Folklor Şiire Düşman / Cemal Süreya

Çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı. François Villon'dan, André Breton'a, Henri Michaux'ya bir çizgi çekelim, bu işin nasıl bir evrim sonucu doğduğunu göreceğiz. Çağdaş şairler kelimeleri bile sarsıyorlar, yerlerinden, anlamlarından uğratıyorlar. Bu böyleyken, bizde hâlâ folklora, halk deyimlerine şiirlerinde fazlasıyle yer veren şairlerin kısır bir yolda oldukları sanısmdayım. Çünkü folklorda şiirin bugünkü entelektüel niteliğini taşıyacak yeti yoktur. Halk deyimlerinin havası şiirin kanat çırpmasına imkân vermeyecek kadar dar bir havadır.

     Bir halk deyimi içindeki kelimeler o deyimdeki anlam dizisinde kaynaşmışlardır. O kelimelerden o deyimlerdekinden ayrı işlemler, ayrı güçler aramayın artık. Çünkü donmuşlardır. Tek yönlüdürler. İşlemleri, güçleri, bir bakıma uyandıracakları çağrışımlar bellidir. Ne olsa değişmeyecektir. Bu kelimelerin meydana getireceği şiirlerle, mısralarmdan meydana gelen şiirler arasında pek büyük bir ayrılık göremiyorum. Çünkü ikisinde de şairin işi kelimelerle değli, kelime bloklarıyla oluyor. Oysa Braque'm resim üstüne söylediklerini şiire uygulamakta bir sakınca görmeyerek diyorum ki: Şiirde asıl olan 'hikâye etmek' değil, kelimeler arasında kurulacak 'şiirsel yük'tür; Braque'm lafıyla anekdotik değil, poetik. Çıkış noktamızı buradan alırsak, dosdoğru, folklorun şiir için kaçınılması gereken bir tehlike olduğu sonucuna varabiliriz. İşin nedeni şurada: Halk deyimlerinde yerleşmiş, birbirine bağlanmış kelimeler arasında yeni bir yük, yeni bir bağıntı kurmak söz konusu olamaz. Nasıl olsun ki, bu kelimeler zaten kıpırdamaz bir şekilde birbirlerine bağlanmışlar, alacakları yükleri zaten önceden almışlardır. Orhan Veli kuşağı şairleri yenilikten sonra daha çok dilin görünür imkânlarını denediler. Bu arada Oktay Rifat, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi bir kısım şairler de, geniş ölçüde, belki en görünür imkânlar olan halk deyimlerine, folklor temlerine yöneldiler. İyi olmadı bu onlar için. Köşelere takılıp kaldılar. Oktay Rifat 'sanat endüstrisi' pazarlarına bol sayıda çürük mal sürmek zorunda kaldı. Bedri Rahmi'ye gelince, o onu da yapamadı, iki üç kalın, iki üç sarı kırmızı çizgi çekti, durdu. Oysa bu şairler başka alanlara yönelmesini bilselerdi şiire daha faydalı, daha verimli olacak kişilerdi.

     Folklordan kaçınmaya önemli bir sebep daha var: Kişilik. Bakın dikkat ederseniz şiirde kişiliğe bugün eskisinden daha çok önem veriyoruz. Sanırım gelecekte bu daha da çok olacak. Çok güzel de olsa iki şiirin yazanım şair kılmaya yetmemesi, şairi belli olmayan şiirlerin estetiğe konu olamaması bu fikrimi doğruluyor. Kişiliğin tadı şiir dünyasını bir tuttu ki bugün, bir şiiri bir şair yazarsa güzel oluyor da aynı şiiri bir başkası yazınca olmuyor. Mesela Fazıl Hüsnü Dağlarca kişilik sahibi bir şairdir, 'Kızılırmak Kıyıları'nı kendi havasından kendi kişiliğinden geçirerek yazmıştır.

     O şiirdeki açı kendi açısıdır, eşyayı ve yaşamayı kavrayış kendi kavrayışı. 'Kızılırmak Kıyıları'nın bir soyutlanmış güzelliği vardır, bir de asıl önemlisi salt Fazıl Hüsnü Dağlarca'ya ait olmasından dolayı kazandığı güzellik. (Hatta ben yalnız ikincisi var diyorum ya neyse!) İkisi birbirini tamamlıyor, ikincisini aynı zamanda Fazıl Hüsnü Dağlarca değil de bir başka şair yazsaydı ne olurdu? Şu olurdu herhal: Şiir güzel olmazdı, ya da hiç değilse o kadar güzel olmazdı. Kendinden çok, şiir yitirirdi. Diyeceğim, kişilik bugün şiirde bunca önemli bir yer tutuyor. Folklordaysa daha çok anonim kalıplar var. Bu kalıplar kişilik kazanmaya hiç uygun değil. Karacaoğlan'a, Emrah'a, şuna buna büyük şair diyenlerin kulakları çınlasın, kişiliksiz de büyük şair olunacağına iman getirmişler demek. Folklor ve halk deyimleri ancak bir şairi taşıyabilir, fazlasına dayanacak gücü yoktur. O şair de bugün Oktay Rifat. Ona bile halk deyimlerinin neler ettiğini biliyoruz. Bu böyleyken beş altı güçlü şairin hep birden folklora yanaştığını düşünün, bu derinsizlik, sığ alanda bizi allak bullak edecek derecede kişiliklerini birbirinden ayırt etmek imkânlarını bulabilecekler midir acaba? Hiç sanmıyorum. Hem Max Jacob'un kaprislerini, hem Jules Supervielle'in incelikli mısralarını bir arada barındıracak folklorun alnını karışlarım ben.

     Şiirde de azalan verimler kanunu var. Dil bir açıdan işlendikçe o alanda elde edilen verimler bir noktadan sonra azalmaya başlıyor. Bu, bir bunalıma yol açıyor. Bunalımlar da yeni şiir alanları, yeni açılar bulunmasıyla sona erer hep. Şiirimizde şimdi yeni bir eğilim başladı. Bir iki yıldır dilin daha iç, daha derin imkânlarıyla başbaşayız. Genç şairler yalnız folklor gibi kesin klişelere değil, daha hafif kalıplara bile sırtlarını çevirdiler. İlhan Berk'te, Turgut Uyar'da, Edip Cansever'de, bunun ilk güzel örneklerini gördük. Kelimeler bizde de yontuluyor artık. Kelimeler bizde de yerlerinden yan yarıya koparılıyor, anlamlarından ufak tefek saptırılıyor, yeni yükler yükleniyor kelimelere. Böylece bir kavramın değişik görüntü ya da izlenimleri elde edilerek yeni imajlara, kavramın değişik görüntü ya da izlenimleri elde edilerek yeni imajlara, yeni mısralara varılmak isteniyor. Genç şairler hep bunu istiyoruz. Folklor ve klişelerin karşısında öbür kutbu meydana getiren bu durum şiirimizde bir evrimdi. Her evrim gibi haklı ve zorunlu.

 

Cemal Süreya (A dergisi, Ekim 1956)

Düşmüşlüğün Tahlili / Cioran

Konuşanların sırrı yoktur. Ve hepimiz konuşuruz. Kendimize ihanet eder, kalbimizi teşhir ederiz; her birimiz dile gelmezliğin cellâdıyızdır; her birimiz sırları, en başta da kendi sırlarımızı yok etmek için yırtınırız. Ötekilerle görüşmemiz de, kendimizi boşluğa doğru bir yarış içinde hep birlikte alçaltmak içindir; ister fikir teatisi olsun, ister itiraflar ya da entrikalar... Merak, sadece cennetten dünyaya düşüşe değil, her günkü sayısız düşüşe yol açmıştır. Hayat, bu düşme sabırsızlığından; ruhun bakir yalnızlıklarını, Cennet'in en eski ve en gündelik inkârı olan diyalog yoluyla peşkeş çekmekten ibarettir, insan, aktarılamayan Kelâm'ın sonsuz vecdi içinde yalnızca kendini dinlemeliydi; kendi sessizlikleri için kelimeler ve sadece kendine ait pişmanlıklar için işitilebilen akortlar uydurmalıydı. Ama evrenin gevezesidir o, ötekiler adına konuşur, benliği çoğul biçimi sever. Ötekiler adına konuşan kişi ise daima bir sahtekârdır. Siyasetçiler, reformcular ve kolektif bir bahaneden yana çıkan herkes üçkâğıtçıdır. Sadece sanatçının yalanı bütünsel değildir, zira o ancak kendini icat eder. Kendini iletişimsizliğe bırakmanın, tesellisiz ve sessiz heyecanlarımızın ortasındaki gerilimin dışında, hayat, koordinatları belli olmayan bir alan üzerinde koparılan patırtıdır; evren ise, sara hastalığına tutulmuş bir geometri...

Çürümenin Kitabından

Çavdar Tarlasında Çocuklar / Jerome David Salinger

Her neyse, o manyak topun yanında kıçım dona dona dikiliyor ve maça bakıyordum. Yalnız, maçı pek izlemiyordum. Orada öyle takılmamın nedeni; kendimce bir çeşit veda duygusu yaşamaya çalışmamdı. Birçok okuldan, birçok yerden ayrıldım, ayrıldığımı anlayamadım. Bundan nefret ediyorum. Ayrılışlarım acıklı, hatta kötü olabilir, ama bir yerden artık ayrılıyorsam bunu anlamak istiyorum. Bunu anlamadığınız zaman kendinizi daha kötü hissediyorsunuz.

