Cadde / Octavio Paz

Uzun ve sessiz bir cadde.

Karanlıkta yürürüm ve yuvarlanırım ve düşer

ve kalkarım, ve yürürüm, kör ayaklarım

basarak sessiz taşlara ve kuru yapraklara.

Arkamda biri daha basmakta taşlara, yapraklara:

Ben yavaşladım mı, o da yavaşlar;

ben koşsam, o da. Dönerim: Kimse yok.

Herşey karanlık ve kapısız.

Dönerek, dönerek bu köşelerden

her zaman caddeye götüren

kimsenin beni beklemediği, kimsenin izlemediği,

benim izlediğim adam yuvarlanır ve

kalkar ve beni gördüğünde der ki: Kimse yok.

Varoluşçunun Bunalımı / Berdrand Russell

         Varoluş’a Doğru

Büyük düşünür-ozan Porphyre Eglantine çapraşık ve derin anlamlı yazılarıyla geniş bir ün yapmıştır ama, en çok ölümsüz şiiri Chant du neant (Hiçliğin Türküsü) ile tanınır.

Koca bir çölde

Sonsuz bir kum denizinde,

Arıyorum

Yitik yolu arıyorum

Bulamadığım yolu.

Bir orada, bir burada

Bütün yönlerde ruhum

Bulamıyor aradığını.

Bu korkunç boşlukta

Bu sonsuz boşlukta,

Her yanım kum

Alabildiğine parlak, boğucu

Kumlar uzanıyor çevrenin sonuna değin

Sonra bir ses duyuyorum

Tatlı, gür ve kahredici

Diyor ki bana:

“Yitik bir ruh sanıyorsun kendini sen!

Bir ruh sanıyorsun kendini

Yanılıyorsun.

Bir ruh değilsin gerçekte

Yitmiş de değilsin

Bir hiçsin yalnızca

Yoksun sen.”

Gerçi oldukça ünlü bir şiir bu Chant du neant, ama nasıl bir ortam içinde yaratıldığını, ne gibi olaylara yol açtığını bilen azdır sanırım.

Porphyre çocukluğundan beri duyguluydu; olmadık şeyleri dert edinirdi kendine. Varolmadığı korkusu sar­mıştı yüreğini. Aynaya her bakışında imgesini göreme­mekten korkardı. Bu korkusunu dağıtmak amacıyla bir felsefe yarattı sonunda. Genellikle kuşkularını bir yana itebiliyordu böylece; ama

Hiçliğin Türküsü’ndeki o bir­den her şeyi yıkan görüntü ozanın bu konudaki başarısı­zlığını gösteriyor bize. Porphyre bu uğursuz sesi sustur­mak için her ne pahasına olursa olsun VAROLMAYA karar verdi.

İç gözlem ve dış gözlem ona hiçbir şeyin acı kadar gerçek olamayacağını öğretmişti; varolması için acı çek­mesi gerekiyordu. Porphyre büyük acılar bulmak umu­duyla yollara düştü. Güney Kutbunda tek başına bir kış geçirdi. Sonu gelmeyen gece ona geleceğin karanlık gö­rüntülerini esinledi.

Nazi Almanya’sında kendini Yahudi diye tanıtarak türlü işkencelere katlandı. Ama tam bu işkenceler da­yanılmaz bir hal almışken toplama kampına Poe’nun kuzgunu geldi sıçraya sıçraya, Mallarme’nin sesiyle o korkunç tekerlemeyi haykırdı: “Acı çekmiyorsun sen; Bir hiçsin yalnızca; Sen yoksun!”

Sonra Rusya’ya gitti Porphyre. Orada da Wall Street’den yollanmış bir casus süsü verdi kendine. Bu yüzden bir kışı da Beyaz Deniz kıyılarında ağaç kesmek­le geçirdi. Açlık, yorgunluk, soğuk her gün biraz daha iliklerine işledi. Eh bu gidişle bir gün varolurum elbet, diye düşünüyordu kendi kendine. Ama hayır! Kışın son gününde, karlar tam erimeye yüz tutmuştu ki uğursuz kuş bir kez daha göründü, bir kez daha haykırdı o korkunç sözleri.

Belki de, diyordu Porphyre, arayıp bulduğum bu acılar sudan şeylerdi. Gerçek mutsuzluğu duymak için acılarıma bir de utanç katmalıyım.

