şimdi burada kendiliğinden bir soru doğmaktadır: Böyle bir bütünselleşmenin, böyle bir doğruluğun örneği var mıdır ve varsa nerede bulunur? Adorno'nun buna vereceği yanıt çok kısa ve kesindir: Bir örnek var­dır ve bu örnek sanatta bulunur. Bundan ötürü sanat, yanlışlıklar ve bölünmüşlükler ortasında bir sığınma yeridir, bütünselliğin ve doğru­luğun ilkesidir. Kentsoylu toplumunun kurtuluşu da yine bu sanat ilkesinin örnek alınmasıyla olanak kazanabilir. Sanat, mümkün, gerçek barışın ya da bütünselleşmenin örnek ve aracıdır. Barış (Bü­tünleşme), marksist anlamında kentsoylu bireyin, kendini emeğinin içinde ortaya koyabilmesi ve bu üretim dünyasında üretimini kendine mal edebilmesi olarak anlaşılmalıdır. Doğal olarak böyle bir anlayış, toplumla sanat arasındaki ilgiyi yeni bir açıdan görmeye götürecektir. Bunun için Platon ve Aristoteles'ten beri gelen "yansıtma" (mimesis) kuramı ve buna dayalı natüralist anlayışlar yeni bir açıdan değerlendi­rilmelidir. Tüm bu teori ve anlayışların ortak noktası, sanatın toplum­sal gerçekliği yansıtması olayıdır. Oysa, şimdi Adorno'nun anlayışı ile birlikte bu görüş temelden sarsılıyor. Çünkü, toplumsal gerçeklik, yetkinlikten yoksun, yanlış ve çarpık bir gerçekliktir. Bu durumda, toplumsal gerçekliğin sanat için bir örnek oluşturamayacağı açıktır. Örnek olma değeri, toplumda değil, sanatta bulunur. Sanat, artık, top­lumsal gerçekliği anlatmayacak, onu yansıtmaya çalışmayacak, ter­sine toplum gerçeği için örnek oluşturacak, ona yol gösterecektir. İşte buradan yansıtma öğretisinin tersine çevrilmesi olayı doğar. Platon'da sanatın gerçekliği yansıtmasına karşılık,  Adorno'da, bu gerçeklik yanlış olduğuna ve toplumsal doğruluğu içermediğine göre, ancak sanattan mümkün gerçeklik için ufuk açması istenir. Sanat, toplumsal gerçekliği yansıtmayacak, ama toplum gerçekliğinin yetkin bir ger­çeklik olması, yani yanlışlıktan ve çarpıklıktan kurtulması için ona kılavuzluk edecektir. Çünkü sanat, kentsoylu sanatının sahip olmadığı bir düzeni ve doğruluğu içerir. Bu düzen ve doğruluk yönünde sanat, topluma düzen ve biçim verecektir. Ancak bu nasıl olacaktır? Bura­dan, "Yanlış olarak belirlenmiş bir toplumdan, acaba nasıl oluyor da doğruluk çıkabiliyor?" sorusu doğar. Toplumdaki gerçekliğin yanlış­lığı, toplumsal gerçeklikte onu oluşturan öğelerin bir durumunu ifade eder. Toplum, öğelerin yanlış bir düzenlenmesinin sonucudur. Buna karşılık, sanat yapıtının ütopik başkalığı, onun doğruluğu, öğelerinin doğru düzenlenmiş olduğunu ifade eder. Buna göre, toplumsal ger­çeklik ve sanat yapıtı ontolojik bir karşıtlık içinde bulunurlar. Top­lumsal gerçeklik, özellikle burada burjuva toplumu düşünülmekle, öğelerin yanlış ve çarpık bir yapılaşmasını gösterdiği halde, sanat yapıtı, öğelerin doğru ve düzenli bir yapılaşmasını gösterir. Bu açıdan bakınca, sanat yapıtı, toplumsal gerçekliğin bir karşıtı olarak ortaya çıkar. Sanat yapıtı, burjuva yaşamının ilnegation "udur, yadsınmasıdır. Böylece sanat, içinde doğmuş olduğu toplumsal gerçekliğe karşı bir protestoda bulunabilir. Burjuva toplumu, artık