Gülünesi Aşklar - Milan Kundera

"Her zaman dürüst biri olduğunu, bununla da gururlandığını biliyorum. Ama kendine tek bir soru sor: İnsan niye gerçeği söylemek zorunda? Bizi böyle yapmaya zorlayan ne? Sonra içtenliği niçin bir erdem olarak görmemiz gerekiyor? Farz et ki, bir balık olduğunu, bizim hepimizin de balık olduğunu ileri süren bir deliyle karşılaştın. Onunla tartışır mısın? Ona yüzgeçlerin olmadığını göstermek için önünde soyunur musun? Yüzüne karşı ne düşündüğünü söyler misin? Hadi, söyle bana!"


Ağabeyi susuyordu; Edward sözlerini şöyle sürdürdü: "Ona yalnızca gerçeği, onun hakkında gerçekten düşündüklerini söylersen, bu, bir deliyle ciddi bir tartışmaya girmeye razı olman ve senin de deli olduğun anlamına gelir. Çevremizdeki insanlar konusunda da aynı şey söz konusu. Gerçeği onların yüzüne karşı söylemekte ısrar edersen, onları ciddiye alıyorsun demektir. Bu kadar önemsiz bir şeyi ciddiye almak ise insanın tüm ciddiyetini kaybetmesi demek. Ben, delileri ciddiye almamak ve kendim de delirmemek için yalan söylemek zorundayım."


Gülünesi Aşklar - Milan Kundera

Düşüncenin Şiiri / Edip Cansever

Valery şiirin fikirlerle yapılamayacağını savunur. "Şiirin içinde fikir, elmanın içindeki gıda kadar saklı olmalıdır" sözü de oldukça ün kazanmıştır. John Ciardi'nin de bir sözü varmış, yeni öğrendim : "Şiir fikirlerden söz açmaz, onları bir aktör gibi temsil eder," diyor. Ben bu yargılardan şunu çıkarıyorum : Demek oluyor ki şair, en önce bir özümleyici; kendinde var olan bir şiir ortamına, ya da bir şair duygusallığına bazı düşünceler katmadan edemiyor; onlarsız yürütemiyor şiirini. Ayrıca, önce edindiği, sonra da şiirine ulaştırdığı bu düşünceler yok mu, onları gizleyip belli belirsiz bir hale getirmeyi de ustalık sayıyor. Okuyucuya gelince, onun durumu başka : O şairin düşüncelerinden çok, bu düşünceleri saklayan duygularla oyalanıyor. Şiir diye yüzeyde kalan bir görünüşü benimsiyor. Böylece duygulandırma dediğimiz, şiirin herhangi bir niteliği değil de, şartı olup çıkıyor.
Burada şöyle bir soru geliyor insanın aklına : İyi ama şair için düşünce bu kadar gerekliyse onu duygular haline getirmenin, daha doğrusu düşünceyi duygularla sindirmenin ne gereği var? Şair böylesi bir davranışla neyi savunmuş oluyor? Şiiri mi yoksa bir başka şiir türünü mü? Yani düşünceyi bunca gizlemek, şiir yazmanın ilkelerinden mi? Ya da şair ister istemez alışkanlıklarını mı sürdürüyor; belli bir şiir geleneğinin tutsağı olmaktan kurtulamıyor mu?
Bu soruları öyle bir iki cümleyle yanıtlamak kolay değil. Değil ya, gene de bir çıkar yol bulmak elimizde. O da şu : düşünceyi örtmek alışkanlığı yerine, onu açığa çıkarıp, şiirsel mutluluğa bu yoldan varmayı denemek. Yani düpedüz "düşüncenin şiiri" ni bulmak, onu yaratmak...
Bakıyoruz da, şiir ilkin düşünmekle başlıyor. Hatta şiir denen olayı, ancak bazı düşünce yöntemlerinin yardımıyla ortaya çıkarabiliyoruz. Üstelik bilimin, felsefenin sanatla bunca kaynaştığı günümüzde, düşünceyi eski bir şiir alışkanlığıyla örtmek elimizden gelmiyor. Yani "düşüncenin şiiri" önce bir zorunluluğun şiiri oluyor.
Bana kalırsa şair de başka türlü davranmak istemiyor zaten.
O da asıl düşüncelerini söylemeye , bildirisini ulaştırmaya çalışıyor. Ne var ki, bunu yapamadığı, ya da yapmak istemediği zamanlarda , bazı kuramlar çıkararak, işini hem güzel, hem de yüce göstermenin yolunu buluyor.
"Düşüncenin şiiri" deyimi, önce düşünürlüğü, yani şairi bir düşünür olarak bellemek gerektiğini çağrıştırıyor. Ama bunu özcülükle karıştırmamak gerekir. Çünkü her biçimli söz, aynı zamanda bir özü de kapsayabilir. Oysa düşünü şiiri, özcü dediğimiz şiiri de kapsayabilecek bir bütünlüğün, bir güçlülüğün şiiridir.
Divan edebiyatından bu yana özcü diyebileceğimiz birkaç şaire rastlıyoruz. Ne var ki onları yapıtlarıyla değil de, tutumlarından ötürü değerlendirebiliyoruz. Örneğin Tevfik Fikret, Namık Kemal gibi şairler, daha çok devrimci, gönülleri toplumsal savaşlara yatkın kişilerdir. Yapıtlarını toplumsal düzensizliklere çevirmişler, şiirlerini bu uğurda bir araç olarak kullanmışlardır. Hatta kişilikleriyle, serüvenleriyle çağdaş Türkiye' de birer "myte" olarak anılagelmektedirler. Özcülüğün bir akım olarak belirmesine gelince, bunu da Orhan Veli - Melih Cevdet - Oktay Rifat öncesinin şiirinde aramamız gerekir. İşte o süre içinde yazılan şiirler, özcü davranışın en bilinçli, en etkin şiirleri olmuştur. Etkin diyorum, çünkü bu başlangıç Orhan Veli ve arkadaşlarının şiirinden ayrı bir çizgide süregelmiştir. Ama aynı özleri savunmak isteyen şairler, bu özleri belirleyen kelimeleri, deyimleri etkisiz birer simge haline getirmekte yarışmışlardır sanki. Orhan Veli bile - daha çok son şiirlerinde - bu akımdan payına düşeni almak istemiştir. Ne var ki yazdığı şiirlerde bir evrim değil de, alınmış bir karar egemen olmuştur. Giderek şunu da söyleyebiliriz : politik kaygılar, ama salt bu kaygılar yeni şiirin ustalarını sınırlamış bir bakıma iğdişlemiştir. Çünkü onlar özcülüğü bir aşama değil, amaç olarak bellemişlerdir. Böylece tekyanlı olmaktan kurtulamamışlar; yani politik anlayışlarını da kavrayacak bir bütünlüğe erişememişlerdir.
İşte bu birkaç davranışın dışındaki şiirimizse biçimciliğin, ya da aşırı biçimciliğin şiiri olmuştur. Kişilikler bile biçim değişimlerinin kişilikleridir. İşte ne Ahmet Muhip' e bakarak Cahit Sıtkı'yı yadırgayabiliyoruz., ne de Cahit Sıtkı'yı okuduktan sonra bir Sabahattin Kudret'i, Necati Cumalı'yı...Nedim'le Şeyh Galip'i, Yunus Emre'yle Karacaoğlan'ı bile hep böyle düşünmek gerekir. Bugün bile ilk kitaplarını yayımlamış bulunan Kemal Özer' in, Ece Ayhan' ın kendinden öncekilerle bir çatışmaları olduğu söylenemez. Bütün bu ufak tefek ayrımlar, bir biçim ayrımından, dolayısıyla kısa bir öz başkalığından öte nedir ki?..Yurdumuzda düşünürlüğünden ötürü kişilik yapmış; biçim anlayışını, duygu fazlalığını bu yolda harcamış şair var mıdır, bilemiyorum.
Şimdilerde şiirde yenilik sevinci, ya da yenili sözünün bunca edilir olması bütün bu sorunları batırıyor. Kendi dünyalarımızı, kendi alışkanlıklarımızı kınayamıyoruz. Üstelik bu alışkanlıklar da, şiir geleneğimizden doğan alışkanlıklar. Yani bir sürü biçim formülleri, sonra da bu biçimlerden elde ettiğimiz yeni biçimler...Ionesco, bunu sahneye uygulayarak şöyle diyor : "Sahneye söz koymak..." Yani söze yüklenen duygular, düşünceler bir yana; sözü, sahne içinde nonfigüratif biçimler haline getirme çabası...Günümüz şiirini de bir sürü öğelerden soyarak, "sözlerle yeni biçimler kurmak" diye tanımlayabilir miyiz, bilmem. Tanımlasak da, böylesi bir kahramanlığa, sonu "çıkmaz yol" olan bu uğraşa kaç sanatçının gönlü yatar acaba? Ama biz ne dersek diyelim, şiirimizde bir aşırı biçimcilik dönemi başlamıştır. Sebepleri ne olursa olsun, bu gerçeği görmemezlikten gelemeyiz. Ne var ki, nu arada, belli belirsiz kıpırdanmalar da yok değil. Son günlerde "Değişik kişilikler" deyimlerinin söz konusu olması da bunu anlatıyor. Çünkü değişik şiir alanları, ancak değişik düşüncelerle, düşünme yöntemleriyle kurulur. Bu da bir düşünü şiirine geçme eğilimini gösterdiği gibi, "sözlerle biçimler koyma" nın bir iki şairden fazlasını kaldıramadığını da tanıtlar.
Ben ayrıca duygudan, biçimden düşünce adına yararlanmayı, kendi gerçeklerimize de uygun buluyorum. Hatta şunu da söyleyebilirim : Batının şiir dünyasında yeri olan, ya da Batı şiirine etkin bir Türk şiiri yaratmak istiyorsak seçeceğimiz yol bu olmalıdır. Orhan Veli ve arkadaşları "halkın şiir zevkini" bulmaya yöneldiler başardılar da. Bize gelince, bütün bu davranışları kapsayabilecek bir anlayışla yazmamız gerekiyor. Galiba "zor şiir" dediğimiz de bundan başkası değil.
"Batının şiir dünyasında yeri olan şiir" derken, şimdilik sadece Batıya özendiğimizi söylemek istiyorum. Oysa onların gerçekleri bambaşka. Şiirleri de çeşitlilik ve değerlilik bakımından yüklü. Salt toplumsal kaygılarla yazan şairleri bile, çeşitli görüşleri savunup tartışıyorlar. İşte bu çeşitlilik içindeki her davranış da toplum katında bir anlam kazanıyor. Örneğin "Gerçeküstücüler"in çıkışı, toplumsal yasaklara, baskılara bir başkaldırma olarak değerlendirilmedi miydi? Gene İkinci Dünya Savaşı'nda aşk şiirlerine düşen Fransız şairleri yanında; emperyalizme, insan haklarının çiğnenmesine kafa tutan şairler de yok muydu? Ama bu iki davranışın da tek bir simgesi vardı denilebilir: Dayatmak!..Biri aşkla, öteki kavgayla... Bize gelince , şiirimizi sarmış bulunan "aşırı biçimcilik" sadece" sadece Batıya öykünme diye yorumlanabilir. Hele son günlerde dergilerimizi kaplayan şiirler Batıyı iyi bilen bir avuç aydını bile doyurmaktan uzaktır. Batı şairlerinin tutumları, yöntemleri elbette önemlidir; ama sadece önemli... Rus şiirinin ekininin, önderlerinden olan Puşkin bile, Batıda, öteki rus yazarlarından daha az sevilmiş, daha az yadırganmıştır. Çünkü Rusya'da, Puşkin kadar Batı zenginliğinden yararlanan bir yazar daha gösterilemez. Oysa bu yazar edindikleri, kendi toplumunun gerçekleriyle bağdaştırmasını da bilmiştir. Bizimse böyle bir sorunumuz yok! Melih Cevdet'in de bir yazısında belirttiği gibi,şiirimiz, Doğunun etkisinden kurtulmuş, bu kez de Batı şiirine sığınmıştır. Hem de nasıl; Batının şiir anlayışına vardıktan sonra,bundan kendi gerçeklerimize uygun bir sonuç çıkararak değil de, doğrudan doğruya bir şiir ithaline girişmekle...
Sonuç olarak şunu söylemek istiyorum : Evet, şiir biçimdir; değişik biçimler yaratma sanatıdır. Ama ben, şimdilik buna inanmak istemiyorum.