 Bu yeni düşüncesini gerçekleştirmek amacıyla kalktı Çin’e gitti. Orada Komünist Partisi’nin gözde üyelerinden güzel bir Çinli kıza deli gibi tutuldu. Sonra sahte belgeler düzenleyerek onu İngiliz hükümetine gizli ajanlık yapmakla suçladı. Korkunç işkencelerle gözleri önünde öldürdüler kızcağızı. O zaman “Şimdi gerçekten acı çekmiş sayılırım.” diye düşündü ozan, “Sonuna değin çılgınca sevmiştim bu kızı; kendi korkaklığım kendi al­çaklığımla bu korkunç sona sürükledim onu. İnsanoğlu­nun dayanabileceği acıların en büyüğü olsa gerek.” Ama hayır! Elini kolunu bağlayan buz gibi bir korkuyla dona­kaldı Porphyre. Kader Kuşu yine gelmiş, kendisini Paris edebiyat çevrelerine tanıtan ölümsüz ozanın sesiyle yine o korkunç sözleri haykırmıştı.

Kuş uçup gitmeden Porphyre bütün gücünü top­layarak yüreğindeki umutsuzluğu dile getirdi. “Ey Kuz­gun,” diye haykırdı, “söyle bana, varolduğuma seni inan­dırmak için ne yapayım?” Kuzgun bir tek sözcükle kar­şılık verdi buna: “Ara”, sonra da yok oldu ortadan Böylece yeniden aramaya koyuldu Porphyre. Ama bu arayışı bütün gücünü kapsadı sanmayın. Bu süre bo­yunca yine bir düşünür-ozan olarak her yerde, özellikle gizli çevrelerde hayranlık topladı. Çin’den dönüşünde şeref üyesi olarak Paris’teki Felsefe Kurultayına ça­ğırıldı. Toplantı günü herkes salonda yerini almıştı; yal­nız başkan yoktu ortada. Porphyre tam sabırsızlanmaya başlamıştı ki birden kuzgun girdi içeri, geçip başkan ye­rine oturdu. Sonra ozana dönerek bütün üyelerin duya­bileceği çınlayan bir sesle, “Senin felsefen yok aslında, senin felsefen bir hiç!” diye bağırdı. Bu sözleri duyan Poıphyre’in yüreğini en acı yaşantılarının bile vereme­diği derin bir umutsuzluk kapladı. Yığılıverdi olduğu ye­re. Kendine geldiğinde kuşun ağzından ne zamandır öz­lemini çektiği sözlerin döküldüğünü duydu: “Yeter ar­tık, acı çekiyorsun; Yeter, varsın.”

O sırada gözlerini açtı Porphyre. Rahat bir soluk al­dı; gördüğü bir düştü yalnızca.

Ama o gün bugündür felsefe üstüne ne bir söz söy­ledi ne de bir şey yazdı.

Görsel:Noil Klune

Görme Biçimleri / John Berger

Venüs, Küpid, Zaman ve Sevgi, Bronzino

Avrupa dışındaki sanat geleneklerinde —Hint, İran, Afrika ve Amerika yerlilerinin sanatında— çıplaklık hiçbir zaman böyle edil­gen değildir. Bu geleneklerde, bir yapıtın konusu cinsel çekicilikse, yapıt iki kişi arasındaki etkin cinsel sevişmeyi gösterir. Kadın da erkek gibi etkindir; her ikisi de öbürünü içine alacak biçimde hareket eder.

Şimdi artık Avrupa geleneğinde çıplaklıkla nü’lük arasındaki ayrımı görebiliriz. Nü adlı kitabında Kenneth Clark, çıplak olmak giysisiz olmaktır der; oysa nü bir sanat biçimidir. Ona göre nü, resmin çıkış noktası değil resmin ulaştığı bir görme biçimidir. Bu, bir ölçüde doğru­dur —ama bir nü’yü görme biçimi yalnız sanatta olmaz: Nü fotoğraf­lar, nü pozlar, nü hareketler de vardır. Doğru olan nü nün her zaman töreleştirildiğidir —bu töreleri koyan da belli bir sanat geleneğidir.

Bu törelerin anlamı nedir? Nü neyi gösterir? Bu soruları yal­nızca sanat biçimi açısından yanıtlamak yetmez; çünkü nü nün yaşa­nan cinsellikle ilgili olduğu apaçıktır.

Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır.

Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın ken­disi olarak algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir. (Vücudun nesne olarak görülmesi nesne ola­rak kullanılmasına yol açar.) Çıplaklık kendisini olduğu gibi ortaya ko­yar. Nü’lükse seyredilmek üzere ortaya konuştur.

Çıplak olmak açık olmaktır.

