Görme Biçimleri / John Berger

Turutat - Uzanmış Bakkante

Bugün artık irdelenmeye başlayan ama hiçbir çözüme ulaş­mamış olan uygulama ve törelere göre kadının toplum içindeki varlığı erkeğinkinden çok başkadır. Erkeğin varlığı kendinde saklı yetkelilik umuduna bağlıdır. Bu, büyük ve inanılır bir umutsa erkeğin varlığı çarpıcı olur. Küçük ve inanılmaz bir umutsa erkeğin varlığı da önemsizleşir. Bu yetkelilik umudu ahlaksal, bedensel, yaradılışa göre deği­şen, parasal, toplumsal ya da cinsel bir umut olabilir. Neyse ki yetkeli­lik umudunun yöneldiği nesne her zaman erkeğin dışındadır. Bir erke­ğin varlığı o erkeğin yapabileceklerini, sizin için yapabileceklerini gösterir. Üretilebilir bir varlıktır onun varlığı; çünkü erkek gerçekte yapa­mayacağı şeyleri yapabilecek yetkedeymiş gibi davranır. Bu yalancı dav­ranış her zaman onun başkaları üzerinde etkili olmak için kullandığı bir yetkeye yönelmiştir.

Bunun tersine bir kadının varlığıysa, onun kendine karşı olan tutumunu gösterir; o kadına karşı nelerin yapılıp nelerin yapılama­yacağını belirler. Kadının varlığı hareketlerinde, sesinde, fikirlerinde, yüz ifadelerinde, giysilerinde, seçtiği çevrelerde, zevklerinde ortaya çı­kar. Gerçekten de kadın kendi varlığına katkıda bulunmayan hiçbir şey yapmaz. Varlığı, kadının kişiliğiyle öylesine içiçedir ki erkekler bunu be­denden çıkan bir tütsü, bir koku, bir sıcaklık olarak algılarlar.

Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir. Kadınların toplumsal kişilik­leri, böylesine sınırlı, böylesine koşullandırılmış bir yerde yaşayabilme ustalıklarından dolayı gelişmiştir. Ne var ki bu, kadının öz varlığının iki­ye bölünmesi pahasına olmuştur. Kadın hiç durmadan kendisini sey­retmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle birlikte dolaşır. Bir odada yürürken ya da babasının ölüsünün başucunda ağ­larken bile ister istemez kendisini yürürken ya da ağlarken görür. Ço­cukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendisini gözlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona.

Böylece kadın içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, ka­dın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öge olarak görmeğe başlar.

Kadın, olduğu ve yaptığı her şeyi gözlemek zorundadır. Er­keklere nasıl göründüğü, onun yaşamında başarı sayılan şey açısından son derece önemlidir. Kendi varlığını algılayışı, kendisi olarak bir baş­kası tarafından beğenilme duygusuyla tamamlanır.

Erkekler kadınlara karşı belli bir tutum edinmeden önce on­ları gözlerler. Bu yüzden bir kadının bir erkeğe görünüşü, kendisine nasıl davranılacağını da belirler. Bu süreci bir ölçüde denetleyebilmek için kadın bunu kabul etmeli ve benimsemelidir. Kadın benliğinin gözleyici yanı, gözlenen yanını öylesine etkiler ki sonunda tüm benliğiyle baş­kalarından nasıl bir tutum beklediğini gösterir. Böylece kadının, bir eşi daha bulunmayan bu kendi kendini etkileme süreci onun kişiliğini oluş­turur. Her kadının varlığı, kendi içinde nelere ‘izin verilip nelere verilemeyeceğini' düzenler. Eylemlerinin her biri —amacı ya da dürtü­sü ne olursa olsun— o kadının kendisine nasıl davranılmasını istediği­ni gösteren birer simgedir. Bir kadın tutup bardağı yere atarsa bu o ka­dının kendi kızgınlığını nasıl ele aldığını, bu yüzden başkalarından na­sıl bir davranış beklediğini gösterir. Erkek aynı şeyi yaparsa bu, yalnız­ca onun öfkesini dışa vurmasıdır. Kadın güzel bir fıkra anlatırsa bu, onun kendi içindeki fıkracıya nasıl davrandığını, elbette fıkracı bir kadın ola­rak başkalarından ne beklediğini gösteren bir örnektir. Fıkra anlatmak için fıkra anlatmak ancak erkeğin yapacağı bir şeydir.

Bunu şöyle yalınlaştırabiliriz: Erkekler davrandıkları gibi, ka­dınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar ara­sındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Ka­dının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın ken­disini bir nesneye —özellikle görsel bir nesneye— seyirlik bir şeye dö­nüştürmüş olur.

Avrupa yağlıboya resim geleneğinin bir türünde kadın hiç durmadan yinelenip duran en önemli konudur. Bu tür, çıplak kadın res­midir. Avrupa geleneğindeki çıplak kadın resimlerinde kadınların seyirlik nesneler olarak görülüp değerlendirilmelerinde geçerli olan ölçü ve tö­releri bulabiliriz.

Bu gelenekteki ilk çıplaklar Adem’le Havva’dır. Öyküyü Genesis’te (Tekvin de) anlatıldığı biçimiyle buraya almak yerinde olur:

Ve kadın ağacın meyvelerinin yenmeye değer olduğunu gör­dü, göze hoş göründüğünü gördü ve bilgilenmek için bu ağa­cın arzulanması gerektiğini anladı ve meyveyi kopardı ve ye­di; kendisiyle birlikte kocasına da verdi ve o da yedi.

ikisinin de gözleri açıldı ve çıplak olduklarını gördüler ve incir yapraklarını birbirine ekleyip önlerine örtü yaptılar... Ve yüce

Tanrı erkeği çağırdı ve ona şöyle dedi: “Nerdesin?” Ve er­kek de dedi ki “Sesini bahçeden duydum ve korktum; çünkü çıplaktım ve saklandım.”...

Ve kadına da şöyle dedi Tanrı: “Senin acılarını ve doğurgan­lığını arttıracağım; çocuklarını acı içinde dünyaya getirecek­sin, arzuların kocana yönelecek ve seni o yönetecek.”

Bu öyküde çarpıcı olan nedir? Çıplak olduklarını fark ettiler, çünkü elmayı yediklerinden birbirlerini değişik görmeğe başladılar. Çıplaklık, bakanın zihninde doğmuş oldu.