Edip CANSEVER (Yeditepe, 16 Temmuz 1959)

Olivier Brun - Alain Bosquet Söyleşisi

Olivier Brun: Tam gün şair olunur mu?

Alain Bosquet: Daha ziyade sürekli şiir durumunda, tek amaca yönelik yazı aşamalarıyla belirsiz, açıkça görünmeyen bir durumda olunur diyeceğim: bu, oldukça şiddetli bir kendiliğindenlikle kağıdın üzerine dökülen bir şiirin -ya da bir şiirler bütününün- ortaya çıktığı dönemdir. Demek ki daha çok şiirsel belirmeler söz konusudur. Ayrıca şiir mesleğimde bir delik vardır: 1951-56 yılları arasında ne şiir yazdım ne de yayınladım. Romanlar yazma dşüncesine kapılmıştım. Otuz beş yaşındaki bir adam için altı yıl uzun bir süredir. Ve Premier Testament (ilk Vasiyetname) adlı yapıtımı yayınladığımda şiirin on iki heceli dizelerle, düzenli bir biçimde olacağına -yoksa metin mi benim için karar verdi?- karar verdim. O dönemde kimse böyle bir şey yapmıyordu. Daha çok bir tiyatro düşüncesi gerekiyordu: bir yumruk darbesiyle başlamak! Metnimi geliştirmek için bir saldırı ekseni arıyordum, geç belirdi: birinciyle ikinci dize arasında iki ay geçirmem gerekti. Hiçbir şey kendiliğinden gelmedi, şiirler ancak ateşli ve sistematik bir bekleyiş olduğu için kendilerini bana dayattılar. Bir formül aradığım içindir ki ilk dizeler çıktı: "Elmaya elma dedim yalan dedi bana." Henüz nereye gideceğimi bilmiyordum, ama bunun ayakta kalacağını duyumsuyordum. Bu tek başlangıçtan hareketle bir kitap yazılabilir... Ve bütün bunlar ne demektir? Bu demektir ki nesne, doğa, evren olan elma -günah elması, meyve ağacı değil, kısaca bu besleyici, sade ve evrensel olan elma- benim adlandırdığım, neredeyse dinsel anlamda vaftiz ettiğimdir. "Yalan dedi bana": bütünlüğü içinde, elmayla simgeleştirilmiş evren, tartışma konusu edilecek olandır. Bir elma konuşmaz; ancak ben, yeryüzünde ilk insanım -bu bir ön gerçektir-, konuşan ilk insanım, o zaman koşullar hesaba katılmadan onun bana yanıt vermeye hakkı vardır. Bana "yalan" diyerek insanın haklı olmadığını, hiçbir şey bilmediğini bana belirtir. Ve bunun ötesinde istenen yere gidilir: bütün olanakları açan kusursuz bir dizedir. Elbette hem yazarın hem de okurun izledikleri kuralları yaratmak ve onlara saygı göstermek koşuluyla. "istediğiniz yere gelin, ama smokininizi giyin!"

Olivier Brun: O zaman şu düşsel şeyler yaratma gereksinimine geri dönüyoruz...

Alain Bosquet: Evet, insanın insanı yeniden yaratması benim için çok değerli. Ayrıca bu, açıkça söylemediğim aktöreciliğim olacaktır denilebilir; bununla birlikte nedeni ve nasılı kuşatmadan evrende uzağı görecek durumdayız. Bilimin felsefesi yoktur ve insanın bir başarısızlıkla karşı karşıya kaldığı gerçektir: evrimi aktörel değil, teknik olarak kalmıştır. Barbarlık değişmedi. internet'te Vladivostok'la söyleşirken bir sigara içersiniz, tamam. Ama insanın temeli değişti mi? Pek değil... Elbette yasalar yaratıldı, ama acımasızlığın yasaları zamanla gelişti. Dünya daha iyi olsaydı, dinin var olma nedeni kalmazdı; bu, 19. yüzyılın başarayazdığı, baramadığı şeydir.

Olivier Brun: Şair insanı daha iyi yaratmak için kendini mi yaratmak zorundadır?

Alain Bosquet: Şair, -yunancada yaratıcı, yapan kişi- sitenin dışına sürgün edilmelidir, çünkü onu tartışma konusu etmektedir. Ancak, şunu kendisine "Yoksa insan değişik miydi?" sormalı, sonra da okuru bu anlamda itmelidir. Belki de işte tek aktöre: şair -yaratıcı- daha iyi bir dünya ve başka bir insan yaratmak zorundadır. Dinler bununla ayrıca uğraşıyor: kanıtlanamaz, doğal olmayan, ne yazık ki herhangi bir cennetten çok uzak yasalar yaratma hakkını kendilerine mal ediyorlar. Örneğin, nedir şu erkekle kadın hakları arasındaki dinsel farklılık? Ne ki şair özgür kalmalı ve yaratmalıdır. Okura gelince, şiirin söz konusu olup olmadığına karar vermelidir -kabulün ve reddin asıl temeli buradadır, okur, okumaları üzerinde mutlak bir hakka sahiptir- ve kendini en yüksek noktada duyumsama durumunda olup olmadığına bakmalıdır: bir şiiri okurken, ona olduğu gibi var olma erkini verir.

Olivier Brun: "Kendini en yüksek noktada duyumsayan okur": tinsel bir yükseliş anlamında mı?

Alain Bosquet: Daha çok bir bilince varış durumu. Şiir özgürlük sağlar. 19. yüzyıldan bir roman alırsanız, Flaubert ya da Stendhal'ı, neyi okursanız okuyun, roman zaman içinde yer alır: hep alınan yollar, eylemler ya da belirli bir zamanda yapılan yer değiştirmeler söz konusudur. Buna karşın Shakespeare'ın bir sonesini, Villon'un bir baladını ya da Joachim du Bellay'in bir şiirini okuyun, zaman yoktur. Ve bunların eskimesi şu ya da bu sözcüğün artık kullanmadığından ya da eskidiğindendir. Ne ki şiirin büyüsü, içimizde şiirin zamanının uzatması dediğim şey, şairin ve şiirinin eskimesinden daha fazla eskimez. Bununla birlikte bazı yazarlarda zamanla yapılan, ama çabucak, yaklaşık yarım yüzyıl sonra kendiliğinden harekete geçen bir seçme vardır. Bu seçmeyi geçmeye görsün! Şiirin zamanı uzar ve zamanla değişmeyene dönüşür. Bu konuda son olarak şu örneği vereceğim: 1870-1914 yılları arasında Fransa'ya egemen olan uzun toplumsal ve siyasal kalkınma sırasında düzyazı yazarları kimlerdi. Anatole France, hala biraz okunan tek kişi. Peki Marcel Prévost? Paul Bourget? Kim oldukları bile bilinmiyor. Peki yenilikler getirenler, yaratıcılar, şairler kimdi? Apollinaire, Jarry, Valéry, Péguy ve herkesin adını bildiği ve okuduğu öteki şairler. Ve yalnızca zaman seçme yaptı. Voltaire yaşadığı dönemde büyük bir şair olarak değerlendirilmişti: sıfır! Elli yıl sonra kendini aktöreci olarak dayattı, iyi ki gerçek yeniden oluşturuldu. Zaman kendi işini gördü.

Olivier Brun: Burada bir çelişkiye değineceğim: şair nasıl zamana bağlı olmayan yanı ve daha güncel olanla gündeliğin içine sokmayı uzlaştırabilir? Nasıl kendisinin çağdaşı olabilir?