Seyredilmek üzere ortaya çıkmak insanın derisinin, vücu­dundaki kılların, bu durumda hiç bir zaman çıkarılıp atılamayacak bir çeşit örtüye dönüşmesi demektir. Nü hiç bir zaman çıplak olamayacak­tır. Nü’lük bir çeşit giyinikliktir.

Sıradan Avrupa nü resimlerinde asıl kahraman hiçbir zaman resimde görünmez. O, resmin önündeki seyircidir ve erkek olarak ka­bul edilir. Her şey ona göre yapılmıştır. Her şey onun orada bulunma­sından dolayı olmuş gibi görünmelidir. Resimdeki vücutların nüleşmesi onun içindir. Ama o, tanımı gereği bir yabancıdır —giysileri üstünde olan birisidir. Bronzino’ nun Zaman ve Sevgi Orunlaması’nı düşünün.

Resmin ardındaki gizli karmaşık simgeler bizi şimdilik ilgi­lendirmez, çünkü bu simgeler cinsel çekimi —birinci derecede— etki­lemez. Bu herşeyden önce cinsel kışkırtma amacıyla yapılmış bir resim­dir.

Resim, Fransa Kralı’na Floransa Dükü tarafından armağan olarak gönderilmiştir. Mindere diz çökerek kadını öpen çocuk Küpit’- tir. Kadın da Venüs’tür. Oysa kadının duruşunun öpüşme hareketiyle hiç ilgisi yoktur. Vücudunun böyle resmedilişi kadını resme bakan er­keğe sergilemek içindir. Resim, o erkeğin cinselliğini uyandırmak için yapılmıştır. Kadının cinselliğiyle hiçbir ilgisi yoktur. (Bu resimde görül­düğü gibi Avrupa geleneğinde de kadın vücudundaki kılları genellikle resme geçirmeme alışkanlığı aynı amaca hizmet eder. Kıl, cinsel güç ve tutkuyla ilgili görülmüştür. Kadının cinsel tutkusunun az gösterilmesi gerekir ki seyirci kendisini bu tutkunun tekelcisi hissedebilsin.) Kadın­lar orada bir açlığı gidermek için bulunurlar; kendi açlıklarını doyurmak için değil.

Şu iki kadının yüzlerindeki ifadeyi karşılaştırın:

Bunlardan biri Ingres’in ünlü resmindeki modeli, öbürü de açık saçık dergilerden alınmış bir fotoğraf modelini gösteriyor.

İkisinde de yüz ifadeleri şaşırtıcı bir benzerlik göstermiyor mu? Kendisine baktığını sandığı erkeğe —onu hiç tanımamasına Karşın— nazla bakan bir kadının yüz ifadesidir bu. Burada kadın seyre­dilen birisi olarak dişiliğini sunmaktadır.

Resimlerde bazan kadının erkek sevgilisinin sergilendiği de doğrudur.

Baküs, Ceres ve Küpit, Von Aachen

Ne var ki resimdeki kadının ilgisi hemen hemen hiç bir za­man ona yönelmez. Çoğu zaman kadın ona bakmaz bile; resmin dışı­na, kendisini kadının gerçek âşığı sanan kişiye —seyirci sahibine— ba­kar.

Sevişen bir çifti gösteren özel bir açık saçık resim türü da­ha vardı (özellikle on sekizinci yüzyılda). Bu resimlerin karşısında bile seyirci sahip resimlerdeki adamı ya yok sayıyor ya da kendini onun ye­rinde düşlüyordu. Avrupa dışı resim geleneklerindeki çiftlerin imgele­riyse, bunun tersine, bir çok çiftin aynı anda seviştiği düşüncesini uyan­dırır. Hepimizin binlerce eli, binlerce ayağı var; hiç yalnız kalmayaca­ğız-’

Yenidendoğuş sonrası Avrupasında cinsel imgelerin hemen hepsi önden gösterilmiştir —ya gerçekten önden verilmiştir ya da öne yansıtılmıştır— çünkü asıl cinsel kahraman resme bakan seyirci sahip­tir.

Erkekliğin böylesine şişirilmesinden doğan gariplik, on do­kuzuncu yüzyılın akademik sanatında doruğuna ulaştı.

Oreadlar, William Adolphe Bouguereau

Devlet adamları, işadamları böyle resimlerin altında yapı­yorlardı iş tartışmalarını. İçlerinden birisi yenik düştüğünü hissettiği za­man avunmak için başını kaldırıp resimlere bakıyordu. Resimde gördük­leri ona erkek olduğunu bir kez daha anımsatıyordu.

