1
Francis
Bacon’ın portreleriyle otoportrelerini bir kitap halinde yayımlamayı düşünen
Michel Archimbaud, bir gün bu tablolardan esinlenerek bir deneme yazmamı önerdi.
Bunu ressamın bizzat istediği konusunda beni temin etti. Bir zamanlar L’Arc
dergisinde yayımlanmış, Bacon’ın kendini tanıdığı ender yazılardan biri diye
nitelediği kısa metnimi hatırlattı bana. Hiç tanışmadığım ve büyük hayranlık
duyduğum bir ressamdan yıllar sonra gelen bu mesajın beni çok duygulandırdığını
inkâr edemem.
L'Arc’ta
yayımlanmış, Henrietta Moreas portre üçlemesiyle ilgili (daha sonra Gülüşün ve
Unutuşun Kitabı’nın bir bölümüne esin kaynağı olan) bu metni, göç ettikten kısa
bir süre sonra, 1977 civarında yazmıştım; terk ettiğim, belleğimde
sorgulamalar ve gözaltı ülkesi olarak yer eden ülkeye ilişkin anılarım bende
hâlâ saplantı halindeydi. Yaklaşık on sekiz yıl sonra, Bacon’ın sanatını
yeniden düşünmeye ancak o eski metinle başlayabiliyorum:
2
“1972
yılıydı. Prag banliyösünde buluşmamız için ayarlanmış olan bir apartman
dairesinde bir genç kızla buluştum. Kız iki gün önce, benimle ilgili olarak
bütün bir gün boyunca polis tarafından sorguya çekilmişti. Benimle gizlice
buluşmak (sürekli izlendiğinden şüpheleniyordu) ve sorulan sorularla verdiği
cevapları bana aktarmak istiyordu. İleride sorgulanacak olursam, benim
cevaplarımın onunkilere tıpatıp uyması gerekiyordu.
Dünyayı
henüz pek tanımayan, gencecik bir kızdı. Sorgu onu allak bullak etmişti,
bağırsakları korkudan üç gündür sürekli hareket halindeydi. Yüzü çok solgundu,
görüşmemiz sırasında ikide bir çıkıp tuvalete gidiyordu öyle ki, görüşmemizin
tamamına rezervuara dolan suyun eşlik etmişti.
Onu
uzu süredir tanıyordum. Zeki, esprili bir kızdı duygularını saklamayı çok iyi
becerirdi, her zaman O kadar derli toplu giyinirdi ki, elbisesi de tavırları
gibi çıplaklığının en ufak bir parçasını olsun açığa çıkarmazdı. Oysa şimdi, korku
ansızın koca bir bıçak gibi yarmıştı onu Karşımda kasap çengeline asılmış bir
dananın parçalanmış gövdesi gibi deşilmiş duruyordu.
Tuvaletle
rezervuara dolan su sesi durmak bilmiyordu, ansızın ona tecavüz etmek istedim;
ne dediğimin farkındayım: sevişmek değil, tecavüz etmek. Sevecenlik
istemiyordum ondan. Elimi hoyratça yüzüne bastırıp bir anda, her şeyiyle sahip
olmak istiyordum ona, dayanılmaz derecede kışkırtıcı bütün karşıtlıklarıyla:
hem kusursuz elbisesi hem isyan halindeki bağırsaklarıyla, hem mantığı hem
korkusuyla, hem gururu hem mutsuzluğuyla. Bütün bu karşıtlıklar onun özünü
içinde barındırıyormuş gibi geliyordu bana; derinlerde gizli hâzineyi, altın
çekirdeği, elması. Ona tek bir saniyede, hem bokuyla hem ruhunun kutsallığıyla
.sahip olmak istiyordum.
Ama
bana dikilmiş, kaygıyla yüklü iki gözünü görüyordum (mantıklı bir çehrede iki
kaygılı göz) ve gözlerdeki kaygı arttıkça arzum da daha saçma, aptalca, rezil,
anlaşılmaz hale geliyor, gerçekleşmesi imkânsızlaşıyordu.