Alain Bosquet: Akıl her şeyi yapma yeteneğine sahiptir! Bu çok doğal. Ortalama bir Fransız, dinini uygulayan bir katolik alın. Asgari ücret kazanmakta, kırmızı şarabını içmekte, patates kızartmasıyla etini yemekte, akşam evine dönmekte, karısını dövmekte ya da öpmektedir. Ayın sonunu zor getirir, ama kiliseye gitmeyi eksik etmez. Kilisede fazla ışık yoktur, tanımadığı biri, tanrının temsilcisi ya da aracısı bir tip ona ayet okutmakta ya da pek anlamıdığı sözcüklerle kendisine aktöre söylevi çekmektedir; bununla birlikte adamımız bunu benimser ve bazen derinden ve samimi bir biçimde duyumsar. Ruhsal kişiliğindeki bütünlüğü neden yitirsin ki? Kestirme bir biçimde görmek ve yargılamamak gerekir. Ben kendimi bölümlere ayırdığımı söylüyorum: şairim ve pis bir burjuva olmayı bilirim. Hayvanat bahçesine ya da sinemaya gidilir. Neden şiire gidilmesin? Hepimizin olunan pek az şeyden başka şey olmaya gereksinimimiz var. Sizi yetiştiren ve değiştiren budur işte. Şiirden gerçekliğin yerine geçmesini istemiyorum; ondan uzakta değil, gerçekle yetinmeyenin, yani yüzde doksan dokuz kişinin elinin uzanacağı yerde var olmasını istiyorum. Yüzüncü insan, üzücü gerçekle yetinen ve alkolik olarak, üstelik kısa zamanda ölen hödüğün biridir!

Olivier Brun: Şiir başka biçimde bir gerçek öneremez mi?

Alain Bosquet: O andan itibaren gerçek değildir artık. Elle tutulamaz bir gerçektir diyelim. Bu başka şeydir, asıldır ama uçucudur. Bütün dinler şiirlerle başlar: incil ya da Mısırlıların Ölüler Kitabı bir dizi inanılmaz şeylere, gerçekliği kanıtlanamaz verilere dayanır ki, şiir adı verilen de budur belki. insan yirmi dört saat kendisi olabilir ve birdenbire gereksinimi duyulan, daha yüksek bir şeye ulaşmak için kendinden kopabilir. Herkese ve özellikle kötü yaşayanlara bir "başka şey" umudu gereklidir. Her gün biraz daha alıklaşmak için televizyonla yetinilemez.

Olivier Brun: Kurmaca bir boyut vererek gerçekten kurtulmak romanın rolü değil mi?

Alain Bosquet: Bu, romanın olası bir tanımıdır. Bu anlamda bazı başyapıtlar bulunmaktadır: Cervantes'un Don Quichotte'u, Voltaire'in ya da Nerval'in masalları, Stendhal'ın Parma Manastırı... Gogol'ü, Dostoyevski'yi, Tolstoy'u, pek fazla olmasalar da bazı yirminci yüzyıl yazarlarını düşünüyorum elbette: Kafka, Faulkner, Sartre... Bütün bu şeyler çok büyük değerdedir ve sürecektir, çünkü şiirin olağanüstü şeyiyle ilgilenmeden gerçek sorular sorar: bunlar insan ilişkilerinin kitaplarıdır. Şiir insan ilişkilerini sevmez; insanlar kadar çiçeklerden, gökyüzünden, bilinmeyenden ve tek yönlü olmayan düşlenmiş şeylerden de söz eden tek edebiyat biçimidir. Sözü edilen bütün başyapıtlar, ve kuşkusuz unuttuklarım da, insanlık durumlarını ve bundan doğan duyguları ele alırlar: sevgi, gurur, suçluluk... Ne ki, genelde düzyazı ve roman benim için şiire göre alt düzeyde gibi görünmektedir.

Olivier Brun: Roman psikolojik etki yaratan ya da onu kontrol eden bir ilaç mı?

Alain Bosquet: Yine söylüyorum: şiir bir gereksinimdir, ne kadar temel olduğunu açıklamakta güçlük çeken bir gereksinim. Yalnız ilk taslağında kabul edilebilir ya da kabul edilemez olan özü üzerine değil, biçimi üzerine çalışılabilir. Daha sonra yıllarca üzerinde çalışmak, durmadan süsleyip püslemek olasıdır: bir külçemiz varsa onu durmadan inceltip işleyebiliriz, yeter ki bir külçemiz olsun. Teknik iş soğukken yapılır belki; buna karşın ilk yoğunluk, romanın tersine sıcağı sıcağına belirir.

Olivier Brun: Bu ilkenin doğruluğunu kendi çalışmanızda kanıtladınız mı?

Alain Bosquet: Elbette ve şiirsel yoğunluğa verdiğim öncelik bende bundan kaylanmaktadır. Yaratıcı süreç, genellikle bir hayranlıkla başlar. ilkin örneğin Meksika'ya ve onun yabanıl yanına, kurban edilen insanlar üzerine kurulmuş tarihine hayranlık duydum; antik sanat orada Yunanlılarınkinden daha zengin kuşkusuz. Bu hayranlıktan ilk şiir kitaplarımdan biri olan "Hangi Unutulan Krallık?" doğdu. Ardından iç dökmeler biçiminde bir dizi Vasiyetnameler geldi: kimim? neyi düşünüyorum? neye inanıyorum? Sonuç şu: bu yüzyılın verdiği her şeyi kaydenen gözenekli bir varlığım. Bunun bilincinde olarak saçmayla mücadele ediyorum. Camus ve Sartre'a, "Haksızsınız, tavırlarınız geride kaldı. Bilmediğiniz için umutsuz musunuz? Yazık!" diyerek yanıt veriyorum. Ama ben de umutsuzum, ama düşsel şeyler yaratma gücünü, onların egemen olamadıkları imgelem gücünü koruyorum: şiirde, motorsuz uçma işinde benim kadar yetenekliydiler.

Olivier Brun: Saçmayı mahkum mu ediyorsunuz yoksa?

Alain Bosquet: Elbette. Saçmanın varlığını kabul ediyorum, ama onu yendim.

(...)

Türkçesi: Aytekin KARAÇOBAN

Şairlerin Asalağı / Cioran

I. - Bir şairin yaşamı bir yere varamaz. Gücünü, girişmediği her şeyden, ulaşılmazlıkla beslenen tüm anlardan almaktadır. Var olmadaki mahzuru mu hissetti? Bu sayede ifade yeteneği sağlamlaşır, soluğu genleşir.
Bir yaşamöyküsü ancak bir yazgının elastikliğini, içinde barındırdığı değişkenler tutarını bariz kılarsa meşru olur. Ama şair, katılığı hiçbir şeyle yumuşamayan bir mukadderat çizgisini izler. Hayat zevzeklerin hissesine düşer ve yaşanmamış hayatlarına telafi sağlamak için şair yaşamöyküleri icat edilmiştir...
Şiir, ele geçirilemeyenin özünü ifade eder; nihaî anlamı her tür "güncelliğin" imkânsızlığıdır. Neşe şiirsel bir duygu değildir. (Bununla birlikte, tesadüf tarafından aynı demette birleştirilen alevlerle budalalıkların lirik evreninin bir bölümünden doğar.) Bir rahatsızlık, hatta bir tiksinti duygusu uyandırmayan bir ümit şarkısı hiç görülmüş müdür? Bizzat mümkün de bir bayağılık gölgesiyle lekelenmişken, bir mevcudiyete nasıl şarkı düzülür? Şiir ve ümitlenme arasında tam bir bağdaşmazlık vardır; şair de yaman bir çürümenin kurbanıdır. Ölüm aracılığıyla canlı olan biri, kendine hayatı nasıl hissettiğini sormaya cesaret edebilir mi? Mutluluğun cazibesine boyun eğdiğinde ise komedinin alanına girer... Ama bilâkis yaralarından alevler yayılırsa ve büyük mutluluğun -mutsuzluğun o haz dolu akkorlaşması-nın- şarkısını söylerse, her tür olumlu vurgudan ayrılmaz olan bayağılık nüansından kurtulur. Bir hayal Yunanistanı'na sığman ve aşkın çehresini daha saf sarhoşluklarla, gerçekdışılığın sarhoşluklarıyla değiştiren Hölderlin'dir bu...
Şair, kaçışı sırasında mutsuzluğunu beraberinde götürmese, iğrenç bir gerçek döneği olurdu. Mistiğin ya da bilgenin tersine, ne kendinden kurtulabilir ne de kendi saplantısının merkezinden kaçabilir: Vecdleri bile devasızdır ve felâket habercileridir. Kendini kurtarmayı beceremediğinden, onun için her şey mümkündür, kendi hayatı hariç...

II. - Hakikî bir şairi şundan tanırım: Onunla görüşe görüşe, eserinin mahremiyetinde uzun süre yaşayınca, içimde bir şeyler değişir: eğilimlerim ya da zevklerim filan değil, bizzat kanım; sanki içine ince bir dert sızmış, akışını, kıvamını ve vasfını değiştirmiştir. Valery veya Stefan George bizi onlara yanaştığımız yere koyarlar, ya da zihin biçimsel düzleminde daha talepkâr kılarlar: İhtiyaç duymadığımız dehalardır, sadece sanatçıdırlar. Ama bir Shelley, bir Baudelaire, bir Rilke, organizmamızın en derinine müdahale ederler; organizmamız da bir zaaf gibi benimser onları. Onların yakınında olunduğunda vücut önce kuvvetlenir, sonra yumuşar ve dağılır. Zira şair bir tahrip etkenidir, bir virüstür, kılık değiştirmiş bir hastalıktır ve harikulade biçimde belirsiz olmasına karşın alyuvarlarımız için en vahim tehlikedir. Onun çevresinde yaşamak mı? Kanınızın inceldiğini hissetmektir bu; bir kansızlık cenneti düşlemek ve damarlarınızda gözyaşlarının aktığını işitmektir...