Avrupa yağlıboya resim geleneğinde bütün bunların dışın­da kalan başka nüler de vardır. Gerçekten de bunlara nü bile denemez artık —çünkü o sanat biçiminin kurallarını bütünüyle yıkmışlardır. Bunlar gerçekten sevilen kadınların az ya da çok çıplak resimleridir. Geleneği oluşturan yüzbinlerce nünün arasında belki yüz kadar tutar bu değişik nüler. Bunların her birinde ressamın o kadını kişisel olarak görüşü öy­lesine güçlüdür ki seyirciye yer kalmaz. Ressam, görüşüyle kadını ken­disine sımsıkı bağlamıştır; artık ikisi taşa yontulmuş bir çift gibi iç içedirler. Seyirci olsa olsa yalnızca onların ilişkisine tanık olabilir; bundan öte birşey yapamaz. Dışlanan birisi olduğunu kabul etmek zorunda ka­lır. Resimdeki kadının salt o seyretsin diye soyunmuş olduğuna inan­dıramaz kendini. Kadını nüleştiremez. Ressam kadını resme geçirirken onun istemiyle eğilimlerini hem imgenin yapısına hem de vücudunun ve yüzünün ifadesine sindirmiştir.

Danae, Rembrandt

Geleneğin içinde ve dışında kalan resimler ancak bu çıp­lak/nü ayrımı yoluyla tanınabilir; gene de çıplaklığı resme geçirme so­runu ilk bakışta göründüğü ölçüde kolay değildir.

Gerçekte çıplaklığın cinsel işlevi nedir? Giysiler dokunma­yı ve hareketi güçleştirir. Ne var ki çıplaklığın kendi başına olumlu bir görsel değeri var gibi geliyor insana: Karşımızdakini çıplak görmek is­tiyoruz. Karşımızdakiler bize görünüşlerini sunuyorlar; biz de bazan ilk ya da yüzüncü kez yapıldığını düşünmeden— alıyoruz bunu. Karşı­nızdakini böyle görüşümüz ne anlama geliyor bizim için; bu tüm açıl­ma anında arzumuzu nasıl etkiliyor?

Karşımızdakinin çıplaklığı bir doğrulanma oluyor; bizde çok güçlü bir rahatlama duygusu uyandırıyor. O da ötekiler gibi bir kadın; o da ötekiler gibi bir erkek: Bilinen o cinsel sürecin akıllara durgunluk veren yalınlığına kaptırıyoruz kendimizi.

Elbette bunun tersini bilinçli olarak bekleyemeyiz: Bilinçaltı eşcinsel arzular (ya da çift eşcinselse bilinçaltı karşı cinsel duygular) ikisini de değişik bir şeyler beklemeye itebilir yarı yarıya. Ama bu rahatlama’ duygusunu bilinçaltına başvurmadan da anlayabiliriz.

Karşımızdakinin başka türlü olmasını beklememişizdir; ne var ki duygularımızın yoğunluğu, karmaşıklığı bunun biricik bir yaşantı olduğu duygusunu uyandırır bizde. Kadın ya da erkek, karşımızdakinin, olduğu gibi görünmesi bu biriciklik duygusunu ortadan kaldırır. Karşı­mızdaki kadın ya da erkek, kendi cinsinden değişik birisi olmaktan çok onların bir benzeridir. Çıplaklığın herkesçe —soğuk ve kişisel değil de— sıcak ve dostça bir şey olarak algılanması bunun farkında olmaktan gelir.

Aynı şey başka biçimde de anlatılabilir: İlk kez görüldüğü anda çıplaklığa bir sıradanlık öğesi girebilir; bu öğenin işe karışması bizim duyduğumuz bir gereksinmeden ötürüdür.

O ana dek karşımızdaki az çok gizemli birisidir. Utanmanın kuralları yalnızca din yasaklarından doğmuş ya da duygusal şeyler de­ğildir: Burada gizemliliğin ortadan kalkışını da hesaba katmak gerekir. Gizemliliğin böyle ortadan kalkması belki de büyük ölçüde görseldir. Algılama noktası gözler, dudaklar ve omuzlardan ellere kayar —bütün bunlar aslında öylesine güçlü anlatım araçlarıdır ki bunlarla ortaya çı­kan kişilik binbir katlıdır —algılamanın odak noktası buradan cinsel or­ganlara doğru kayar. Bu organların biçimlenişi de insanı bir yandan bü­tünüyle kendine çekerken öte yandan o tek eyleme çağırır. Karşımız­daki erkek ya da kadın, —sizin isteğinize göre— kendi cinsel türünün düzeyine dek yüceltilir ya da indirgenir. Rahatlamamız, tartışma götür­mez bir gerçekliği bulmamızdandır. Önceki karmaşık duygularımız, bu gerçekliğin bizden o anda beklediklerine boyun eğer.