Bu
arzu bütün yersizliğine ve haksızlığına rağmen bir o kadar gerçekti. Bunu inkâr
edemem - Francis Bacon’ın üçlemelerine bakınca, sanki o arzuyu hatırlıyorum.
Bu portrelerde ressamın bakışı çehreye hoyrat bir el gibi dokunur, özünü,
derinliklerde saklı elması ele geçirmeye çalışır. Elbette derinliklerde
gerçekten bir şey saklandığından emin değilizdir - ama ne olursa olsun, her
birimizde bu hoyrat dokunuş, onda ve gerisinde saklı bir şeyleri bulma
umuduyla başkasının çehresini inciten el hareketi mevcuttur.”
3
Bacon’ın
eserlerine ilişkin en iyi yorumları bizzat Bacon iki söyleşisinde yapmıştır:
1976’da Sylvester’le, 1976’da 1992’ de Archimbaud’yla söyleşilerinde. Her
ikisinde de Picasso’dan, özellikle kendini gerçekten yakın hissettiği tek
dönem olan 1926-1932 arasındaki döneminden hayranlıkla söz eder; bu eserlerde
bulduğu, “keşfedilmemiş” bir alanın açılımıdır: “‘İnsan suretine’ benzeyen,
ama bu suretin ‘tamamen çarpıtılması’ olan ‘organik bir biçim’” (altını ben
çizdim).
Bu
kısa dönemi ayıracak olursak, Picasso’nun diğer bütün eserlerinde, insan
bedeni motiflerini aslına benzememekte serbest, “iki boyutlu” biçimlere dönüştüren
şey, ressamın “hafif bir dokunuşudur”. Bacon’da, Picasso’nun oyuncu coşkusunun
yerini, varlığımız karşısında, maddi, fiziksel varlığımız karşısında bir şaşkınlık
(belki de korku) alır. Ressamın bu korkuyla harekete geçen eli bir bedene, bir
çehreye (eski metnimdeki ifadeyle) “onda ve gerisinde saklı bir şeyleri bulma
umuduyla, hoyratça dokunur”.
Peki,
orada gizlenen nedir? O bedenin ya da çehrenin benliği mi? Hiç kuşkusuz,
resmedilmiş her portre, modelin benliğini açığa çıkarmayı ister. Ama Bacon, her
yerde benliğin kaçıp gizlenmeye başladığı dönemde yaşamaktadır. Gerçekten de,
en sıradan deneyimlerimiz bile bize (özellikle ardımızda bıraktığımız hayat
fazlasıyla uzadığında) çehrelerin acınacak derecede birbirine benzediğini gösterir
(akıl almaz bir çığ gibi büyüyen nüfus bu duyguyu daha da artırır); çehrelerin
birbirine karıştığını, birbirlerinden pek küçük, elle tutulamayan ve çoğu kez
matematiksel olarak oranlarda ancak birkaç milimetreyle ifade bulan farklarla
ayrıldıklarını görürüz. Buna bir de insanların birbirlerini taklit ederek
hareket etliklerini, tutumlarının istatistiksel utarak hesaplanabileceğini,
fikirlerine müdahale edilebileceğini ve dolayısıyla insanın bireyden (özneden)
çok kitlenin üyesi olduğunu anlamamızı
sağlayan tarihsel deneyimimiz eklenir.
Ressamın
mütecaziv eli, işte bu şüpheli zamanda, derinliklerde gizlenen benliği bulmak
için modellerinin çehresine “hoyratça dokunur”. Bacon’ın bu arayışında
“tamamen çarpıtılan” biçimler yaşayan organizma özelliklerini asla kaybetmez;
bedensel varlıklarını, tenlerini hatırlatır, “üç boyutlu” görüntülerini daima
korurlar. Üstelik modellerine benzerler de! Peki ama bilinçli olarak
çarpıtılmış bir portre modeline nasıl benzeyebilir? Ne var ki, portresi yapılan
kişilerin fotoğrafları benzerliği kanıtlar; üçlemelere bakalım - aynı kişinin
portresinin üst üste bindirilmiş üç ayrı çeşitlemesi; bu çeşitlemeler
birbirinden farklıdır, aynı zamanda ortak bir noktaları vardır: “Hazine, altın
çekirdek, gizli elmas”, bir çehrenin benliği.