III. - Mısra her şeye imkân tanırken, onun üzerine gözyaşlarınızı, utançlarınızı, vecdlerinizi -özellikle de yakınmalarınızı- dökebilir-ken, düzyazı içinizi dökmenize ya da ağlaşmanıza izin vermez: İtibarî soyutluğu bundan tiksinir. Başka hakikatler talep eder: denetlenebilir, tümdengelimli, ölçülü. Halbuki ya şiirin hakikatleri elinden alınsaydı, maddesi yağmalansaydı ve şairler kadar cüretkâr olunsaydı? Onların edepsizliği, aşağılanmaları, yüz buruşturmaları ve iç çekişleri neden sızdırılmasın söyleme? Neden çürümüş, kokuşmuş, ceset, ya da daha kaba bir deyişle, melek veya Şeytan olunmasın ve onca havaî ve uğursuz uçuşa duygusal olarak ihanet edilmesin? Zekânın cesareti ve kendi olma gözüpekliği, filozofların okulundan ziyade şairlerin okulunda öğrenilir. Onların "önermeleri" eski sofistlerin en tuhaf biçimde küstah sözlerini soluklaştırır. Hiç kimse benimsemez onları: Baudelaire kadar uzağa giden, Lear'ın bir parıltısını ya da Hamlet'in bir tiradını sistemleştirme yürekliliğini gösteren tek bir düşünür olmuş mudur hiç? Belki sonundan önce Nietzsche, ama ne yazık ki(!) hâlâ peygamber nakaratlarında ısrar ediyordu... Azizlerin tarafında mı aranacaktır? Avilalı Tereza'nın ya da Angele de Foligno'nun bazı taşkınlıkları... Ama orada da çok sık Tanrı'yla karşılaşılır; cesaretlerini pekiştirirken onları vasıf olarak ufaltan o teselli edici anlamsızlık'la. Hakikatlerin ortasında kanaatsiz ve yalnız başına dolaşmak ne bir insanın ne de bir azizin işidir; ama bazen bir şairin işi olabilir...
Bir gurur davranışıyla şöyle haykıran bir düşünür tahayyül ediyorum: "Bir şairin benim düşüncelerimi kendi alınyazısı haline getirmesini isterdim!" Ama bu hevesinin meşru olması için bizzat onun da uzun süre şairlerle düşüp kalkması, onlardaki leziz lanetlerle beslenmesi ve onlara, soyut ve tamamına ermiş bir halde, kendi düşmüşlük lerinin ya da kendi sayıklamalarının suretini vermesi gerekirdi. Öz likle de şarkının eşiğinde pes etmesi ve ilhamın berisinde yaşayan e gi olarak şair olmamanın pişmanlığını yaşaması gerekirdi - "gözyaşı1 ilmine", yürek taşmalarına, biçimsel sefahat âlemlerine, ânın ölümsüzlüklerine vâkıf olmamanın pişmanlığını...
...Tüm ağızlan bilen, bütün mısralara ve bütün ruhlara yakın ve dünya üzerinde, merhum Fars ülkelerini, Çin'leri, Hindistan'ları ve can çekişen Avrupa'ları dolaşarak zehirlerin, coşkuların, vecdlerin ardında koşan melankolik ve mütebahhir bir canavarı kaç kez düşledim - şairlerin hepsini, içlerinden biri olmamanın ümitsizliğiyle yaşamış bir şair dostunu kaç kez düşledim.

Çürümenin Kitabından.

Jean Luc Godard

"Bugün bile, yapılması gerektiği gibi bir film yapmak, benim için, yaşamak istediğim gibi bir hayat yaşamaktan daha kolay... Eğer yaşamaya hakkım olduğuna inandığım hayatı yaşayabilseydim; film ya da sanatla uğraşacağımı düşünmüyorum."

Jean Luc Godard

Hepimiz Tehlikedeyiz - Pasolini'yle Röportaj

                                     Bu röportaj, ilk olarak La Stampa'nın Tutto Libri ekinin 8 Kasım 1975 tarihli sayısında, Türkiye'de ise ve sinema'nın Mart 1989 tarihli sayısında yayımlanmıştır.

Hepimiz Tehlikedeyiz

Pasolini'yle Röportaj

Tutto Libri

Pasolini ile öldürülmesinden birkaç saat önce 8 Kasım 1975 günü yapılan bir röportaj, Röportajın başlığının kendisi tarafından saptandığını belirtmek isterim. Görüşmenin sonunda, geçmişte de olduğu gibi, ayrıldığımız görüş noktaları belirdi ve ben ona röportaja bir isim verip vermek istemediğini sordum. Biraz düşündü ve önemli olmadığını söyledi; konuyu değiştirdi. Daha sonra birşeyler bizi yine bu ana konuya getirdi. 'işte herşeyin anlamı' dedi . 'Sen, şimdi seni kimin öldürmeyi planladığını bile bilmiyorsun. Bu adı ver istersen : Çünkü , hepimiz tehlikedeyiz!

Pasolini, sen birçok yazında nefret ettiğin şeylerden bahsettin. Tek başına, birçok şeye , kuruma, görüşe kişiye ve güce karşı bir savaş açtın. Soruyu daha karmaşık hale getirmemek için, başkaldırdığın bu sahneye 'konum' diyeceğim.Senin bahsettiğin bu konum tüm kötü yanlarıyla seni Pasolini yapan şeyleri kapsıyor. Yani yaratıcı güç ve değerler senin, ama ya araçlar? Araçlar 'bu konum'undur. Seninki hayali bir düşünce diyelim. Bir el hareketi yapıyorsun ve herşey, senin nefret ettiğin herşey siliniyor. Sen ne oluyorsun? Sen o zaman yalnız ve araçsız kalmaz mısın?

Evet, anladım. Ama ben bu hayali düşünceyi yalnızca denemiyorum, aynı zamanda ona inanıyorum da . Medyumca değil tabii ki. Fakat biliyorum ki hep aynı çiviye vurarak tüm bir ev bile yıkılabilir. Radikallerin verdiği örnek ufak da olsa çok anlamlı : tüm bir ülkenin bilincini değiştirmeye çalışan üç-beş kişi. Tarih de bize bunun daha büyük bir örneğini veriyor. Yadsıma, her zaman asıl hareket olmuştur. Azizler, inzivaya çekilenler, entellektüeller. Tarihi yapan azınlık hep hayır diyenler olmuştur. Harekete geçiren yadsıma büyük ve tek vücut olmalıdır. Eichman iyi niyetliydi. Peki onda eksik olan neydi? Onda eksik olan başlangıçta bürokratik ve idari görevlerini yaparken hayır diyebilmesiydi. Belki arkadaşlarına 'şu himmler hiç mi hiç hoşuma gitmiyor' diye söylenmişti. Belki de şu ya da bu tren, ihtiyaçlar için günde bir kez duruyor diye isyan etmişti. Ama hiçbir zaman makineyı durdurmayı denemedi. O halde üç tane konu var önümüzde. 'Konum' nedir, onu neden durdurmak ya da bozmak gereklidir? Ve ne şekilde?

İşte, 'konum'u tanımlıyorsun. Bilirsin ki yazıların ve dilin , toz zerreciklerinden sızan güneş etkisini yapar. Güzel bir görüntü , ama bu durumda az ve silik görülür ya da anlaşılır, değil mi?

Güneş tasvirine teşekkürler. Ama ben çok daha azını bekliyorum. Senin etrafına bakıp trajediyi algılamanı. Hangi trajedi ? Trajedi artık insanoğlunun değil de birbirlerine çarpan tuhaf makinelerin var olmasıdır. Ve biz aydınlar, geçen yılın ya da on yıl öncesinin demiryolları tarifesini alıp diyoruz ki: 'Ne acaip, bu iki tren buradan geçmiyorlar ki, nasıl olup da bu şekilde çarpıştılar? Ya makinist çıldırdı ya bir suçlu vardı ya da bir komplo'. Özellikle komplo fikri bizi çileden çıkarıyor. Tek başımıza gerçekle yüzyüze gelme ağırlığından bizi koruyor. Biz burada konuşurken birileri bizi dışarı atma planları yapsa ne de hoş olurdu doğrusu. Kolay ve basit. Biz bazı arkadaşlarımızı kaybederiz, sonra örgütlenir ve 'bizi kovanlar'ı biz kovarız yavaş yavaş, değil mi? Televizyonda Paris Yanıyor'u gösterdiklerinde, herkesin, gözleri yaşlı tarihin tekerrür etmesi isteğiyle tutuştuğunu biliyorum. Kolay, sen ordan, ben burdan temizleriz, bir evin dış cephelerini temizler gibi. O zamanlar halkın 'seçim yapmak' için ödediği zorluğun, acının, kanın üzerine şaka yapmayalım. Tarihin o anında sıkışıp kalındığında bir seçim yapmak, her zaman trajedidir. Faşist Salo, SS nazi subayı, ya da normal insan, bilincinin ve cesaretinin yardımıyla ona karşı çıkar. Ama şimdi bu olanaksızdır. Biri sana dostça, kibar ve saygılı bir biçimde yanaşıyor (televizyonda örneğin). Diğeri -ya da diğerleri- senin karşına ideolojik görüşleri, savunmalarıyla çıkıyor ve sen bunların tehdit unsuru taşıdıklarını hissediyorsun. Bayraklarını açıyorlar, sloganlar atıyorlar, ama onları 'erk'ten ayıran nedir peki?

Sana göre 'erk' nedir, nerededir ve onu nasıl ininden dışarı çıkarırsın?