Burada ikinci çarpıcı gerçek de kadının suçlanması ve er­keğe boyun eğmekle cezalandırılmasıdır. Kadının karşısında erkek Tanrı'nın temsilcisi olmuştur.

Ortaçağ resim geleneğinde bu öykü resimli roman gibi sah­ne sahne resme geçirilmiştir.

Pol de Limbourg, Düşüş ve Cennetten Kovulma

Yenidendoğuş çağında öyküsel sıralanış ortadan kalkmış, resme geçirilen tek an utanma anı olmuştur. Erkekle kadın incir yap­raklarıyla ya da elleriyle bir örtünme hareketi yaparlarken gösterilir. Ama artık birbirlerinden değil, seyirciden utanmaktadırlar.

Mabuse, Ademle Havva

Sonra bu utanma bir tür gösterişe dönüşmüştür.

Resim geleneği dünyasal konulara yönelmeye başlayınca, başka konularda da çıplak kadın yapma olanağı belirdi. Gene de bu re­simlerin hepsinde resme konu olan şeyin (kadının) bir seyirci tarafın­dan seyredildiğinin farkında olduğunu gösteren bir şey kaldı.

Kadın kendi başına çıplak değildir.

Seyircinin onu gördüğü biçimde çıplaktır.

Bu, çoğu zaman, —çok beğenilen Susannah ve Kertt in Bü­yüklerinde olduğu gibi— resmin asıl konusudur. Susannah’yı yıkanır­ken gizlice seyretmek için biz de Büyükler’e katılırız. Susannah da ken­disini seyreden bizlere bakmaktadır.

Tintoretto, Susanah'yla Kentin Büyükleri

Bu konunun Tintoretto tarafından işlendiği başka bir resim­de Susannah, aynada kendisini seyretmektedir. Böylece o da gene ken­disini seyreden bizlere katılır.

Tintoretto, Susanah'yla Kentin Büyükleri

Resimlerde ayna çoğu zaman kadınların kendilerine duy­dukları hayranlığı anlatan bir simge olarak kullanılmıştır. Ne var ki bu bir yalancılıktır, çünkü burada ortaya koyduğu ahlaksal görüşe çoğu za­man ressamın kendisi katılmamaktadır.

Memling, Kendine Hayranlık

Çıplak kadın resmi yapılıyordu çünkü çıplak kadına bakmak­tan zevk duyuluyordu; kadının eline bir ayna veriliyordu ve resme Ken­dine Hayranlık deniyordu. Böylece çıplaklığı zevk için resme geçirilen kadın ahlak açısından suçlanıyordu.

Oysa aynanın gerçek işlevi çok daha başkaydı. Ayna, kadı­nın kendisini her şeyden önce ve her şeyden çok seyirlik bir şey olarak gördüğünü anlatmak için konuyordu resme.

Paris’in Yargısı çıplak kadına bakan bir ya da birçok erkek fikrini anlatan başka bir konudur.

Cranach, Paris'in Yargısı

Ama şimdi resme başka bir öge daha eklenmiştir: yargı öğesi. Paris elmayı en güzel bulduğu kadına sunar. Böylece güzellik, yarışmalı bir şey olur. (Günümüzde Paris’in Yargısı, Güzellik Yarışmalarına dönüşmüştür.) Güzel yargısını alamayanlar güzel sayılmaz. Güzel yar-
gısını alanlaraysa ödül verilir.

Rubens, Paris'in Yargısı

Ödüllendirilmek bir yargıcın mülkü olmaktır —başka deyişle onun sizden yararlanabilmesi demektir. II. Charles Lely’ye gizli bir resim ısmarlamıştır. Bu resim o geleneğin oldukça tipik bir örneğidir. Resim, Venüs'le Küpid diye de adlandırılabilirdi. Aslındaysa bu Kral ın metreslerinden birinin, Nell Gvvynne’in portresiydi. Resimde, Nell Gvvynne uzanmış, kendisini çıplak durumda seyreden seyircisine edilgen bir biçimde öylece bakarken gösterilir.

Lely, Nell Gwynne

Ne var ki burada çıplaklık kadının duygularının bir dışavu­rumu değildir. Burada çıplaklık, sahibinin (hem resmin, hem de kadı­nın sahibinin) duygularına ya da isteklerine boyun eğme belirtisidir. Kral, başkalarına gösterdiğinde resim kadının kendisine boyun eğişini gös­teriyordu; konukları da Kralı kıskanıyorlardı. (Kitabın 3 Bölümünden Alıntıdır)


Devam Edecek...

Kolonya’ya Selam-Sabah / Metin Eloğlu

Beni çağırıyorlar mı?

Kum mu ekiyorlar şimdi yulaf çavdar yerine

En uç fışkınlarda kemirgen karınca yumurtaları 

Özlem kabarıyor derine daha derine

Hafakanlar basmış gecenin günortaları

Buz gibi suda elim haşlanıveriyor

Sanki herkes akıllı da bir ben deli

Kıskıs gülüyorum ya da ağlayasım geliyor

Şu yokça şu dayanıksız merdivenden ineli

Köz küllenirken neler sezer acaba

Bihız yaşanmışlığı mı? eh, o da bir yorum

Baba oldum iki kez, evet, basbayağ baba

Hayret, gençliğime hâlâ doyamıyorum

bir de avucumu açıyorum binlerce camkırığı

Hangi tırnağımı sökeyim öncelikle ben olmak için

Batan batana, sallar güller ve en sevdiklerim

İkisi var ya, onlarsız ben bir Kolonya ısırığı

Tanrı tanrının işte insan insanın kulu

Bu kılpayı ayrıma bilmem ki toplum ne der

Nereleri tıktık’lasam kepazelik düğünü

Ve avurdumda ne emilir ne tükürülür bir şeker

Boşuna, beni çağırıyorlar.


Görsel:http://www.cristianacerretti.it/

Görünebilirlik Üstüne / John Berger

Bakmak:

çizgilerin, sınırların, sınıflandırmaların, kendine verilen adın dışına taşan her şeye.