4
Başka
şekilde de ifade edebilirdim: Bacon’ın portreleri, benliğin “sınırları” üzerine
bir sorgulamadır. Birey çarpıtılmanın hangi ölçüsüne kadar kendi olmayı
sürdürür? Sevilen bir kişi çarpıtılmanın hangi ölçüsüne kadar sevilen kişi
olmayı sürdürür? Hastalıkla, delilikle, nefretle, ölümle uzaklaşan, sevilen bir
çehre ne kadar zaman boyunca tanınabilir olmayı sürdürür? Bir benliğin benlik
olmaktan çıktığı sınır neresidir?
5
Zihnimdeki
modern sanat galerisinde Bacon’la Beckett uzun zamandır bir ikili
oluşturuyordu. Sonra Archimbaud’nun söyleşisini okudum: “Beckett’la aramda
benzerlik kurulmasına daima şaşırmışımdır,” der Bacon. Daha sonra, Beckett’la
Joyce’un anlatmaya çalıştığı şeyi Shakespeare’in çok daha iyi, daha doğru ve
etkileyici biçimde ifade ettiğini düşünmüşümdür hep...” diye açıklar. Ve ekler:
“Beckett’ın kendi sanatına ilişkin fikirlerinin, sonunda yaratısını öldürmüş
olabileceğini düşünüyorum. Hem fazlasıyla sistematik hem de fazlasıyla zeki bir
yanı var; belki beni öteden beri rahatsız eden de bu.” Ve son olarak şöyle der:
“Resimde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır, oysa
Beckett’ta sık sık eleme arzusu yüzünden geriye bir şey kalmadığı ve bu
hiçliğin çın çın öttüğü izlenimine kapılmışımdır...”
Bir
sanatçı bir başka sanatçıdan söz ettiğinde her zaman (dolaylı, dolambaçlı
olarak) kendinden söz etmektedir ve yargısı bu yüzden önemlidir. Bacon Beckett’tan
söz ettiğinde bize kendi hakkında ne söylemektedir?
Sınıflandırılmak
istemediğini. Sanatını klişelerden korumak istediğini.
Ayrıca:
Sanki sanat tarihi içinde modern sanat kendi kıyaslanamaz değerleriyle, özerk
ölçütleriyle kopuk bir dönem oluşturuyormuşçasına, gelenekle modern sanat
arasına duvar ören dogmatik modernistlere direndiğini. Bacon sanat tarihini
bütün olarak sahiplenir; XX. yüzyıl bizi Shakespeare’e borçlarımızdan muaf
tutmaz.
Bununla
da kalmaz: Sanatının basite indirgenmiş bir mesaja dönüştürülmesinden korkarak
sanat hakkındaki fikirlerini fazlasıyla sistematik biçimde ifade etmekten
kaçınır. Yüzyılımızın bu yarısında, bir eserle onu gören (okuyan, dinleyen)
arasında önceden yorumlanmadan, medyatikleşmeden, doğrudan bir temas
kurulmasını engelleyen gürültücü ve anlaşılmaz bir kuramsal gevezelik sanatı
kirlettiği için, bu tehlikenin iyice arttığını bilir.
Bacon
bu nedenle, eserlerinin anlamını klişe bir karamsarlığa indirgemek isteyen
uzmanların kafasını karıştırmak için, her fırsatta şaşırtmacalara başvurur:
Sanatıyla ilgili olarak “dehşet” kelimesini kullanmaktan kaçınır; resminde
tesadüfün oynadığı rolü vurgular (çalışması sırasında ortaya çıkan tesadüfler;
kazara sürülen ve bir anda tablonun konusunu bile değiştiren bir renk); herkes
resimlerinin ciddiyetini yüceltirken “oyun” kelimesini kullanır ısrarla.