İlk soyunma anındaki sıradanlığa gereksinme duyarız çün­kü bu sıradanlık bizi gerçeğe indirger. Aslında bundan da öte birşey yapar. Cinselliğin tartışılmaz, atalardan gelme mekanizmasını taşıyan bu gerçeklik cinselliğin herkesçe paylaşılma özelliğini de birlikte geti­rir.

Gizemliliğin kayboluşu, ortaklaşa gizem yaratma yolunun ele geçirilmesiyle aynı anda olur. Süreç şudur: Öznel* nesnel »öznel —bu sürecin karesi alınır.

Durağan bir cinsel çıplaklık imgesi yaratmanın ne denli güç olduğunu şimdi anlayabiliriz. Yaşanırken çıplaklığın algılanması bir du­rum değil, bir süreçtir. Bu sürecin içinden bir an kesilip ayrılırsa bu anın imgesi sıradan olacaktır. İmgenin sıradanlığı, imgelemce yoğun iki du­rum arasındaki akışı vermek yerine, bir anı dondurmasındandır. Güzel çıplak insan fotoğraflarının güzel çıplak insan resimlerinden daha az ol­ması bundandır. Fotoğrafçıların başvurduğu kolay çözüm yolu vücudu nü olarak vermektir; böylelikle hem seyreden, hem de seyredilen ge­nelleştirilerek cinsellik öznel olmaktan çıkarılır, arzular düşe dönüştü­rülür.

Şimdi de çıplaklığın resme geçirilişini gösteren değişik bir imgeyi inceleyelim. Bu Rubens’in oldukça yaşlıyken evlendiği kendin­den genç, ikinci karısının resmidir.

Kadını burada yana dönüş hareketi içinde görürüz; kürkü omuzlarından düşmek üzeredir. Bu durumda bir saniyeden fazla kal­mayacağı bellidir. Yüzeysel olarak bakarsak kadının imgesi bir fotoğraf İmgesi gibi verilmiştir. Ama daha derin anlamda bu resim zamanı ve zamanın yaşanışını ‘içerir’. Kürkü omuzlarına alışından bir dakika ön­ce kadının bütünüyle çıplak olduğunu düşünmek kolaydır. Tüm çıplak­lık anından önceki ve sonraki evrelerin hepsi aşılmıştır burada. Kadın aynı anda bunlardan herhangi birinde ya da hepsinde birden bulunabi­lir.

Kürk Mantolu Helene, Rubens

Kadının vücudu karşımızda seyirlik bir şey olarak değil, bir yaşantı —ressamın yaşantısı— olarak vardır. Neden? Bunun görünüş­te önemsiz olan bir takım belirtileri vardır: dağınık saçlar; ressama ba­kan gözlerdeki ifade; ince, aşırı duyarlı teninin resme geçirilişindeki yu­muşaklık. Oysa derinde yatan neden biçimseldir. Kadının görünüşü, ger­çekte ressamın öznelliğinden geçirilerek yontu biçiminde yeniden dö­külmüş gibidir. Vücuduna sardığı kürkün altında kadının üst yanıyla ba­cakları hiçbir zaman biraraya getirilemez. Yana doğru neredeyse yirmi santimlik bir kayma vardır; baldırlarının kalçasıyla birleştirilebilmesi için yirmi santim yana kaydırılması gerekir.

Rubens bunu düşünerek yapmamıştır sanırız. Seyirci de bu­nu bilinçli olarak görmeyebilir. Kendi içinde önemsiz birşeydir çünkü bu. Önemli olan bu kaymanın neye yol açtığıdır. Kayma, vücuda olma­yacak bir canlılık kazandırmıştır. Resmin iç tutarlılığı kendinden değil, ressamın yaşantısından gelir. Daha açık söylersek resim, vücudun alt ve üst kesimlerinin, örtü altında kalan cinsel merkez çevresinde ayrı ayrı ve ters yönde dönmesine olanak sağlar. Ayrıca örtü altında kalan bu cinsel merkez, koyu kürk manto yoluyla, kadını çevreleyen koyulu­ğa katılmıştır. Böylece kadın, cinselliğini gösteren bir eğretileme ola­rak kullanılan karanlığın hem çevresinde hem de içinde dönmektedir.