Bütün görünüşler birbirini durmadan değiştirir: Görsel olarak her şey birbirine bağlıdır. Bakma eylemi kişinin görme duygusuyla bu karşılıklı bağımlılık yaşantısına boyun eğmesidir. Bir şeyi aramak (örneğin, yere düşen bir iğneyi) sözünü ettiğim bakma eyleminin karşıtıdır. Görünebilirlik ışığın bir niteliğidir. Renkler de ışığın yüzleri. İşte bu nedenle, bakmak, tanımak, bir bütüne varmak demektir. Bir nesnenin, rengin ya da biçimin kimliği görünebilirliğin açığa çıkardığı şeydir: Görünebilirliğin sağladığı bir sonuçtur. Ama bunun görünebilirlik süreciyle hiçbir ilgisi yoktur. Çünkü bu süreç ışığın olduğu kadar, enerjinin de sınırlanamayacak bir biçimidir. Işık bütün hayatın kaynağı, görünebilen şey de o hayatın bir özelliğidir ve onsuz varolamaz. Ölü bir evrende hiçbir şey görünemez.

Görünebilirlik bir büyüme biçimidir.

Amaç: Bir şeyin (hatta cansız bir şeyin) görünüşünü onun büyümesinin bir aşaması — ya da parçası olduğu bir büyümenin bir aşaması — olarak görmek. O şeyin görünebilirliğini bir çeşit çiçek açma olarak görmek.

Bulutlar görünebilirlik kazanır, sonra da dağılıp görünmez olur­lar. Her türlü görünüş bulutlarınki gibidir.

Sümbüller büyüyüp görünebilirlik kazanır. Ama lâl taşı ile gökyakut da öyle.

Platon gibi, gerçek görünüşlerin ardındadır dememek için, büyük bir olasılıkla görünebilirlik gerçeğin kendisidir ve görünebilirliğin dışında kalanlar da görünmüş ya da görünecek olan şeylerin "izleri"dir diyebiliriz. Işığa bakmak. Çizgilerin bir buluş olduğunu anlamak.

Ölçeği aşmak: Gökyüzü kadar geniş görünen bir iki çimen yaprağı: Karıncanın dağla aynı anda görünmesi: Karıncanın görünebilirliği dağla karşılaştırılmasını sağlıyor. Belki de gerçek bu. Işığın ayrılmaz bir parçası olan görünebilirlik (küçük, büyük, uzak, yakın, karanlık, aydınlık, mavi, sarı vb.) belirleyici ölçüler­den daha büyük.

Gözün görüntüyü alması.

Ama aynı zamanda da araya girmesi. Göz ışıkla onu yansıtan ve soğuran yüzeyler arasındaki sürekli ilişkiyi keser. Birbirinden ayrı nesneler yalıtılmış sözcükler gibidir. Anlam yalnız bu sözcükler arasındaki ilişkilerde ortaya çıkar. Görünen şeydeki anlam nedir? Kendini durmadan değiştiren bir enerji türü.

Alıştırma.

Bak:

Pencerede saydam beyaz perdeler.

Sağdan gelen ışık.

Bulutlardan daha koyu renkli kıvrımlar, kıvrımların gölgeleri.

Birden güneşin parlaması.

Perdelerde şimdi çerçevelerin gölgeleri beliriyor.

Bu gölgeler kıvrımlar yüzünden büklüm büklüm, çerçeveler ise düz ve dikdörtgen.

Perdelerle pencere arasında nota çizgilerini andıran bir boşluk, ama bu boşluk üç boyutlu ve ses yerine üzerinde ışık notaları var. Perdeden dışarı bakınca, havada üst ucu kirli beyaz bir bulutun geçişi (ama güneş kaybolduğu için artık görünmüyor). Bulut hızla yok oluyor. Nerdeyse fırtına hızıyla.

Karşıdaki evlerin demir parmaklıklı balkonları ise hiç kımıldamı­yor. Bir an için güneş yeniden çıkıyor.

Yılan gölgesi — kayboluyor.

Geçen bulutlar. Kabaran deniz.

Charlie'nin kamyonu geri geliyor.

Denizde ağır bir koku.

Bir anı. Görsel.

Yüksek yarlar. Beyaz. Parlak gri çakmak taşının düz yatay çizgileri. Bu çizgiler arasında yüzyılların biriktirdiği kireç. Yarların gökle kesişen çizgisinde sarkan otlar. Yarların yüksekliğiyle otların kalınlığı bir hayvanın tüylerinin kalınlığını andırıyor.

Otlann üstünde martıların dönerek daireler çizmesi. Yarın üst çizgisi havaya çizilen sekizleri ikiye bölüyor. Yarların denize vuran gölgeleri (gelgitin yükselmesiyle suların nerdeyse yarların tepesine ulaşması.)

Yarların denize vuran gölgeli, kıyı boyunca, kıyıdan seksen metre denize uzanan gölgeler. Yarların gölgesindeki deniz nerdeyse kahverengi.

Daha açıkta, otların gölgesinin az ötesinde, denizin rengi biraz beyaz karışmış yeşil.

Bu bakır çalığı yeşil güneşle birlikte kayboluyor. Ben tam bu cümleyi yazarken güneş Noel Sokağı üzerinde beliriyor, çerçeve­lerin gölgesinin perdelere vurmasına yol açıyor, perdeler pencere­de kımıldıyor, kalemimin gölgesi bu kağıda vuruyor ve güneş kayboluyor.

Bakmak:

çizgilerin, sınırların, sınıflandırmaların, kendine verilen adın dışına taşan her şeye.

1977
Görsel: Cool Moment Retro Photos

A / Metin Eloğlu

                                                             Edip Cansever’e

Şu yabanıl hergeleler var ya;

— hergele, yabanıl at anlamındadır zaten —

Diyeceğim, dündüyse bir güzelim taya bindim;

Ne koşum, ne gem, dizgin, yular, üzengi, eğer de ne?

Hergele koşuntusunun kıtlığına kıran mı girdi; afallamaktır işim.

At nemize? diyeceksiniz;

At-mat değil ki söz konusu ettiğim, çağ şimdilerinde;

İnsanoğlu basbayağ.

Yumuşak G’yi — uyakça ola — ilk Dıranas değerlendirmişti;

O çoğumuzun pek sevdiği yapayalnız şiirinde.