Umutsuzluğundan söz edildiğinde karşı çıkmaz, ama kendisininkinin “neşeli bir
umutsuzluk” olduğunu belirtir- derhal.
6
Bacon,
Beckett’la ilgili yorumunda şöyle der: “Resimde daima çok fazla alışkanlık
kalır, ne kadar eleseniz azdır...” Fazla alışkanlığın anlamı şudur: ressamın
keşfi, yeni bir katkısı, özgünlüğü olmayan her şey; miras, rutin, doldurma,
teknik zorunluluk sayılan hazırlığa ilişkin olan her şey. Bunlar, örneğin
sonatta (en büyük bestecilerde, Mozart’ta, Beethoven’da bile), bir temadan
diğerine (çoğu kez çok geleneksel olan) bütün geçişlerdir. Hemen bütün büyük
modern sanatçılar bu “doldurmalardan” kurtulmayı, alışkanlıklardan ileri gelen,
doğrudan ve yalnızca öze (öze, yani sanatçının bizzat söyleyebileceği ve
yalnızca onun söyleyebileceği şeye) değinmelerini engelleyen her şeyden
kurtulmayı amaçlar.
Bacon
için de bu geçerlidir: Resimlerinin fonu son derece yalın ve düzdür; “ne var
ki” ön planda bedenler bir o kadar yoğun bir renk ve biçim çeşitliliğiyle işlenmiştir.
Onun asıl ilgilendiği de bu (Shakespeare’vari) çeşitliliktir. Bu çeşitlilik
(düz fonla karşıtlık oluşturan çeşitlilik) olmasa, güzellik adeta çileci bir
güzellik, perhize sokulmuş, zayıflatılmış bir güzellik olurdu; oysa Bacon için
önemli olan, daima ve her şeyden önce güzelliktir, güzelliğin patlamasıdır,
çünkü bu kelime günümüzde kirlenmiş ve demode gibi görünse de, Bacon’ı
Shakespeare’le birleştiren odur.
Resmine
inatla yakıştırılan “dehşet” kelimesi işte bu yüzden kızdırır onu. Tolstoy,
Leonid Andreyev ve kara öyküleri için şöyle diyordu: “Beni korkutmak istiyor,
ama ben korkmuyorum.” Günümüzde bizi korkutmak isteyen, ama sıkan çok fazla
resim var. Korku estetik bir duyum değildir; Tolstoy’un romanlarında karşımıza
çıkan dehşet asla bizi korkutma amacı gütmez; ölümcül yara almış Andrey
Bolkonski’nin anestezisiz ameliyat edildiği yürek parçalayıcı sahne güzellikten
yoksun değildir; tıpkı Shakespeare’in hiçbir sahnesinin güzellikten yoksun
olmadığı, tıpkı Bacon’ın hiçbir tablosunun güzellikten yoksun olmadığı gibi.
Kasap
dükkânları dehşetengizdir, ama Bacon onlardan söz etliğinde, “bir ressam için,
etin renginin mutlu güzelliğini” barındırdıklarını belirtmeyi ihmal etmez.
7
Bacon’ın
onca çekincesine rağmen onu Beckett’a yakın görmekten kendimi alamayışımın
sebebi nedir?
Her
ikisi de kendi sanat dallarının tarihinde aşağı yukarı aynı noktadadırlar. Yani
biri tiyatro sanatının, diğeri de resim tarihinin son döneminde. Çünkü Bacon,
dili hâlâ yağlıboya ve fırça olan son ressamlardan biridir. Beckett da, temeli
hâlâ yazarın metni olan oyunlar yazmıştır. Ondan sonra, tiyatronun hâlâ varlığını
sürdürdüğü doğrudur, hatta belki gelişmeye de devam etmektedir, ama bu
gelişmeyi esinleyen, yenileyen ve sağlayan, oyun yazarlarının metinleri
değildir artık.