Tek bir anı aşma, öznelliği kabul etme zorunluluğundan baş­ka yukarıda değindiğimiz bir öge daha vardır burada: Bu öge, çıplak cin­sel imgenin özel olması açısından çok önemlidir. Ortaya çıkarılması ge­reken ama dondurucu olmayan sıradanlık ilkesidir bu. Kadını zevk için gizlice seyreden kişiyle gerçek sevgili arasındaki ayrım budur işte: Rubens'in Helene Fourment’in vücudundaki şişman yumuşaklığı resme geçirmek istemesinde böyle bir sıradanlık vardır: Bu vücudun resme geçirilişi her türlü biçim ülküsünü sürekli olarak yıkarak (Rubens’e) ka­rısının taşıdığı o olağanüstü kendine özgülüğün umudunu tattırır.

Avrupa yağlıboya resmindeki nüler çoğu zaman Avrupa'­daki insancıl ruhun beğenilesi birer örneği olarak sunulmuştur. Bu ruh bireycilikten ayrılamaz durumdaydı. Bireycilik çok bilinçli bir biçimde gelişmeseydi, bu geleneğin dışına çıkan (son derece kişisel) çıplaklık imgeleri de hiçbir zaman resme geçirilemezdi. Gene de bu geleneğin içinde, kendisinin çözemeyeceği bir çelişki yatıyordu. Birkaç sanatçı bunu sezgileriyle anlayıp çelişkiyi kendi dilleriyle çözdüler. Ne var ki bu çözümler geleneğin ekinsel diline hiçbir zaman tam olarak gireme­di.

Bu çelişki şöyle de anlatılabilir: Bir yanda ressamın, düşü­nürün, efendinin, sahibinin bireyciliği öte yanda bu insanların eylem­lerinin nesnesi olan ya da bir soyutlama gibi görülen kişi— başka de­yişle kadın.

Dürer kusursuz nü’nün, yüzün bir kadından, göğüslerin bir başkasından, bacakların üçüncü bir kişiden, omuzların dördüncü bir vü­cuttan, ellerin beşinciden vb. alınarak yapılabileceğine inanıyordu.

Elde edilen sonuç İnsan'ı görkemli kılacaktı. Oysa böyle bir- şeye girişmek, bir insanın kim olduğunu hiç dikkate almamak demekti.

Avrupa nü sanatında ressamlar ve seyirci-sahipler erkekti, nesne olarak işlenen kişilerse çoğunlukla kadın. Bu ters ilişki ekinimi­ze öylesine sinmiştir ki bugün bile sayısız kadının bilincine biçim ver­mektedir. Kadınlar kendilerine karşı, erkeklerin onlara karşı davrandı­ğı biçimde davranmaktadırlar. Kadınlar da, erkeklerin onların karşıla­rında yaptıklarını yapıp kendi dişiliklerini seyretmektedirler.

Modern sanatta nü türü önemini bir ölçüde yitirmiştir. Sa­natçıların kendileri de bu önemden kuşkulanmaya başlamışlardır artık. Birçok bakımdan olduğu gibi Manet bu bakımdan da bir dönüm noktası sayılır. Manet’nin Olympia’sını Titian’ınkiyle karşılaştırırsak Manet’nin geleneksel yerine oturtulmuş olan kadının resminde bu yere belli bir başkaldırmayla karşı çıkmakta olduğunu görürüz.

İdeal kadın imgesi bozulmuştur. Ne var ki onun yerine ko­nan şey —yirminci yüzyılın başındaki öncü resmin değişmez kadını olan — yosmanın ‘gerçekliği’nden öte birşey değildir. (Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault, Alman Dışavurumculuğu vb.) Gelenek, akademik re­simde de sürdürülmüştür.

Bu geleneği besleyen tutucu değerler günümüzde daha ge­niş alanlara ulaşabilen yollarla —reklâmlar, gazeteler ve televizyonla— yaygınlaştırmaktadır.

           Gene de kadınları görme biçimi, imgelerin kullanılışı temel­de değişmemiştir. Kadınlar erkeklerden çok değişik bir biçimde göste­rilir —dişinin erkekten başka olmasından gelen bir şey değildir bu— ideal’ seyircinin her zaman erkek olarak kabul edilmesinden, kadın im­gesinin onun gururunu okşamak amacıyla düzenlenmesindendir. Bu­nun böyle olduğundan kuşkunuz varsa şu deneyi yapın: Bu kitaptan ge­leneksel bir nü imgesi seçin. Kadını erkeğe dönüştürün. Kafanızda ya da resmin üstünde oynayarak yapabilirsiniz bunu. Sonra da bu deği­şikliğin yarattığı sarsıntıya bir bakın. İmgede değil, kafanızda tasarla­dığınız seyircinin içinde yaratacağı sarsıntıya!