Tuvaldeki Başyapıt:San Romano Savaşı / Paolo Uccello

Paolo Uccello (1397-1475)

Yapıtları geç gotik üslupla erken Rönesans arasında köprü oluşturan Floransalı ressam. Titiz ve incelikli perspektif çalışmalarıyla tanınır.

On yaşındayken, o sırada Floransa Vaftiz hanesi’nin ünlü tunç kapılan üzerinde çalışan heykelci Lorenzo Ghiberti’nin atölyesinde çıraklık yapıyordu. 1414’te Aziz Luka Loncası’na, ertesi yıl da ressamların bağlı olduğu Hekim ve Eczacılar Loncası’na girdi. Bu yıllarda artık bağımsız bir ressam olduğu düşünülürse de o dönemden günümüze ulaşmış yapıtı yoktur. Bilinen en eski tarihli yapıtları Sta. Maria Novella Kilisesi’nin Chiostro Verde diye tanınan arkadli avlusundaki yaratılış konulu freskleridir. Geç gotik üsluptaki bu fresklerde zarif çizgisel biçimler ve stilize manzara öğeleri öne çıkar.

1425-31 arasında Uccello mozaik ustası olarak Venedik’te çalıştı. (Buradaki çalışmalarından da hiçbiri günümüze ulaşmamıştır.) Daha sonra San Miniato al Monte Kilisesi’nin arkadlı avlusundaki freskleri yapmak üzere yeniden Floransa’ya döndü. Figürlerinin ele alınışı bakımından Sta. Maria Novella Kilisesi’ndekilerle büyük benzerlikler taşıyan bu fresklerde Venedik’te bulunduğu yıllarda Floransa’da ortaya çıkan yeni perspektif şemalarını kullandı, figürleri ise Donatello ile Nanni di Banco’nun en son heykellerini anımsatacak gibi, yalın ve anıtsal bir biçimde işledi.

Uccello 1436’da Floransa Katedrali için, 14. yüzyıl sonunda Floransa birliklerine komuta etmiş olan İngiliz paralı asker Sir John Hawkwood’u at üstünde gösteren tek renk fr büyük bir fresk yaptı. Bu yapıtında tek kaçış noktalı perspektif uygulayarak, heykeli andıran biçimler kullanarak ve figürde de netim altında tutulan bir güç etkisi yarata rak erken Rönesans üslubunu özümsemeye yöneldi.

1447’de kısa bir süre Padova’da kaldıktan sonra yeniden Sta. Maria Novella’ya dönerek Chiostro Verde’de Tufan’ı ve suların çekilmesini betimleyen freski yaptı. Bu yapıtında, Donatello’nun aynı sıralarda Padova’da gerçekleştirdiği kabartmalardan etkilendiği açıkça belli olan bir biçimde, iki ayrı sahneyi abartılı bir perspektifle birleştirdi.

“Tufan” geç gotik üslubun bezemesel tarzıyla erken Rönesans’ın görkemli üslubunu birleştirmede dönemin bütün ressamlarının karşılaştığı güçlükleri ortaya koyar. Uccello’nun en ünlü yapıtı San Romano bozgununu konu alan üç panosudur (Louvre Müzesi, Paris; Ulusal Galeri, Londra; Uffizi Galerisi, Floransa) 

Yazı Kaynak: http://www.felsefeekibi.com/sanat/isimler/isimler_alfabetik_paolo_uccello.html

Örnek 3 / Cemil Yüksel

sahil kasabasından geçen
bir minibüsün huzurlu geçişi gibi
kapkara adamların taşıdığı şekilsiz yolların
sarsıntıları içinde üç kere öptüm seni.
durmadan açılması gibi bir bahçe kapısının
gündüzle gecenin ayrımını bağıran bir bahçe kapısının
gidip gelmelerinin yarattığı ürpertiyle

hiç mi hiç eksilmedi
kıyıya değip geri çekilen su tabiatı
bulandım yeryüzü sertliğinde
kaynağına görünümlerin, yaygın tenine.
telaşsız güçlü istekler üstünde hem de
dağıtılmış kağıtlar gibi
sırası ve konumunu değiştirerek
ağzımı denedim ağzında üç kere

üç deniz ve iç deniz birden dışlıyor
suda sessizce toplaşan balıkları
gözlerinden görülür üçle uçun akrabalığı
üçün ilkel bir tarafı var ilişkilerde
seni üç kere öptüm soluksuz
bütün kusurları düzelten bir şeydi bu
alnımı yasladım her aralığa
her şeyi unuttun hatırlatmadıkça üç kere.

 Görsel: Picasso / The Kiss

Genç Şaire Mektuplar / Rainer Maria Rilke

Paris, 17 Şubat 1903

Sayın Herr Kappus,

Mektubunuz ancak birkaç gün önce elime geçti. Gös­termiş olduğunuz büyük ve içten güveninize var olun de­mek isterim; daha çoğu da elimden gelmez. Dizeleriniz üzerinde duramayacağım; çünkü eleştirmek, benim işim değil. Sanat eserlerini eleştirmeye kalkınca da birçok an­laşmazlıklar doğar. İç olaylar, çoğunlukla bizi inandırmaya çalıştıkları halde, elle tutulup sözle söylenemiyor, çoğu da anlatılamıyor. Bunlar, sözcüğün hiç giremediği yerde olu­yorlar, ölümlü hayatınız yanında ölümsüzlük kazanan bü­yülü varlıklarıyla sanat eserleri açıklanamıyor.

Öncelikle bunu belirttikten sonra, size, sadece, dizele­rinizin kendine özgü bir biçimi olmadığını, ama kişiliğini­zi bulma yolunda sessiz, gizli ipuçları verdiğini söyleyebi­lirim. Bunu en belirgin şekilde "Ruhum" adını verdiğiniz son şiirinizde sezdim. Burada dile gelmek isteyen bir özel­lik göze çarpıyor. "Leopardi'ye" adlı güzel yazınızda da belki, bu "büyük yalnız" ile bir yakınlığınız olacak. Ama yine de, şiirleriniz, henüz özel, size özgü değil. Sonuncu­su, Leopardi'nin olanı bile değil. Şiirlerinizle birlikte gön­derdiğiniz mektup, dizelerinizi okurken hissettiğim ama söyleyemediğim birçok eksiği açıklıyor.