Modern
sanat tarihinde Bacon ve Beckett, yolu açanlar değil, kapatanlardır. Hangi
çağdaş ressamların kendisi için önemli olduğunu soran Archimbaud’ya Bacon şu
cevabı verir: “Picasso’dan sonra pek bilemiyorum. Şu anda Kraliyet
Akademisi’nde bir pop sanatı sergisi var [...] İnsan bütün bu tabloları bir
arada gördüğünde hiçbir şey görmemiş oluyor. Bence bir şey yok içinde, içi
boş, bomboş.” Peki ya Warhol? “... Benim için önemli değil.” Ya soyut sanat? Yo
hayır, hoşlanmıyor ondan.
“Picasso’dan
sonra pek bilemiyorum.” Konuşması bir yetimi hatırlatır. Yetimdir zaten.
Hayatında, somut anlamda da öyledir: Yolu açanlar meslektaşlarla, yorumcularla,
hayranlarla, taraftarlarla, yoldaşlarla, enikonu bir çeteyle çevriliydiler.
Oysa Bacon yalnızdır. Tıpkı Beckett gibi. Sylvester’le söyleşisinde şöyle der: Birlikte
çalışan birçok sanatçıdan biri olmak daha heyecanlı olurdu bence [...] İnsanın
konuşabileceği birinin olması çok hoş olurdu. Günümüzde konuşulabilecek hiç kimse
yok.”
Çünkü
onların kapıyı kapatan modernizmi, çevrelerindeki modernizmle, sanat
pazarlamasının lanse etliği "modaların modernizmiyle” bağdaşmaz. (Sylvester
'‘Soyut tablolar biçim düzenlemesinden başka bir şey değilse, bazen tıpkı
figüratif eserler gibi bu tablolardan da derinden etkilenen benim gibi kişiler
olmasını nasıl açıklıyorsunuz?” Bacon: “Modayla.”) Büyük modernizm akımının
kapısının kapanmakta olduğu dönemde modern olmak, Picasso zamanında modern
olmaktan çok farklıdır. Bacon tecrit edilmiştir (“konuşulabilecek hiç kimse
yok”); hem geçmişten hem de gelecekten tecrit edilmiştir.
8
Bacon
gibi Beckett da dünyanın ve sanatın geleceği konusunda hayallere kapılmıyordu.
Hayallerin sona erdiği bu zamanda her ikisinde de aynı ilginç ve anlamlı
tepkiyle karşılaşıyoruz: Savaşlar, devrimler ve bunların başarısızlıkla
sonuçlanmaları, katliamlar, demokratik sahtekârlık, bütün bu konular
eserlerinde yer almaz. Ionesco Gergedan’da
hâlâ önemli siyasal sorunlarla ilgileniyordu. Beckett’ta böyle bir şey yoktur.
Picasso hâlâ Kore’de Katliam’ı resmediyordu. Bacon’da düşünülmeyecek bir konu.
Bir uygarlığın sonu yaşanırken (Beckett ve Bacon’ın yaşadığı ya da yaşadıklarını
düşündükleri şekilde), son acımasız yüzleşme bir toplumla, bir devletle, bir
siyasetle yüzleşme değil, insanın fizyolojik maddiyetiyle yüzleşmedir. Bu
nedenle bir zamanlar içinde etiğin, dinin, hatta Batı tarihinin tamamını
barındıran muazzam Çarmıha Geriliş konusu bile, Bacon’da salt fizyolojik bir
skandala dönüşür. “Mezbahalara, ete ilişkin görüntüler beni öteden beri
etkilemiştir; benim nazarımda bunlar Çarmıha Geriliş’le yakından ilişkilidir.
Kesimden hemen önce çekilmiş olağanüstü hayvan fotoğrafları vardır. Bir de ölümün
kokusu...”