Dudakları Süsleyen Boynuna - Cemil Yüksel

durduğu yeri bilen bir yirmisekiz

beyaz mı beyaz bir yirmisekiz

boynundan başlayarak sayıyorum

ne oluyor bil bakalım yirmisekiz

bir yirmisekizin ettiği oluyor aramızda

dolanıyor ince bir yolu sen buna

iki kişinin hızla öpüşmesi diyorsun

telaşlar, birden kucaklaşmalar, kramplar

gitsekte onların bir araya gelmesi

ediyorlar mı bir daha yirmisekiz

bunun bir şarkısı olmalı diyorum ben

sabahları söylenmeli en güzel sabahları söylenmeli

henüz güne yeni açmış bir nasılsın sesiyle

kuşları saymıyorum onlar meydan şarkıcıları

sırtın sürekli bir şeylerin arkasında

allı pullu bir yirmisekiz ki konuşmadığın kadar

kim görse tanıdık bir şeyler buluyor yüzünde

işte bir yirmisekiz daha yüksek balkonlardan

göğsünün tam üzerindeki halkanın neler ettiği

beyazdan, yuvarlak, kokusuz ama yine de

her gün gelince ortalığa saçılmış

bir yaratılışla yine susuyorsun bu da yirmisekiz

buna en uygun bir deniz deniyor

yine ellerin durduruyor onları,

onlar hep durdurmasını biliyor ilk değil bu

hadi tekrar saymaya başla bu kimin ettiği

toplasan toplasam her şey yüzünde yirmisekiz

eh biraz koyvermen biraz da saçlarını kısa tutman

hepimiz, birden korkuyoruz karışıklığından

halıları kaldır kalsın müthiş bir çıplaklıkta

unuttuklarını da ben ekliyorum etti mi yirmisekiz

utangaç bir sayı gibi duruyor aramızda "artı üç"

bir çocuk kovalıyor kendini sınırsız bir parkta

yutkunsa bir bulut kaçacak yutkunmasına

bir adam eğiliyor dinlemekten sıkılmış

boyuna boynuna.

A'dan Z'ye Edip Cansever

Birsel, Salâh 

Cansever’in şiirini oluşturmasında Salâh Birsel’in payı önemlidir. Bunu her zaman, bir başka deyişle ömrünün sonuna ka­dar açıkyüreklilikle dile getirmiştir.

Cansever arkadaşlarıyla birlikte 1947’de Edebiyat Dünyası ad­lı bir dergi çıkarmaya niyetlenir. 1940’larda edebiyatçıların ve sa­natçıların uğrak yeri olan Elit Kahvesi’ne iki arkadaşıyla birlikte ya­zı istemeye gider. Kahvede tanıdık tanımadık birçok edebiyatçıyla karşılaşır. Bunların arasında bir tek Salâh Birsel’den ilgi ve yakınlık görür. Artık Cansever için Birsel’in yeri ayrıdır.

Cansever ve arkadaşları isteklerine olumlu bir karşılık ala­mazlar o gün. Cansever’in arkadaşları “...umutlarını yitirmiş olarak çıkıp” giderler. Ama Cansever gitmez:

“Ben kalıyorum. Salâh Birsel yanıma geliyor, dostça, yakın bir ilgi gösteriyor bana. Yeni şiirlerim olup olmadığını soruyor. ‘Gü­zel olan, ama şiir olmayan’ bir sürü şiirim var elbette.”

“Güzel olan, ama şiir olmayan” sözüyle Ahmet Hamdi Tanpı- nar’a gönderme yapıyor Cansever. (Bkz. TANPINAR, AHMET HAMDİ) Şöyle sürdürüyor sonra:

“Yenilerini yazdıkça getirip okumamı öneriyor. Şiirle başla­yan, şiirle süren bir dostluk kuruluyor aramızda. Şiirin gerçek de­ğerlerini, yapı ve teknik özelliklerini anlatıyor uzun uzun. Özellikle dizenin ne olduğunu örnekleriyle vurgulayaraktan bende gerçek bir şiir yaklaşımı sağlıyor. O günlere dek duymadığım tadlar edini­yorum.”

Cansever 1970’lerin başında Mehmet H. Doğan’a gönderdi­ği yaşamöyküsünde de Elifteki olaya değindikten sonra şunları ya­zıyor:

“...Salâh Birsel geldi yanıma ve ilgilendi. Şiir kitabımdan söz açtı. Arkadaş olduk. Uzun yıllar da arkadaşlık ettik. Çok şey öğren­dim ondan. Nasıl mısra kurulur, şiirin bütünlüğü nedir, neler oku­malı, nelere nasıl bakmalı, hepsini. Bilmediği, korktuğu (o yıllar öyleydi, herkes biraz çekinirdi hiç değilse) toplumculuktu.”