Dizelerinizin güzel olup olmadığını soruyorsunuz. Bu­nu bana soruyorsunuz, belki benden önce başkalarına da sordunuz. Onları dergilere gönderiyorsunuz, başka şiirler­le karşılaştırıyorsunuz. Yazı kurumları bu çalışmalarınızı beğenmeyince de canınız sıkılıyor. Peki öyleyse (öğüt ver­memi siz istediniz) size yalvarıyorum, bütün bunlardan vazgeçin. Siz dışa bakıyorsunuz ve bunu yapmamalısınız. Size hiç kimse öğüt vermez, hiç kimse bir yardımda bulu­namaz.

Yalnız bir tek yol vardır: İçinize dönün. Size yaz diyen nedeni araştırın. Kökleri, yüreğinizin en derinliklerinde dal budak salıyor mu, buna bakın. Yazmanız yasak edilin­ce, artık yaşayamayacak mısınız? Bunu söyleyin. En çok da, gecenizin en sessiz bir anında, yazmalı mıyım diye kendi kendinize sorun. Buna içinizin derinliklerinden bir karşılık bulmaya bakın. Eğer bu karşılık "evet" ise, bu ağırbaşlı soruya, bütün gücünüzle, sadece yazmalıyım di­yebiliyorsanız, o zaman yaşamınızı bu gereksiniminize uygun olarak kurun. Yaşamınız en uçarı, en başıboş anı­nıza kadar bu içgüdünüzün bir belirtisi, bir belgesi olmalı. İşte o zaman doğaya yaklaşmış olursunuz. O zaman da ilk insanlar gibi, gördüğünüzü, yaşadığınızı, sevdiğinizi ve yitirdiğinizi söylemeye çalışın.

Aşk şiirleri yazmayın. Her şeyden önce de bilinen, hiç­bir özelliği bulunmayan biçimlerden kaçının. Bunlar en güç olanlardır; çünkü bol bol vardır, sonra da iyileri, hem de çoğu parlak olanların yanında, öz yaratıcılık için bü­yük, olgun bir güç ister. Bunun için genel konulardan ka­çının ve günlük yaşamınızdan gelen konulara sığının. Acı­larınızı, arzularınızı, aklınızdan geçenleri ve her hangi bir güzelliğe karşı olan inancınızı, anlatın bütün bunları, iç­ten, usul usul, alçak gönüllükle, açıkça anlatın; anlatabil­mek için de, çevrenizdeki eşyaları, düşlerinizin görülerini, anılarınızın konularını kullanın.

Günlük yaşamınız size zengin görünmüyorsa, bundan yakınmayın. Kendinizden yakının, zenginliklerinizi göre­cek yeterlikte sanatçı olmadığınızı söyleyin; çünkü yara­tan için yoksulluk olmadığı gibi, yoksul, verimsiz bir yer de yoktur. Duvarları, dünyanın hiçbir gürültüsünü duyur­mayan bir cezaevinde bile olsanız -gene hiç değilse bir ço­cukluğunuz, anılarınızın bu değerli, görkemli zenginliği­niz, bu hazneniz yok mudur? Gözlerinizi oraya çevirin. Bu uzak geçmişin uyumuş duygularını canlandırmaya bakın. O zaman kişiliğiniz oturacak, yalnızlığınız da büyüyecek ve yavaş yavaş aydınlanan, başkalarının gürültüleri de uzaktan, içinde bir yankı bulmadan gelip geçen bir saray olacaktır. Bu içe dönüşten, bu kendi dünyanıza dalmak­tan dizeler doğarsa, o zaman siz, bunların güzel dizeler olup olmadığını sormayı aklınızdan bile geçirmezsiniz. Artık sanat dergilerini de, sizinle ilgilenmeleri için uğraş­tırmazsınız; çünkü siz, onlarda, sevgili ve sizde içkinleşmiş olanları, yaşamınızdan bir parçayı görecek, yaşamı­nızdan bir ezgi duyacaksınız.

Sanat eseri ancak yaratma gereksiniminden doğarsa güzeldir. Onun yargısı, doğuşunun bu türündedir: Bunun bir başka yolu yoktur. Bu yüzden, sayın Herr Kappus, si­ze şundan başka bir öğüt veremeyeceğim: İçinize dönün, yaşamınızın kaynadığı derinlikleri yoklayın; onun kayna­ğında siz, yaratmanız gerekiyor mu sorusunun karşılığını bulacaksınız. İçinizdeki ezgileri, size seslendikleri gibi alın. Belki sanatçı olarak doğduğunuzu tanıtlar. Boyun eğin o zaman alınyazınıza, yükünü ve büyüklüğünü de dıştan gelebilecek bir karşılık beklemeden taşıyın; çünkü yaratan, başlı başına bir dünya olmalı ve her şeyi bağlandığı doğada bulmalı.

Ama belki, içinize, yalnızlığınıza bu inişten sonra ge­ne, şair olmaktan vazgeçmek zorunda kalırsınız dediğim gibi, yazmamak için, insanın yazmadan da yaşayabilece­ğini duyması yeter. O zaman da gene, sizden dilediğim bu içe dönüş boşuna değildir. Yaşamınız, o andan başlayarak öz yollar bulacaktır. Bu yollarında iyi, zengin ve genişli­ğinin sözle ifade edebileceğinden çok olmasını dilerim.

Size daha ne söyleyeyim? Hepsini, değerine göre be­lirttiğimi sanıyorum. Sonunda, gönül hoşluğu içinde, ağır­başlılıkla gelişerek, kendinizi olgunlaşmaya bırakmanız için öğüt vermek istiyordum. Bunu da, soruları, ancak iç­ten, duygularınızın, hem de en sessiz anlarınızda ancak yanıtlayabileceği soruları, dışa bakıp, dıştan yanıtlamasını beklerseniz, kösteklemiş olursunuz. Yazınızda, Profesör Horacek' in adıyla karşılaştığıma çok sevindim. Bu alçak gönüllü bilgine karşı olan büyük saygım, yıllar boyunca da sönmeyen gönül borcumu içimde saklıyorum. Yalvarı­rım, kendisine benim bu duygularımı söyleyin. Onun bu güne kadar beni düşünmesi kendi iyiliğindendir; ben de bunu değerlendirmesini biliyorum.