Çarmıha
çivilenmiş İsa’yla mezbahalar ve hayvanların korkusu arasında bağlantı kurmak
küfür gibi gelebilir. Ama Bacon inançsızdır, onun düşüncesinde küfre yer
yoktur; onun nazarında “insanoğlu anlamdan yoksun bir varlık, bir tesadüf
olduğunu, oyunu sonuna kadar nedensiz oynamak zorunda olduğunu kavramaktadır
şimdi”. Bu açıdan bakıldığında, İsa oyunu sonuna kadar nedensiz oynamış olan
tesadüftür. Çarmıh ise sonuna kadar nedensiz oynanan oyunun sonudur.
Hayır,
küfür değil; bilinçli, üzgün, düşünceli ve öze nüfuz etmeye çalışan bir
bakıştır daha ziyade. Bütün toplumsal hayaller uçup gittiğinde, insanoğlu “dinsel
ihtimallerin... kendisi için tamamen geçersizleştiğini” gördüğünde, öze ilişkin
ne çıkar ortaya? Beden. Görünür, acıklı ve somut, yegâne ecce homo. Çünkü “hiç
kuşku yok, biz de etiz, fiilen kasaplık hayvanız. Kasaba her gittiğimde,
hayvanın yerinde kendimin olmayışını şaşırtıcı bulurum.”
Bu,
ne karamsarlıktır ne de umutsuzluk; yalnızca görünür bir gerçektir, ama genelde
bizi düşleriyle, heyecanlarıyla, projeleriyle, yanılsamalarıyla, mücadeleleriyle,
davalarıyla, dinleriyle, ideolojileriyle, tutkularıyla kör eden bir topluluğa
ait oluşumuz yüzünden perdelenen bir gerçektir. Sonra bir gün perde çekilir ve
bedenle yüz yüze kalırız, bedenin insafına kalırız; tıpkı sorgulama şokunun
ardından üç dakikada bir tuvalete giden Praglı genç kız gibi. O artık korkuya,
bağırsaklarının gazabına ve benim Bacon’ın 1976 tarihli Küvet Yanındaki Kişi’ sine yada 1973 tarihli Triptik’ ine baktığım zaman işittiğim su sesi gibi, rezervuara
aktığını işittiği su sesine indirgenmişti. Praglı genç kız artık polisle değil.
Kendi karnıyla yüzleşmek zorundaydı ve bu küçük dehşet sahnesini yöneten,
görünmeyen biri var idiyse, bu bir polis, bir bürokrat, bir cellat değil, bir
tanrı ya da karşı tanrı, gnostiklerin fesat tanrısı, bir Demiurgos, bir Yaratıcı;
atölyesinde “tesadüfen” çırpıştırdığı, bir süreliğine ruhu olmak zorunda
bırakıldığımız bedenle bizi sonsuza dek tuzağa düşürmüş olan Yaratıcı’ydı.
Bacon Yaratıcı’nın atölyesini sık sık
gözetlerdi; bunu örneğin İnsan Bedeni
Eskizleri adını verdiği, insan
bedenini basit bir “tesadüf’ olarak afişe ettiği tablolarında görebiliriz; bu
tesadüf bambaşka bir şekilde biçimlendiirilebilirdi, örneğin üç tane eli ya da
gözleri dizlerinde olabilirdi. Beni dehşete düşüren yegâne tablaları
bunlardır. Peki ama “dehşet” doğru kelime mi? Hayır. Bu tabloların uyandırdığı
duygu için doğru bir kelime yoktur. Uyandırdığı duygu, bildiğimiz dehşet; tarihin
çılgınlıklarından, işkenceden, baskıdan, savaştan, katliamdan, acıdan
kaynaklanan dehşet değildir. Hayır. Bacon’ ınki bambaşka bir dehşettir: İnsan
bedeninin ressam tarafından birdenbire ortaya çıkarılan “tesadüfi
niteliğinden” kaynaklanır.
9
Buraya
kadar indiğimizde geriye ne kalır?
Çehre;
bir
bedende titreşen, son derece narin benlik, yani "hazine, altın çekirdek,
gizli elmas”;