Erk, bizi hükmedenler ve hükmedilenler diye ayıran eğitim sistemidir. Ama dikkat etmek gerekir. Bu eğitim sistemi yöneten sınıflardan, aşağılara taa yoksullara kadar uzanan sistemi oluşturur. Işte bu yüzden herkes aynı şeyleri arzular ve aynı şekilde davranır. Eğer elimde bir yönetim kurumu ya da bir borsa girişimi varsa bunu kullanırım. Aksi takdirde bir engel kullanırım. Ve bir engel kullandığımda, istediğimi elde etmek için şiddete başvururum. Peki neden o'nu istiyorum? Çünkü, bana onu istememin bir erdem olduğunu öğretmişlerdir. Ben de bu -erdem- hakkımı kullanırım. Hem katilimdir, hem de iyi.

Seni politik ve ideolojik bakımdan tarafsızlıkla, faşist, antifaşist olma ayrımının işaretini yitirmekle suçladılar.

Bu yüzden geçen yılın demiryolu tarifesinden bahsediyordum işte sana. Sen hiç vücutları bir tarafa, başları diğer tarafa baktığı için çocukları pek güldüren kuklaları görmüş müydün? Sanırım Toto böyle bir görüntüyü denemişti. Işte ben aydınların, sosyologların, uzmanların ve gazetecilerin gruplarını böyle görüyorum. Olaylar burada cereyan ediyor ve baş diğer tarafa bakıyor. Faşizm yok demiyorum, yalnızca dağdayken denizden bahsetmekten vazgeçin diyorum. Burada öldürme isteği var. Ve bu istek bizi bütün bir sosyal sistemin iflas etmiş solunun, solcu kardeşleri gibi bağlıyor. Eğer her şey kara kuzuyu ayırmakla çözülseydi benim de hoşuma giderdi doğrusu. Ben de kara koyunları görüyorum, hatta hepsini görüyorum. Bela da burada işte. Moravia'ya da söyledim. Ben yaşadığım hayatla bir bedel ödüyorum. Tıpkı cehenneme inen biri gibi. Ama döndüğüm zaman -eğer dönersem- farklı şeyler görüyorum. Bana inanın demiyorum. Gerçekle yüzyüze gelmemek için her zaman konuyu değiştirmeniz gerek diyorum.

Peki gerçek hangisidir?

Bu kelimeyi kullandığıma pişmanım, 'Açıklık' demek istiyordum. Olayları sıralı tekrarlayalım. Ilk önce trajedi: ne pahasına olursa olsun her şeyi elde etme arenasına bizi iten, ortak, zorunlu ve yanlış bir eğitim. Bu arenada kimimiz kanunlar, kimimiz de engellerle silahlanmış şekilde itilmişizdir. O halde ilk ve klasik ayırım 'zayıflarla birlikte olmak'tır. Ama, bir ölçüde herkes zayıftır çünkü herkes kurbandır, diyorum ben. Ve herkes suçludur da, çünkü herkes katletme oyununa hazırdır. Alınan eğitim: 'sahip olma, elinde tutma ve yok etme'den ibarettir.

O halde başlangıç sorumuza dönelim. Sen, hayali olarak , herşeyi yok ediyorsun, ama sen kitaplarda yaşıyorsun ve onları okuyan zekalara ihtiyacın var. Yani, tüketiciler aydınların ürünleriyle eğitiliyorlar. Sen, sinema yapıyorsun ve yalnızca hazır platolara değil, birçok büyük teknik makineye ihtiyacın var. Bütün bunları yok edersen, sana ne kalıyor?

Bana her şey kalıyor, yani kendim, hayatta olmam, görmem, çalışmam ve anlamam. Olayları anlatmanın, dilleri dinlemenin, dialektler yaratmanın, kukla tiyatrosunun bin şekli vardır. Diğerlerine çok daha fazlası kalır. Beni örnek alabilirler, benim gibi bilgili veya benim gibi cahil. Dünya daha büyür, her şey bizim olur ve ne borsa, ne yönetim kurulu ne de engellere başvurmamız gerekir. Görüyorsun, bir çoğumuzun hayal ettiği dünyada (tekrarlıyorum: geçen yılın demiryolu tarifesini okumak, hele bu koşullarda yıllar öncesininkini okumak) silindir şapkasıyla ve ceplerinden dolarlar akan patron ve çocuklarıyla adalet dilenen sıska dul vardı. Kısacası, Brecht'in güzel dünyası.

O dünyaya özlem duyuyorsun diyebilir miyiz?

Hayır, patron olmaksızın patrona karşı çıkan o zavallı ve gerçek halka özlem duyuyorum. Her şeyden soyutlandıkları için kimse onları sınıflandıramamıştı. Ben patronla aynı, ne pahasına olursa olsun, her şeyi isteyen zencilerden korkuyorum. Bu acımasız şiddete yönelik inatçılık artık karakter ayrılığını yıkıyor. Son anda hastaneye kaldırılan kimse -biraz yaşama belirtisi varsa- doktorların yaşama olasılığı hakkında söyleyeceklerinden çok polislerin suçlu konusunda söyleyecekleriyle ilgilenir. Dikkat edilmesi gereken şey, neden-sonuç zincirinin, ya da kimin baş suçlu olduğunun benim artık ilgimi çekmemesidir. Senin 'konum' diye tanımladığın kavramı açıkladığımızı zannediyorum. Tıpkı bir şehirde yağmur yağdığı zaman türbinlerin suyla dolması gibidir. Su yükselir, masum bir sudur bu, ne denizin hırçınlığı ne de nehrin kollarının kötülüğü vardır bu suda. Fakat , herhangi bir nedenden dolayı alçalmaz da hep yükselir. Birçok çocuk şiirindeki, 'yağmurun altında şarkı söylerken'deki sudur. Ama yükselir ve seni boğar. Eğer bu noktadaysak diyorum, zamanımızı oraya buraya bir etiket koyarak geçirmeyelim. Bu lanet olası suyun çıktığı noktayı bulalım, henüz hepimiz boğulmadan.

Sen bu yüzden mi, zorunlu olan bir okula gitmeyen cahil ve mutlu çobanlar istiyorsun?

Böyle tanımlamak pek basit kaçardı. Ama bahsedilen zorunlu okul, umutsuz gladyatörler üretiyor. Kitle, umutsuzluk ve hınç olarak büyüyor. Ben belki inanmadığım bir fikir ortaya attım diyelim. Siz bana bir başkasını söylersiniz. Yani özgür ve kendi kendinin patronu olmak, amacı yüzünden ezilmiş halkın katışıksız devrimi için hayıflanıyorum denebilir. Italya ve dünya tarihinde hâlâ böyle bir anın gelebileceği hayalini kuruyorum. Bu, düşündüğüm gelecek şiirlerimden birinde esin kaynağı olabilir. Ama bu bildiğim ve gördüğüm değil, düşlerimin dışında demek istiyorum. Ben cehenneme inmiyorum ve başkalarının huzurunu neyin bozmadığını biliyorum. Ama dikatli olun. Cehennem size doğru yükseliyor. Tabii ki farklı maskeler ve bayraklarla geliyor. Tabii ki kendi değişmezliğini, açıklamasını düşlüyor. Ama onun engel koyma gereksinimi, saldırma, öldürme isteği kuvvetli ve geneldir. 'Şiddetli hayat'a başlayan birinin deneyimi uzun süre gizli kalmayacaktır. Kendinizi kandırmayınız. Ve siz okulunuz, televizyonunuz, gazetelerinizle birlikte sahip olma ve yok etme düşüncesi üzerinde temellendirilmiş düzenin savunucularısınız. Ne mutlu size ki bir suçun üzerine güzel bir etiket yapıştırdığınızda mutlu oluyorsunuz. Bu bana kitle kültürünün başka bir işlemi gibi görünüyor. Bazı şeylerin gerçekleşmesine engel olunamadığında, çeşitli raflar meydana getirerek huzur bulunuyor.

Ama ortadan kaldırmak, yaratmak demek olmalı. Tabii eğer sen de bir yıkıcı değilsen. Kitaplar, örneğin, ne anlam taşıyorlar? Halk için değil, kültür için üzülenlerin yanında görünmek istemiyorum ama senin farklı dünya görüşünde, bu kurtarılmış halk, artık primitif olma özelliğini kaybetmiş olacak (bu sana sık yöneltilen suçlardan biri), eğer daha gelişmiş tanımını kullanmazsak...

Tüylerimi diken diken ediyor.

Moravia konuşmamda açıkladığımı sanıyorum. Kapamak, benim lisanımda değiştirmek demektir. Durumun umutsuzluğu ve kesinliği ölçüsünde kesin ve umutsuz bir değişim. Moravia ile, özellikle de Firpo ile gerçek anlamda bir tartışmayı önleyen şey, aynı sahneyi görmeyen, aynı halkı tanımayan, aynı sesleri duymayan insanlara benzememizdir. Size göre bir olay, güzel, düzenli, net başlıklı olarak tanımlandığında gerçekleşir. Ama altında ne vardır? Orada malzemeyi inceleyen ve 'beyler bu bir kanserdir, iyi huylu bir ur değildir' diyebilme cesaretine sahip bir cerrah eksiktir. Bir kanser nedir? Tüm hücreleri değiştiren, her türlü mantıkla açıklamayı yadsıyan çıldırtıcı boyutlarda onları büyüten bir şeydir. Önceleri bir aptal ya da bir talihsiz olsa da (kanserden önce diyorum) önceki sağlığına kavuşabilmeyi hayal eden hasta, bir nostaljik midir? Işte, her şeyden önce aynı eski görüntüye sahip olmak için büyük bir çaba gösterilmesi gerekir. Ben politikacıları, onların formüllerini dinliyorum ve deli oluyorum. Hangi ülkeden bahsettiklerini bilmiyorlar, ay kadar uzaklar. Edebiyatçılar, sosyologlar ve her türden uzman da öyle.