Dostça inanarak göndermiş olduğunuz dizeleri size ge­ri verirken, bir daha, bu büyük ve içten inancınıza teşek­kür ederim. Açık ve güvendiğim bilgilerime dayanarak, sorularınıza verdiğim bu yanıtımla, belki de kendimi oldu­ğumdan üstün göstermeğe çalışmışımdır. Özür diler, duy­gularınızı paylaşırım.

Rainer Maria Rilke

Beş Mevsim / Edip Cansever

Yaşamım bir şarkıcının iç çekme anıdır

Beş mevsim yaşarım yılda

Bölerim bölerim bir kayısıyı, çıkardığı ses

Bir yakınlık duygusudur yüzümle sakalımla

Yaşamım bir şarkıcının iç çekme anıdır.

Balıklar dinlenirken sularda, sokak adlarında

Uykulardan geçerim

Ya sabahtır erkendir, ya kimseler rastlamaz bana

Ya alıp başımı gitmek isterim

Bir şiir yazmışımdır da güneyde

Güneyde portakalda.

Ben sanki bir gazetenin hiç okunmayan yerlerindeyim

Kalmışımdır ya da bir kentin varoşlarında

Kendimle konuşurum, çok tuhaf bir noterimdir ben

İmzam bir kıyının kıyı olarak imzasıdır

Olurum böyle işte kumda çakılda.

Ben belki de bir yarış arabasındayımdır kim bilir

Ellerim direksiyonda

Kaplanmıştır soğuğumla her yanım

Hiçbir şey duymuyorumdur hızımla sevişmekten başka

Bir de var her görünüşten tatmışımdır bilirim

Bir kozmonotumdur yani en son dönen dünyaya.

Yaşamım bir şarkıcının iç çekme anıdır

Beş mevsim yaşarım yılda.

 Görsel:Enrique Climent

Tuvaldeki Başyapıt: Johannes Vermeer / Resmin Alegorisi

Johannes ya da Jan Vermeer (31 Ekim 1632'de Delft'te Joannis ismiyle vaftiz edildi ve 16 Aralık 1675'te aynı şehirde Jan ismiyle gömüldü), evlerin içindeki gündelik hayatı betimlediği tablolarıyla tanınan Hollandalı Barok ressam. Vermeer yaşamı boyunca başarılı, taşralı bir tür ressamı olarak tanındı. Göreceli olarak çok az tablo ürettiği ve ölümünün ardından eşi ve çocuklarına borç bıraktığı için zengin bir adam olarak anılmamaktadır.

Vermeer, parlak renkler, peygamberçiçeği mavisinden sarıya kadar pahalı boya maddeleri kullandığı resimleri üzerinde son derece dikkatli ve yavaş çalıştı. Tablolarındaki ışık kullanımı ve ustalıklı işleyiş ile ünlendi. Çalışmalarında çoğunlukla açık bir sevgi teması özellikle de aşk hastalığı dikkat çeker. Onun eserlerinde yarattığı dünya yaşadığına göre çok daha kusursuzdu.

Ölümünün ardında bir yüzyıl boyunca unutulan Vermeer, 1866 yılında sanat eleştirmeni Thoré Bürger tarafından tekrar keşfedildi. Bürger, Vermeer'in 66 eseri hakkında bir makale yayınladı (bugüne bu eserlerden 35 tanesinin onun olduğu kabul edilmektedir) O günden itibaren Vermeer'in ünü büyüdü ve Hollanda Altın Çağı'nın en önemli ressamlarından biri kabul edilmeye başlandı.

Vermeer pointillé olarak adlandırılan tekniği kullanıyordu ve resimlerini boyayı tuval üzerine gevşek ve tanecikli katmanlar hâlinde yayarak çiziyordu. Resimlerinde kusursuz yerleşimi yakalayabilmiş olmasına rağmen, tablolarında ön çalışmalara ait izler bulunmaz. Ayrıca, tablolar haricinde hiçbir çizim, kesin olarak Vermeer'e mal edilmemiştir. David Hockney'nin yanı sıra, Hockney-Falco tezini savunan birçok sanat tarihçisine göre, ressam bu kesin yerleşimi elde edebilmek için camera obscura kullanıyordu. Çıplak göz yerine bu tür bir lensin kullanılmasıyla ortaya çıkacak ışık ve perspektif etkilerinin Vermeer'in tablolarında da görülmesi, bu görüşü desteklemektedir. Ancak ressamın camera obscura'yı ne ölçüde kullandığı konusu, tarihçiler arasında tartışmalıdır.

On yedinci yüzyıl ressamları arasında Vermeer kadar müsrif bir şekilde lacivert taşı ya da doğal lacivert gibi pahalı boya maddeleri kullanan yoktur. Vermeer, sadece bu maddeleri kullanarak doğallığı yakalamamış ayrıca amber ve toprak gibi maddelerle iç mekandaki ışıklandırma ve duvara birden çok renk yansıtma konusunda başarılı olmuştur. Vermeer'in bu çalışma metodunda Leonardo’dan esinlendiği düşünülmektedir.

Ressamın, doğal laciverti en etkili kullandığı eserlerinden biri Şarap Bardaklı Kız'dır. Kırmızı saten elbisenin gölgelerinde doğal lacivert görülebilir. Kırmızı ve lacivertin birleşmesi ile yer yer oluşan morlarla eserdeki renk kullanımı çok güçlüdür.

Vermeer finansal olarak zora düştüğü 1672 senesinde bile pahalı boya maddeleri kullanmaya devam etti. Bu sebeple Vermeer'in bu maddeleri bir koleksiyoncudan büyük ihtimalle de patronu Pieter Claesz van Ruijven'den tedarik edildiğine inanılmaktadır.

Kaynak:http://tr.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer

T.S Eliot / Poe'dan Valery'ye

Ahmet Kocaman. T. S. Eliot, denemesinde Baudelaire, Mallarme ve daha çok Paul Valery'nin, Edgar Allan Poe' nun şiir ve kuramına gösterdiği tepkiyi çözümlemektedir. Aşağıda yazının İngilizce aslından yapılan çevirisinde Eliot'un eleştirel bakışını toparladığı ve şairsel öz yansıma sorununa karşı tavır aldığı son bölümünü bulacaksınız.