kendi "negatiort'unu proletarya biçiminde üretmez, fakat sanat olarak üretir; kendi kuca­ğında bir "karşı-kültür"ü meydana getirir. Sanat böyle bir "karşıkültür" olarak içinde doğduğu burjuva toplumunda belli niteliklerle belirlenmiş ve sınırlanmış bir alan, bir "getto" oluşturur. Sanatın bu sınırlanmışlığı, onun yanlış ve çarpık bir burjuva toplum gerçekliği içinde kaybolup gitmemesini sağlar. Çünkü sanat, doğru ve düzenli bir toplum gerçekliğinin güvencesidir. Sanatın bu sınırlanmışlığı, burjuva gerçekliği içinde batmış, kaybolmuş olan doğruluğu kurtarır. Sanat, içinde doğmuş olduğu topluma yönelir ve yanlış gerçekliğe karşı doğruluğu ifade eder. Sanat, kültürün "getto" alanında devinir ve ilkece toplumsal eylemden uzak kalır; o, toplumsal gerçekliği değişti­ren bir eylem değildir. Sanat, toplum gerçekliği içinde sınırlı bir böl­gede gerçek değerlere sahip bir örnek alandır. Bu alanda belli bir ger­çekliğin ortaya çıktığını görüyoruz. Toplum bir yandan yanlış bir gerçekliktir, ama öbür yandan bu yanlış gerçeklik içinde sanat, doğ­ruluğu gösteren sınırlı bir alandır, bir "getto"dur. Şimdi sanatın top­lumla ve doğruluğun yanlışla ilgisi ne olacaktır? Şimdi burjuva top­lumu yanlış ise, o zaman toplumdaki bu yanlışlığı aşabilmek için, ilkece bunun dışında bulunan bir etken aranmalıdır. Bu etkenin de sanatta verilmiş olması gerekir. Bu, sanatın toplumsal yanlışa boyun eğmemesi anlamına da gelir. Ancak tartışmasız sanat, toplum içinde doğar. Ne var ki, akıl, toplumsal baskıyı sürdürdüğü halde, sanat ya­pıtı, baskıya dayanmayan bir toplumsal düzen ufkunu açmak ve onu açık tutmak gereğindedir. Ancak, sanatın yanlış toplum gerçeğine yeni ufuk açması, doğrudan doğruya bir eylem ile topluma müdahale anlamına gelmez. Çünkü, Adorno'ya göre, sanatın varlık alanı top­lumsal gerçekliğin tümüyle dışındadır. Adorno, sanat yapıtını, top­lumsal gerçekliğin dışında bulunan başka bir şey olarak belirler. Bu­nunla da, sanatın toplum gerçeğine doğrudan müdahalesi engellenmiş olur. Bu anlayış, Adorno'ya model düşüncesini sanatla örnekleme olanağını verir. Sanat yapıtı, mümkün uzlaşımların modelidir.
Sanatın toplumsal gerçekliğin üstünde bulunmasının nedeni, sana­tın gerçeklik dışı, yani bir görünüş olmasında temellenir. Toplum bir gerçeklik olarak, çarpıklığı, yanlışlığı içerir. Çünkü, onda emek ile ürün arasında bir çelişme, bir karşıtlık, bir uzlaşmazlık söz konusudur. Oysa, sanat bir "görünüş" olarak bu karşıtlıktan, bu ikilikten uzaktır. Buna göre, sanat ve toplum bir ikiliği (düalizmi) gösterir. Toplumsal gerçeklik ve sanatın bir "görünüş" olması ikiliği, Adorno'da sanat yapıtının temel belirlenimi olur. Sanat yapıtı, "görünüş" olarak mey­dana geliş koşullarını aşmalıdır ve toplumsal yanlıştan kaçabilmelidir. Böylece de sanat yapıtı, uzlaşmaz toplumsal gerçeklik için bir uzlaşım ufku olur. Adorno'da sanat yapıtı, estetik obje, gerçeklik koşullarının ve kategorilerin dışında bir "örnek" (model) görünüş varlığıdır. Ama bu "görünüş", bir çelişki gibi görünse bile, doğruluğa sahiptir, ger­çekliğin sahip olmadığı bir doğruluğa.