Senin için bazı şeyler çok mu net peki?

Artık kendimden bahsetmek istemiyorum. Fazla bile söyledim. Herkes bilir ki, ben deneyimlerimi birey olarak ödüyorum. Fakat benim kitaplarım, filmlerim de var. Belki ben de yanılıyorum. Ama yine de hepimiz tehlikedeyiz demeye devam ediyorum.

Pasolini, eğer sen yaşamı böyle görüyorsun -bilmem ki bu soruyu kabul eder misin- riski ve tehlikeyi nasıl önlemeyi düşünüyorsun?

Saat oldukça geç olmuştu, Pasolini ışığı açmamıştı ve not almak gitttikçe güçleşiyordu. Yazdıklarıma birlikte göz attık. Sonra artık soruları bir yana bırakmamızı önerdi. 'Çok soyut kalan bazı noktalar oldu sanıyorum. Bırak biraz düşüneyim, gözden geçireyim. Bir sonuç bulmam için biraz zaman tanı bana. Benim için yazmak konuşmaktan daha kolaydır. Yarın sabaha, sana eklediğim notları bırakırım.' Ertesi gün, Pazar günü , Pier Paolo Pasolini'nin cansız vücudu, Roma polisinin teşhis odasındaydı.

Funny Games - Eğlenceli Oyunlar - Michael Haneke

(Türk dağıtım firmalarının "bu filmin adı olsa olsa Ölümcül Oyunlar olur" deyip Funny Games'ten çevirdiği filmin asıl adı "Eğlenceli Oyunlar"dır.)

Evli ve mutlu çift Georg (Ulrich Mühe) ve Anna (Susanne Lothar) ve oğulları Schorschi tatil için uzun süredir gelmedikleri tatil evlerine arabalarında dinledikleri klasik müziklerin bestecilerini bilmece oyunu oynayarak ilerlemektedirler. Aile üyelerini topluca arabanın ön camından görürüz. Klasik müzik aniden hard-rocka dönüşür, ailenin işkenceden geçeceğini anlar ve ilk önce aile reisi Georg'un, ardından Anna'nın, ardından da Schorschi'nin yüzlerini görerek karakterlerle/kurbanlarla tanışırız.

Aile tatil evlerine girdiklerinde rutin işlerini hemen yapmaya başlar, Georg açacağı pencereler ve golf sopaları hakkında aileye bilgi verirken, Anna yumuşamış olan yağdan, buzluğun iyi çalışmadığından sözeder, telefonda yemeğe çağırdığı arkadaşına değiştirmesi gereken pillerden haber verir. Georg ve oğlu Schorschi tekneyi suya indirmek üzere göle iner, burjuvanın yapmayı en sevdiği ve sınıf atlama sembollerinden biri olan tekne gezintisine hazırlık yapmaya koyulurlar.

Peter'ın (Frank Giering) kapıda belirmesiyle oyun başlar.
Anna ilk oyununu oynarken ve Paul'un (Arno Frisch) golf sopasını nerede kullandığını aradığı sırada Paul'un sesi seyircinin bakış açısının arkasından gelmektedir, seyirci Paul'le birlikte kurbanı seyretmektedir, şiddet eğilimli seyirci Anna'ya karşı şiddet eyleminin başlamasını beklemektedir ve Paul'un tarafındadır. Paul de kadraja girer ve seyircinin oyuna, seyirci tam farkında olmasa da, katılmış olduğunu ve bunu bildiğini belirtmek için kendi tarafını tutanlara karşı kameraya dönüp göz kırpar, onlara selam verir, filmin alışılmış bir korku-gerilim filmi olmayacağı anlaşılmıştır.

Paul Anna ile beraber içeri girdiğinde yalanın serbest olup olmadığını sorar, oyunun kuralları konmalıdır (Seyirciye yalan söylemek, onu kandırmak serbest midir?). Paul Anna'nın kendisine senli benli hitap etmesini "bu bir yakınlaşma mı?" sorusuyla karşılar. Yakınlaşmanın çok önemli olduğundan, yakınlaşmanın olmazsa olmazlığından söz eder (Film, ya da başka bir seyirlik şiddet olayı, seyredeniyle yakınlaşmalıdır, özdeşleşme olmadan zevk alınmaz). Ardından da ekler:"Tüm bu olanlar yakınlaşmamızı engelledi değil mi?" (Seyirci filmin alışılmış korku-gerilim filmi olmadığını hissetmeye başlamıştır, filmde o ana kadar olanlar gerçekten yakınlaşmayı engellemiştir).
Seyirci eğer kurbanların tarafındaysa merak edeceği özdeşleşmeyi kolaylaştırıcı ilk soru kötü karakterlerin neden bunu yaptığı sorusudur. Filmin art sahnesinde sorulan ilk soru da budur, Georg, Paul ve Peter'a bunu neden yaptıklarını sorar. Paul Peter'ın son derece normal bir aileden geldiğini, babası dahil herkesin keş olduğunu, annesinin ise ona tecavüz ettiğini söyler, ardından da sorar:"Hangi hikaye hoşuna giderdi? İşin gerçeği hayatımız son derece zor ve bomboş geçti, ikimiz de uyuşturucu bağımlısıyız ve evleri soyarak uyuşturucu parası sağlıyoruz." Ardından tekrar sorar: "Başka bir hikaye?" Paul ve Peter'ın bu eylemleri karakterlere neden yaptıkları seyirci ve aile tarafından öğrenilemese de yapılan eylemlerin 'yaşadıkları maddesel-antimaddesel arası ve herşeyi bir karadelik gibi çeken dünyalarında' bir amacı olmadığı, asıl amacın filmi seyreden, maddesel dünyada yaşayan seyircileri rahatsız etmeye ve kendilerini sorgulamaya yönelik bir eylem olduğu ortaya çıkacaktır. Seyirci eylemlerin nedenini öğrenemeyince eli boş kalır.

Ardından Paul iddiaların başladığını söyler, Paul ve Peter'ın iddialarına göre ailenin içinden 12 saat içinde sağ çıkacak kimse olmayacaktır. Paul herkesin iddiaya girmesi konusunda ısrar eder (şiddet satın alınmışsa zevk almak için mutlaka taraf tutulmalıdır). Paul seyircilere dönüp "Kazanma şansınız var mı sanıyorusunuz?" diye sorar, "Herkesin şansı vardır, e ne tahmin ediyorsunuz?" (Film burada da seyirciyi kandırmaktadır, sağ yumruğunu gösterip film boyunca sol yumruğuyla vuracaktır). Peter sorar: "Bu nasıl bir oyun? Ölürlerse bir şey alamayız, kazansalar da bir şey alamayız?", Paul:"E işte her halde kaybediyorlar." (Hangi taraf seçilirse seçilsin, seyirci kaybedecektir. Kurbanların tarafını seçenler Anna'dan teknede bıçağı kullanıp 'son hamleyle' kötüleri denize dökmesini beklenirken, Peter Anna'yı Paul ile yaptığı sohbete kısa bir ara vererek seyircilerin hala inanamayan gözleri önünde bu son kurbanı da tek hamleyle suya iter, kurbanların tarafını tutanlar kaybeder. Peter ile Paul'un ise seyirciler tarafından sevilecek, zevk alınacak bir tarafı kalmamıştır, kendi dünyalarında öldürmek için bir sebepleri bile yoktur, ayrıca oyun bozandırlar, mutlak hakimiyet içindedirler, üstüne üstlük seyirciyle dialoga da girmektedirler). Peter ardından ekler: "Televizyonda söyledikleri gibi, bahisler başladı!".

Haneke filmlerinde televizyon şiddetin pazarlandığı temel araçtır. Peter daha sonraki sahnelerde televizyon seyrederken ekranda hep yıkıma dair görüntüler vardır, Schorschi'nin kanı tv ekranını kaplayacaktır. Filmin kendisi de yıkıcı özelliktedir, film yıkımdan alınan zevki yıkmak, parçalamak istemektedir. Paul ve Peter birbirlerine televizyon karakterlerinin adlarıyla hitap ederler: Tom ve Jerry (şiddetin son derece masumane şekilde sunulduğu çizgi dizi), Beavis and Butthead (Mtv kuşağının hayran olduğu iki şiddet bağımlısı karakterin çizgi dizisi). Haneke'ye göre yaşadığımız çağdaki toplumun en önemli iletişim aracı olan tv şiddeti körüklemektedir. Tv tepkisiz, değer yargısız, duyarsız, yaptığı şeyleri neden yaptığını bilmeyen, tv ekranındaki sahte gerçekliğin algılarını başkalaştırmasıyla gerçeklik duygusunu yitirmiş bir jenerasyon ortaya çıkarmıştır, korkulması gereken budur (ABD'de okul katliamları en çok korkulan ve anlaşılamayan olayların başında gelmektedir, katliamı yapan gençler pişman bile olmamakta, yüzlerinde kafalarında yarattıkları/yaratılmış gerçekten kopuk dünyalarının ifadesi okunmaktadır. Yeni yapılan bir araştırmaya göre ABD'li çocuklar 18 yaşına gelene kadar tv ekranında ortalama 16 bin cinayet, 200 bin şiddet olayı izliyorlar). Haneke filmleri bu durumun seyircilerce farkedilmesine yöneliktir.