Bütün şiirin insanların kendileriyle, kutsal varlıklarla ve kendilerini çevreleyen evrenle deneyimlerinden kaynaklanan duyguları çıkış noktası olarak ele aldığı söylenebilir; bu nedenle, duyguların ortaya çıkardığı, duyguların kaynağı olan düşünce ve eylemle de ilgilidir şiir. Ancak ne ölçüde ilkel anlatım ve beğeni aşamasında olursa olsun şi­irin işlevi, şairin okurlarında salt aynı duyguları uyandırmak olamaz. Dryden'ın ünlü uzun şiirinde İskender'in ziyafet öyküsünü anım­sarsınız. Asya fatihi, ozan Timotheus’un müziğini ustalıkla değiştire­rek kendisinde uyandırdığı güçlü duygularla gerçekte büyülenmiş olduğunda, Büyük İskender alkol zehirlenmesinin ortaya çıkardığı bir özdevimden (automatism) ıstırap çekmekteydi ve müzik ya da şiir sanatını değerlendiremeyecek durumdaydı. İlk şiirlerde ya da şiirden zevk almanın en temel biçimlerinde dinleyenin dikkati konuya yöneltilir; şiir sanatının etkisi, dinleyici bütünüyle bu sanatın bilin­cine varmaksızın duyumsanır. Dil bilincinin gelişmesiyle başka bir aşamaya ulaşılır; bu aşamada, o zamana değin okur olabilecek olan dinleyici, öykünün kendi içinde ve anlatılma biçiminde iki yanlı bir ilginin bilincine varır: başka bir anlatımla, biçemin ayırdına varır. O zaman, değişik şairlerin aynı konuyu ele alış biçimleri arasındaki ayrımları ayırdetmekten zevk alabiliriz; yalnızca daha iyi ya da daha kötüyü değil, aynı ölçüde hayranlık uyandıran biçemler arasındaki ayrımları değerlendiririz. Gelişmenin üçüncü aşamasında, konu arka planda kalabilir, şiirin amacı olacak yerde salt şiirin gerçekleşmesi için gerekli bir araç olur. Bu aşamada okur ya da dinleyici, ilkel dinle­yici biçeme ne ölçüde kayıtsız idiyse o ölçüde kayıtsız olabilir. Ancak başlangıçta biçeme ya da sonunda konuya bütünüyle bilinçsizlik ya da kayıtsızlık bizi bütün bütün şiirin dışına çıkarabilir; çünkü konu dışındaki her şey konusunda bilinçsizlik, bu dinleyici için şiirin henüz ortaya çıkmadığı anlamına gelir; biçem dışında her şey konusunda bütünüyle bilinçsizlik ise şiirin yokolduğu anlamına gelir.

Bu artan özbilincin, ya da dil bilinci de diyebiliriz, kuramsal ereği, la poesie pure (katışıksız şiir) diyebileceğimiz bir şeydir. Bunun hiçbir zaman erişilemeyecek bir erek olduğuna inanıyorum, çünkü şiir bu anlamda bir ölçüde «katışık» öğeyi bulundurduğu sürece şiirdir ancak; başka bir deyişle, konu, konu olarak değerlendirildiği sürece. Eğer doğru anla­dıysam, Abbe Bremond bir şiiri şiir yapmak için katışıksız şiir öğesi gerekli olmakla birlikte, hiçbir şiirin yalnızca katışıksız şiirden oluşamayacağını ileri sürer. Valery'de ise konuya ilişkin bir tutum değişikliği söz konusudur. Konunun «daha az verimli» olduğunu söylemekten kaçınırken dikkatli olmalıyız. Konu daha değişik bir önem kazanmıştır: araç olarak önemlidir, sonuç ise şiirdir. Konu şiir için vardır, şiir konu için değil. Bir şiir, olanı belli bir biçimde birleş­tirerek birkaç konuyu ele alabilir; bu bakımdan «şiirin konusu nedir?» diye sormak anlamsız olabilir. Birkaç konunun bütünleşmesinden başka bir konu değil, şiir ortaya çıkar.

Bu noktada bir estetikçinin önerdiği şiir kuramı ile bir şairin şiir kuramı arasındaki ayrımı belirtmek istiyorum. Bir şairin, bilmeden şi­iri nasıl yazdığını söylemesi ile şairin kendisinin bilinçli olarak o ku­rama göre yazması ayrı ayrı şeylerdir. Kuram şairin salt yazdığını açıklaması anlamından başka bir şeydir yazmayı etkilerken. Valery gerçekten bilinçle ve özenle yazan bir şairdi; belki de tümüyle kura­mın yönlendirmesi olmadığında en yetkin konumundaydı, ancak ku­ram üzerinde düşünmesi, yazdığı şiirin türünü kuşkusuz etkilemiştir. Şairler içinde özbilinci en üst düzeyde olanıydı.

Valery'nin bu aşırı özbilinçliliğine başka bir şey eklenmeli: aşırı kuşkuculuğu. Şiirin konusu olabilecek hiçbir şeye inanmayan böyle bir kişinin, «sanat sanat içindir» öğretisine sığınacağı düşünülebilir. Ancak Valery sanata bile inanmayacak kadar aşırı kuşkucu biriydi; il­ginçtir yazdıklarını çoğu kez bir karalama, ebauche olarak nitelemiştir. Sonuçlarla ilgilenmeyi bırakmıştı, salt süreçlerle ilgiliydi. Sanki şiir yazarken, salt kendini içe dönük biçimde gözlemek için şiir yazmayı sürdürüyordu: kişinin gözlemlerini anlattığı denemelerini (bunlar kimi zaman şiirlerinden daha coşkuludur, çünkü bunları yazarken daha çok coşku duyduğundan kuşku duyuyor insan) okuması yeter. Denemelerini topladığı son kitabı olan Variete V’te bunu ortaya koyan bir görüş vardır: «Bana gelince, itiraf etmeliyim, sanat yapıt­larının biçimlenmesi ve oluşumu ile yapıtların kendilerinden daha çok ilgiliyim»; daha sonra şunları ekliyor: «Görüşüme göre en gerçekçi felsefe, düşünce nesnelerinden çok, düşüncenin kendisinde ve yönlendirilmesindedir.»