Lukâcs felsefesinin Frankfurt Okulu üyelerini iki farklı yönde et­kilediğini biliyoruz: "Modern" sanata yaklaşım ve estetik/kültür bağ­lamındaki çoğulluğu kavrama. Hegel ve Lukâcs çizgisini izleyen bu okul şu ana temayı benimsemiş görünmektedir: İnsanlar doğanın bas­kısından kurtulmak için, en az birincisi kadar baskıcı olan bir "ikinci doğa"yı yaratmışlardır. Toplumsal kurumlardan ve denetlenemeyen teknolojiden oluşan bu ikinci doğa, insanın kendi içindeki "doğa"yı yok  etmesinin  bedelidir.   İşte  bu  durumda  Hegel'in   "Belirlenmiş olumsuzlama" dediği koşul gerçekleşmiş ve "belli bir düşünce, yadsı­dığı,   olumsuzladığı,   aştığı  düşünceler  tarafından  belirlenmiştir". Adorno'nun,  "Dialektik der Aufklarung" (Aydınlanmanın Diyalektiği)'da dile getirmek istediği de budur. Ona göre, Aydınlanma, bilim­sel düşünce ve teknolojik gelişme, insanın özgürleşmesinin önkoşulla­rını yaratmış, ama bunu yaparken yeni bir tutsaklığa da yol açmıştır. Çünkü toplumsal özgürlüğe giden yolda araçların mutlaklaştırılması, amaçların unutulmasına ve tersine, dönmesine neden olabilir. İşte bu bakımdan "olumsuz dialektik" bir tavır almalı, körlük ve tutsaklığa karşı bu tavır sayesinde düşünceye bir direnme gücü sağlamalıdır. Oysa günümüzde, yukarıda da değinildiği gibi, liberal demokratik rejimler, Adorno'ya göre, totaliter rejimlere ve faşizme zemin hazır­lamışlardır. Çünkü totaliterlik, her şeyin kavramsallaşmasında, bütün evreni açıklayan ve içeren kavramsal sistemlerin kurulmasında ifade­sini bulmaktadır.  "Olumsuz diyalektiğin" görevi, felsefeyi kendine karşı kullanmak, nesnel gerçekliği kilitleyen kavramsal kabuğu gene kavramların yardımıyla çatlatmaktır.
İşte bu amaca bir yaklaşım olmak üzere Adorno, sanatı eleştirel bir gözle çözümlemeye girişmiş, kendi sanat kuramında, klasik yazın­dan çağdaş yazına geçişte su yüzüne çıkan değişim yasalarını ele al­mış, giderek bunalımlı bir kimliğe sahip muhalif kentsoylu kesitinin ortaya çıkardığı sanatsal biçimlerin ve içinde yapıp ettiği, oluştuğu karamsar iç dünyanın hangi toplumsal dönüşüm süreçlerinin karşılığı olduğunu araştırmıştır. Böylece Adorno, kentli sınıfın bağrında, 20. yy'la birlikte, sanatçıyla toplum arasındaki iletişim sözleşmesinin bozulduğunu, bu yararlı bilincin uzlaşmaya yanaşmadığını, çünkü te­melde ne denli olumsuzlayıcı, hatta nihilist bir çıkış yaparsa yapsın, sanatçının hâlâ egemen güçlerce kendisinden istenmeyen bir sözü, bir "promesse de bonheur" (mutluluk vaadi) yerine getirdiğini öne sürmüştür. İşte bu nedenle ona göre "teknik ussallığın" (technische Rationalitât) yerini "estetik ussallık" (âsthetische Rationalitât) almalı­dır ve bunu da ancak sanat başarır.
Frankfurt Okulu'nun kültür/estetik odaklı üretimini gerçekten de Lukâcs'ınkinden temel bir noktada ayıran özelliği, bu anlayışın çağı­mızın karmaşık evrim çizgisini bir konu çeşitliliği üzerinde sınamaya yönelmiş olmasından kaynaklanır. Gerçekten de Lukâcs'ın "roman sanatı" çevresinde odaklasan düşünsel konumunun karşısında, Frank­furt Okulu üyeleri, radyo-tv'den kitle kültürüne, siyasal dilden cinsel­lik ve reklama değin bütün sanat türlerine el atmışlar, böylece pek çok çağdaş kültür olgusunu kuşatmışlardır. Örneğin, Adorno, müzik, şiir, sinema gibi sanat dallarının pek çoğu ile ilgilenmiş, 20. yy sanatlarına olumsuz bir tavırla yaklaşmıştır. Tıpkı Hegel'de karşılaştığımız "sanatın ölümü" gibi bir anlayışa Adorno da sahiptir: ona göre 20. yy sanatı ölü doğmaya yargılı, özünde yıkıcı bir sanattır. Kurumlara da­yalı bir toplumsal yapıdan sanatsal yaratıcılığı çıkarmaya çalışarak, aslında tam olarak "kuramsallaştırılamayan bir sanat kuramı", "dizgeleştirilemeyen bir sanat dizgesi" oluşturmayı denemiştir (Anti-sanat ya da Anti-kültür).