Bu sahnenin ardından bir sessizlik olur, ve aile üyelerinin ardında duran kamera sayesinde, tüm karakterleri evin oturma odasında bir akşamüstü sakin sakin oturan arkadaşlar gibi görürüz. Filmin temel özelliklerinden birisi son derece gerçekçi olmasıdır, film beyaz perdenin, tv ekranının sahte gerçekliğine zıt olarak gerçeği olduğu gibi vermek istemektedir, bu etkinin verilmesi için de filmde geçen zaman neredeyse real-time'dır (filmde yaşanan zamanla seyircilerin algıladıkları zaman neredeyse eşdeğerdir).Filmde iç mekanda giderek azalan ışık, seyirciyi rahatsız etse de rahatsızlığın nedeni farkedilememiştir, fakat artık güneş batmış, etrafın kararmasıyla oda da kararmıştır, Peter'ın karanlık oldu deyip abajuru yakmasıyla seyirci de rahatlar ve bu real-time etki seyircilerin filmi daha gerçekçi algılamasını sağlar. Filme gerçeklik unsuru katan diğer bir nokta da filmde müziğin (ilk dakikası hariç) hiç kullanılmamış olmasıdır.

Peter ve Paul nazik kişiler, hatta çok nazik kişilerdir, kurbanların çektikleri acıları bilmekte ve anlayabilmekte, hatta onlara yardım etmek istemektedirler, cümlelerinde hep lütfen sözü geçer, bu ultra-nezaketten şiddete kayışları ise saniyeliktir. Kötü karakterlerin bu nezaketi aynı zamanda burjuvaya yapılmış bir göndermedir de, Paul'un alay dolu yüz ifadeleri çok zengin ve iyi eğitim görmüş bir kişinin çevresindeki herkesi küçümseyen bakışlarına sahiptir. Peter ise yine aynı şekilde eğitilmiş, aptal, durmadan yemek yiyen, canım cicim büyütülmüş burjuva çocuğuna benzemektedir. Sahte nezaketlerini aslolanı gizlemek için kullanırlar.
Paul Schorschi'yi ararken Peter şöyle der: "Konuşabildiğinize şükretmelisiniz bence, hepimizin zevk almasını sağlıyoruz." (Konuşamayan kurbanlar seyirci için de bir zevk kaynağı değildir, kötüler seyircilere yardımcı olduklarını düşünmektedirler). Peter devam eder: "Aslında suç sizin, neden Paul'a tokat attınız ki? Aslında tüm bunların önemi yok, bir kutu yumurta için, en azından böyle olmamalıydı. İnsan eşine güvenmelidir, eşiniz yumurtaları vermeniz için size yalvardı."

Tüm bu olaylar olurken seyirci her 'kurbanla özdeşleştiği ve kurbanın kurtulması için kendi kafasında çeşitli fikirler ürettiği korku-gerilim filminde' olduğu gibi kurbanlar için fikirler üretmektedir. Georg yumurtaları verseydi, Paul'a tokat atmasaydı tüm bunlar olmayacak, Paul ve Peter evi terk mi edecekti? Anna filmin ilerleyen sahnelerinde neden tekneleriyle suya açılıp güvenli bir yoldan tanıdığı kişilere ulaşmak yerine, çok daha tehlikeli ve kendisine kötülerin ulaşabileceği kara yolunu seçti, tekneye binseydi kurtulabilir miydi? Hayır. Ne olursa olsun, karakter hangi yolu seçerse seçsin olacaklar bellidir, çünkü Tanrı yeryüzüne inmiş ve Paul kılığına girmiştir, güç Paul'dadır, o herşeyi bilmektedir, Shorschi'nin elindeki tüfeğin tetiğini çektirmeye bile cesaret eder, üstelik bunu son derece umursamaz şekilde yapar. Paul arada kalan sinema dünyasını yönetmektedir. Şiddet filmi seyircisi kurbanın kurtulabilmesi için boşuna kafa yormaktadır, çünkü kendini bilincinde olmadan filme teslim etmiş, filmi/sanalı gerçek olarak algılamıştır. Paul'un daha sonra söyleyeceği gibi risk olmadan iddia olmaz, ancak filmlerde risk yoktur, tüm kontrol filmdedir, seyirci basitçe bunun farkında değildir. Alışılmış bir filmde olacaklar bellidir: kurbanlardan biri eninde sonunda kurtulacak, katillerden öç alacak, seyirci şiddetten aldığı zevki sürdürmeye devam edecektir, alışılmış şiddet filmlerinde seyircinin ve seyrettirenin karşılıklı birbirini aldatmasının bir oyunudur bu: seyirci olacakları bilebilmesine rağmen, yine de bilmiyormuş gibi davranır, yoksa filmden zevk alamaz, seyrettiren de belli olan sona dolambaçlı yollardan ulaşır, sanki kaçınılmaz son gelmeyecekmiş gibi. Film adını "Eğlenceli Oyunlar" koyarak alışıldık film beklentisi içindeki seyirciyi sazan yerine koyar, onu (Paul aracılığıyla) muhattap alarak kendi oyununu oynar. Haneke Hollywood kökenli sinemanın zıttında yer almaktadır, seyirciye filmlerde özdeşleşme imkanının verilmesine, buna zorlanmasına karşıdır. Seyirci kendini yönetmenin eline bırakmamalıdır, filmin akıntısında sürüklenmemelidir. Eğlenceli Oyunlar bu görüşün bir ürünüdür. Seyircinin asıl isteği şiddeti tatmak, bundan zevk almaktır, şiddetle eğlenebilmektir. Haneke'nin devreye girdiği nokta tam burasıdır, buz gibi soğuk ve real-time bir şiddeti seyircinin üzerine püskürtür ki, şiddetin soğuk yüzünü, özünü hissedebilsinler. Haneke filmlerini izleyenlere 'huzursuz seyirler' dilemektedir.
Filmde özellikle Peter ve diğer karakterler yemeden duramazlar, Paul Schorschi'nin öldürüldüğü sırada sandviçini hazırlamakla meşguldur. Seyredenin şiddetten aldığı zevki tamamlayan diğer zevk yemedir. Tipik seyirci filme girerken patlamış mısırını ve kolasını almayı unutmaz.

Anna'nın polise ulaşma girişimi başarısız olur. Paul bize bakıp sorar:"Yeter mi? O zaman iyi bir son istiyorsun değil mi?" ve ekler: "Asla tek taraf vazgeçemez" (Seyirci hiç zevk alamamıştır, hiç olmazsa filmin sonu seyirciye yönelik olmalıdır. Oyun sonuna dek oynanmalıdır, seyirci seyretmekten vazgeçme şansına sahip değildir). Paul Anna'nın dua etmesini ister. 'Paul'un bedeninde maddeleşmiş Tanrı' Anna'dan karşısında kendisine yalvarmasını, dua etmesini istemektedir, olayların akışını değiştirebilecek yegane varlıktan yardım dilenmelidir. Fakat Tanrı gerçeklik duygusunu yitirmiştir, mantık ve duygudan yoksundur, o oyununu oynamaktadır.

Seyirciler filmin sonunda kurbanlardan birisinin (son adam) kurtulmakla kalmayıp, kendisinin de avcı tarafına geçip avcıları av yapmasını, onlara cezalarını vermesini beklemektedirler. Anna aniden pompalı tüfeği ele geçirir ve Peter'a dönerek tetiği çeker, Peter kanlar içinde yere yığılır. En sonunda seyircinin istediği olmuş, seyirci filmden zevk almayı başarmış ve içinden derin bir oh çekmiştir. Aradan saniyeler geçmeden zevk almayı başarmış mesut seyirciyi tümden şoke eden bir gelişme olur, Paul hafiften telaşlanarak televizyon kumandasını aramaya başlar, bulur, eline alır ve geri sarma düğmesine basar, geri çekimle her şey geri döner, ve zaman Anna'nın tüfeğe göz attığı sahneden devam eder, Anna tekrar dener, fakat Paul bu kez onu durdurur. Seyircinin tüm film boyunca istediği şey sonunda gözlerine sunulmuştur, seyirci sahneyi anında kabullenir, alır almaz da film, seyircinin istediği yegane şeyi, aldığı zevki, bir çocuğun elinden elma şekerini çalar gibi geri alır, çouksa o kadar saftır ki ne olduğunu bile anlayamaz, bu kadar gerçek olarak algıladığı bir filmde tv kumandasıyla zamanın geri döndürebileceği belki de aklına gelebilecek son şeydir.
İlerleyen yıllarda etkileşimli (seyircilerin filme koltuklarından yapacakları oylamalarıyla müdahale edeceği) sinemada Haneke'nin izinden gidecek yönetmenler olacaktır ve bu yönetmenler seyircileri üzerinde çok daha şok edici filmler çekebilecektir.

Peter ve Paul Anna'yı paketlemiş şekilde teknede giderken, madde ve antimadde dünyasından sözeder, arada kalan dünyanın da kara delik gibi herşeyi kendisine çektiğini söylerler. Arada kalan dünya sinemadır, Peter ve Paul ise bu dünyanın Tanrı'sıdırlar, seyirci kendini filme teslim etmektedir ve aslında bilinçsiz bir şekilde aldatılmaktadır, Haneke de seyirciyi aldatır, fakat bu aldatmayı diğer şiddet filmlerinin aslını ortaya çıkarmak için yapar. Peter ve Paul seyircilerin isterlerse (bu çekim gücünü aşarlarsa) bu filmlerin aslını (şiddetin aslını) görebileceklerini, herşeyin apaçık olduğunu söylerler. Seyirci bunu yaparsa arada kalan kainatın gerçek olmadığını, herşeyin bir yanılsama olduğunu görecektir. Haneke seyircisini aldatırken, onun istemediğini gösterir, bilerek aldatan filmin sevilmeyeceği tehlikesini göze alır. Haneke riski görür, iddiaya girer, oyunu oynar, belki seyircilerin çoğunda iddiayı kaybeder, fakat kendisine hayran kalmış ve gerçeği görmüş bir kitlede kazanır. Paul'un dediği gibi: "Risk olmadan iddia olmaz".