Burada Valery’nin en üst düzeye taşıdığı, Poe’ya değin götürülebilecek bir kavram var elimizde. İlk olarak Baudelaire'in Poe' dan çıkardığı, daha önce sözünü ettiğim öğreti var; «Şiirin önünde şi­irin kendisinden başka bir şey olmamalıdır»; ikinci olarak şiirin kom­pozisyonu olabildiğince bilinçli ve amaçlı olmalı, şair yazma eylemi sırasında kendisini gözlemeli ve bu, Valery gibi kuşkucu bir kişide, aykırı biçimde tutarsız bir sonuca, kompozisyonun, onun sonucu olan şiirden daha ilginç olduğu sonucuna götürüyor.

Önce, Poe'nun şiirinin «katışıksızlığı» konusu var. «Dilin katışıksızlığı» anlamında düşündüğümüzde, Poe'nun şiiri katışıksız olmaktan çok uzaktır, çünkü Poe'nun sözcük kullanımındaki özensiz­likten ve savrukluktan sözetmiştim. Ancak katışıksız şiir anlamındaki katışıksızlık Poe'ya kolayca ulaşmıştır. Konu önemsizdir, işleyiş her şeydir. Katışıksızlığı arılaştırma işlemi yoluyla elde etmek zorunda değildi, çünkü gereci zaten temelsizdi. İkincisi Poe'da kuramlara inanmaktan çok onları gözönüne almak diye sözünü ettiğim bir kusur var. İşte yine bu noktada Poe ve Valery ile birlikte aşırılıklar bu­luşuyor; olgunlaşmamış zihin inançlar noktasına değin gelişemediği için düşüncelerle oynarken, yetişkin zihin inançları tanıma konusunda çok kuşkucu olduğu için düşüncelerle oynar. Sanırım bu karşıtlık yoluyla Valery'nin Eureka'ya hayranlığını açıklayabiliriz - Poe'nun felsefe, teoloji ya da doğal bilimlerde yeteneksizliğini bildiğimiz için çoğumuz üzerinde hiç derin izler bırakmayan, ama Baudelaire'in ardın­dan Valery'nin «düzyazı-şiir» olarak son derece değer verdiği o evren- bilimsel fantezi. Son olarak, Raven'in kompozisyonunu çözümleme­sine ilişkin Poe'nun şaşırtıcı sonucu var. Kompozisyon felsefesi bir aldatmaca, kendi kendini kandırmaca, ya da şiiri yazarken Poe'nun öngörülenin epeyce doğru bir kaydı olmasının önemi yok; önemli olan, bunun Valery'ye bir yöntem ve uğraşı yazarken kendi kendini gözleme çabasını telkin etmesi. Elbette Poe'dan başkaları da şiirsel süreci incelemişlerdir. Coleridge Biographia Literaria'da kuşkusuz öncelikle Wordsworth'un şiiriyle ilgilidir; felsefe ird­elemeleri ile eşzamanlı olarak şiirin yazılışının peşine düşmez, ama Valery'yi büyüleyen sorunu usa getirir: «Şiir yazarken ne yapıyo­rum?» Ancak Poe'nun The Philosophy of Composition' sorunun mise au point'ıdır (temeli, dayanak noktası), bu ona Valery ile sona eren bu süreç bakımından büyük önem kazandırır. İçebakışın şiirsele kaynaması için, Valery eleştirel etkinliği en uç noktaya, İkincinin (içebakışın) birinciyi yoketmeye başladığı noktaya değin götürür. M. Louis Bolle bu şairi incelerken çok yerinde olarak şu gözlemde bulunur: «yapıtını bütünüyle açıklamasa bile bu aydınca özseverlik (narcissism) şaire yabancı değildir, «bir sanat yapıtı, sanat yapıtının üretimi olarak ne­den düşünülmesin?»

Sanırım, daha önce de işaret ettiğim gibi, başlangıcını Poe'da gördüğümüz ve Valery'nin yapıtında meyvesini veren art poetique (yazınbilim) gideceği yere kadar gitmiştir. Bu estetiğin daha sonra gelecek şairlere bir yararı olacağına inanmıyorum. Yerini neyin alacağını da bilmiyo­rum. Salt buna ters düşen bir estetik de işe yaramaz. Tek önemli şeyin konu olduğunu, şairin doğaçtan, düşünceye yer vermeyen birisi olması gerektiğini, tekniği gözardı edip esine dayanması gerektiğini dirençle savunmak aslında oldukça uygar bir tutumdan barbarca bir tu­tuma düşmek demektir. Poe ve Valery'nin estetiğini kapsayan ve onu aşan bir estetiğe sahip olmamız gerekir. Bu sorun zihnimi çokça uğraştırmıyor, çünkü şairin kuramlarının uygulamalarından çıkması gerektiğini, uygulamalarının kuramından çıkması gerekmediğini düşünüyorum. Ama önce Poe'dan Valery’ye uzanan gelenekte en çok hayranlık duyduğum ve hoşlandığım birtakım çağdaş şiirler var; ikinci olarak, geleneğin kendisinin aynı yüzyılda her yerde şiirsel bilincin en ilginç gelişmesini simgelediğini düşünüyorum ve son olarak, bütün olasılıkların ortaya çıkarılması gerektiğini düşündüğümüzden, kimi şiirsel olasılıkların kendi içinde ortaya çıkarılmalarına değer veriyo­rum. Poe'ya Baudelaire, Mallerme ve hepsinin ötesinde Valery'nin gözleriyle baktığımda önemine, yapıtının bir bütün olarak önemine inanıyorum. Geleceğe gelince: şu savunulabilir, özbilincin gelişmesi, Valery'de gördüğümüz dil konusundaki aşırı bilinç ve duyarlık, eninde sonunda insan zihninin ve sinirlerinin başkaldıracağı bir baskı yüzün­den çöküntüye uğrayacaktır; nasıl ki bilimsel bulgu ve buluşların, siyasal ve toplumsal düzeneğin sınırsız biçimde ayrıntılanması, insan­lığın karşı konulmaz bir tepkisine yol açabilir ve çağdaş uygarlığın yükünü taşımaktansa en ilkel zorlukları kabul etmeye hazır olunacak bir noktaya ulaşabilir. Bu konuda belirli bir düşüncem yok: konuyu size bırakıyorum.

1948

20.Yüzyıl Edebiyat Sanatı / İmge Yayınevi

Görsel: Edvard Munch