Ona göre bir sanat yapıtını ele alan toplumbilimsel bir yöntem, ya­pıtın içinden çıktığı toplumu eğer, bildirisi ve yapısal özellikleriyle ele veriyorsa tutarlıdır. Örnekle Beethoven'in verimlerinde, devrimci burjuvazinin toplumsal velayetten sıyrılıp özerkleşmiş bir örneği yan­sır; bu nedenle de onun ilkel gerçekçiliği toplumla müzik arasında patlamıştır. Beethoven müziğindeki mimari, kategoriler döneminin toplumsal kategorilerinin bir karşılığıdır; sözgelimi, onun müziksel söyleminde içkin olan dinamizm ile liberal burjuva hareketi arasındaki akrabalık belirgindir. Aynı zamanda Beethoven'in müziğindeki çeşit­leme öğesi işgücünün karşılığıdır da. Öte yandan Beethoven'daki nakaratlı biçem, her başkaldırının baskı tarafından ezileceğini belirten bir yönlenme olur. En soylu müzik girişimi bile amaçladığı özgürlüğe giderken yolu tıkanacaktır. Görüleceği gibi Adorno'nun müziğe yaklaşımı oldukça ussaldır; sanatla toplum arasındaki diyalektik ilişki, müziğin konu edinildiği bir estetikte ilk kez vurgulanmış, önemli öl­çütler ortaya konulmuş, kuramsal bir dizgeleştirme sağlanmaya çalı­şılmıştır. Adorno'da başat olan araştırma yöntemi, algılama/yaratma toplumbiliminin temel yöntemleriyle, üretim/dağıtım/tüketim toplum­biliminin temel yöntemlerinin bir ve aynı potada değerlendirilmesidir; doğaldır ki bu durum da doğrulukları denetlenemeyen ve sınanamayan toptancı ölçütleri öne çıkarmaktadır.
Adorno'nun müzik kuramına baktığımızda onun, katışıksız, arı bir müziğin varlığını düşünmediğini görüyoruz. 20. yy müziğinde o, te­kelci kapitalizmin yedeğinde gelişen iki kutuplu bir gelişme görmüş, yorumlarını bu kaynaktan çıkarmıştır. Ona göre çağdaş müzik, uzlaş­macı ve olumsuzlayıcı temsiller aracılığıyla biçimlenmiştir;, bir yanda Arnold Schoenberg (1874-1951) ve onun Atonal müziği, öte yanda R. Strauss (1864-1949), İ. Stravinski (1882-1971) ve "yararlı" mü­zik bulunmaktadır. Adorno'ya göre Stravinski'nin tüm verimleri geri­cidir; çünkü o, çağdaş toplumun çelişkilerini ve giderek büyüyen ya­bancılaşmayı göz ardı etmiş, burjuvazi-öncesi (yeni klasikçi) sanatsal biçimlere başvurarak diyalektik gelişime bütünüyle ters düşen bir çizgide faşizmin isteklerine hizmet etmiştir: "Stravinski, faşistler ta­rafından yıkıcılıkla suçlanmış olabilir; ama ister bilsinler, ister bilmesinler, onun müziği kendi ideolojilerini ifade etmiştir". Stravinski'ye karşı hırçın, acımasız olan Adorno, Richard Strauss'u eleştirirken daha soğukkanlıdır. Ernst Bloch (1885-1977)'dan da aldığı destekle Adorno, Strauss'da tümüyle olumsuzlamaya ters düşen bir müzik dili bulur. Ona göre Strauss, burjuvazinin son anlamlı bestecisidir belki de, ama eleştirel gücünü tümden yitirmiş bir dil kurmuştur.
Stravinski ve Hindemith'i (1895-1963) çözümlerken, müzik es­tetiğinin ve çağdaş müzik sorunlarının başta gelen özelliklerini serimleyen Adorno, öncelikle Stravinski'nin bestelerinin üzerinde yorum tekeli kurmasına, kendi beğenisini buyurgan bir biçimde beste­sini seslendirenlere ve dinleyenlere koşullandırıcı bir ölçüt içinde dayatmasına karşı çıkar. Adorno'ya göre çağdaş müzik, tıpkı öteki çağdaş sanatlar gibi, 20. yy'a gelinceye dek sanatçıya mal edilmiş "prcais", artık alımlayıcıyla sanatçı arasında paylaştıran bir denge oluşturmalıdır. Başka deyişle "katılmanın" tek yanlı gerçekleştiği, tek özneye dayandığı bir sanat anlayışını çağdışı bulur Adorno. Çağımızın sanat yapıtı, onu yaratanla alımlayan arasında ortak bir uzam kur­malı ve sanatsal iletişim de bu uzamın içinde ya da üzerinde gerçek­leşmelidir. Adorno, "Estetik Kuramı"nda, "Yeni Sanat" olgusuna belli marksçı temellerden yola çıkan bir yaklaşımı benimsemiştir. Sanat olgusunu, mallaşma ve şeyleşme kategorileriyle yorumlarken, "günümüzde yalnızca eski biçimler değil, eski konular da ölmüştür" ilkesinden yola çıkar. Tıpkı Walter Benjamin gibi Adorno da, çağ­daş biçimini bulamamış bir sanat yapıtının çağdaş bir içerik de geti­remeyeceğini savunmuştur. Kafka'yla ilgili olarak şunları söyler: "'Kafka'nın yapıtının güçlülüğü gerçeğin bu olumsuzlanmış duygusundandır. Bu saçmalıkta imgesel, düşlemsel olarak görünen, her şeyin nasıl olduğudur. Algılanan dünyayı ayraca alarak yeni sanat düşlemsel, imgesel olmaktan çıkar". Baudelaire'in şiir dünyasını yo­rumlarken de şunları söyler: "Yeni olan modelini izleyip fetişleşiyorsa, onu dıştan ve fetişleştiği için değil, bizzat şeyin içinde eleştirmek ge­rekir (...) Baudelaire, şeyleşmeye şiddetle karşı çıkmaz gerçi, ama ona öykünmez de." Tek boyutlu eleştiriden uzak duran Adorno, "anlam"ın ve "anlamsızlığın" sorgulanmasını yapan Samuel Beckett için de şunları söyler: "Oyunları anlamdan yoksun -öyle olsaydı hiçbir önem­leri kalmazdı- oldukları için saçma değildirler, tersine anlamı sorgu­ladıkları, irdeledikleri, anlamın öyküsünü geliştirdikleri için önemli­dirler. Tıpkı olumlu bir hiçlik saplantısının egemen olduğu yapıtında, aynı zamanda, bir bakıma hak edilmiş bir saçmalık saplantısının da bulunduğu gibi. Doğaldır ki, bundan olumlu bir anlam olarak söz edilemez".
Adorno'ya göre, "Sanat, zedelenmiş bir mutluluğun taşıdığı vaat­tir"; çünkü, "Tinsel, kültürel olgular ve sanat yapıtları bütünüyle maddi gerçekliğe indirgenemez, onların göreli bir özerklikleri vardır. Sanat yapıtı özellikle içinden çıktığı toplumun bütün çelişkilerini ta­şır; bu çelişkileri aşamaz., ama aşma ya da değiştirme, dönüştürme potansiyelinin bekçiliği yapar." Adorno, sanatsal verimin ve sanat tarihinin yasalarını toplumsal verilerden üretmeye çalışmıştır. Bunun için de başta sosyoloji, psikoloji, siyaset bilimi, felsefe olmak üzere çağın önemli toplumsal ve siyasal sorunlarını anlamak amacıyla disip­linler arası bir yaklaşımı benimsemiş ve uygulamıştır. Ona göre "sa­nat, çağın duyarlılığı için bir meydan okumadır". Antimetafizik tutu­muyla Adorno, Mutlak Hakikat'in varlığına inanmaz. Doğru, varola­nın olumsuzlanması ile ortaya çıkar; çünkü doğruluk, varlık ile dü­şünce arasındaki savaşım sürecinde oluşur. Bu bağlamda diyalektik de negatif bir süreç içinde yol alır. Ona göre felsefenin görevi, nesneyi özneye, insanı topluma, doğayı insana karşı korumaktır. Çünkü insa­nın doğaya egemen olması, ilerleme değildir; teknolojinin mistifikasyonu ile gelişme, gerilemeye dönüşmüştür. İnsanların bilinçleri real toplum sistemlerinin mantığı ile belirlendiği için, egemen kültür en­düstrisi tek tek bireyleri kuşatmış durumdadır. Sistem ancak toplum­sal enerjinin açığa çıkması için izin verir. Bireylerin tüm bilinç alanı düzenlenmiş ve denetlenmiştir. Şeyler üzerindeki egemenlik giderek insanlar üzerinde egemenliğe dönüşür; mekanik bir dünyadan kaçmak isteyen insan, yine mekanik bir dünyaya saplanıp kalır. Bütün bu olumsuzluklara ancak sanatla karşı çıkılabilir. Ne var ki bir sığınak olarak sanatın çağımızda başarı şansı da kuşkuludur Adorno'ya göre.