Cansever’in Birsel’le olan ilişkisinde bir etkileme değil bir  yol göstericilik, bir şiirce (poetika) oluşturma çabası söz konusu­dur.

“Edip’in ilk şiirleri, Birsel’inkiler gibi sıfatsız ya da az sıfatlı ve değişmecesiz (mecazsız) şeylerdir. Bu yüzden kimileri Edip’i Bir­sel’in etkisinde sanır. Bu büyük bir haksızlıktır. Süssüz olmaları bir yana, onun şiirlerinin Birsel’inkilerle hiçbir alışverişi yoktur. Hele daha sonraki yıllarda Edip bu süssüzlüğü de bırakacak, İkinci Yeni içinde değişmecelere, benzetmelere bol bol kucak açacaktır. Ne­dir, bu 1947’lerde kestirilemiyor, Edip’in iyi bir ozan olduğu anlaşı- lamıyordur. Öte yandan onun Birsel’in şiirlerini sevmesi, Birsel’in de her toplulukta Edip’in şiirlerini övmesi kimilerini kızdırır.” (Sa­lâh Birsel)

Bodrum

“Babam 1986 yılında Bodrum’da oturmaya karar verdi. Daha doğrusu 6 ay İstanbul’da, 6 ay Bodrum’da yaşamak istiyordu. İlhan Berk’in de yardımıyla küçük bir yer aldılar ve 1986 Mayıs’ında an­nemle Bodrum’a gittiler. Büyük bir keyifle evin bütün eksiklerini gi­derdiler, eve eşya aldılar. Çok heyecanlıydı. Burada şiiryazmak, ça­lışmak istiyordu. 15 gün sonra da ben ve o zaman 6 yaşında olan kı­zım Emine onları Bodrum’da ziyarete gittik.

Her şey çok güzel ve heyecanlıydı. Ancak iki gün sonra baba­mın beyin kanaması geçirdiğini fark edip İstanbul’a döndük. Ame­liyata alındı. Ama maalesef kurtarılamadı.” (Kızı Nuran Birol) Can­sever 28 Mayıs 1986’da aramızdan ayrılır.

Cansever, Mefharet

Cansever’in eşi Mefharet Cansever eski İstanbullu bir ailenin kızıdır. Annesi Sarıyer’den Kadıköy’e gelin gelir ve Mefharet Erk Ka­dıköy’de doğup büyür. Çok genç yaşta Cansever’le evlenir.

1986’da Cansever’in ölümüyle 39 yıllık birliktelik noktalanır. Mefharet Cansever bir ev hanımı olarak hem çocuklarıyla, hem ev işleriyle uğraşır, bir yandan da Cansever’i yalnız bırakma­maya çalışır. Şaireşinin dostları onun da dostlarıdır. Çoğunlukla ai­lece görüşülür zaten. Edip Cansever’in yazıp bitirdiği şiirlerin ilk okuru da Mefharet Cansever’dir.

Edip Cansever masa başı söyleşilerini çok sever; Mefharet Cansever de fazlasıyla konukseverdir, konuk ağırlamaktan hiç yüksünmez.

“1960’ların ortaları olmalı; belki 1964 ya da 1965... Mehmet Şeyda ve eşi Canseverler’in Fenerbahçe Dalyan’daki yazlıklarına ko­nuk giderken beni de götürüyorlar. Önce gitmek istemiyorum. Cansever’le tanışıklığımız var ama hem çağrılı değilim, hem de o sıralarda gündemde olan İkinci Yeni tartışmalarının açılmasından çekini­yorum... Sonunda gidiyorum. Ev çok kalabalık. Tanıdığım tanımadı­ğım birçok kimse var. Süreyya Kanıpak da geliyor. Belki daha “Berfe” adını almamış. Bir arkadaşımın gelmesi beni rahatlatıyor. Can­sever’in tutumu da çok içten; ille yemeğe kalın diye tutturuyor. Bun­ca kişiye nasıl sofra kurulacak... Aklım almıyor. Yeni tanıdığım Mef­haret hanıma bakıyorum, ne bir telaş, ne bir sıkıntı belirtisi var. Hiç oralı değil. Bir ara kayboluyor. Ardından sofra donatılıyor. Rakı içile­cek. Derken ortaya bulgur pilavını andıran bir yemek geliyor. Yavaş­ça bunun ne olduğunu soruyorum. Meyhane pilavıymış. Böylece ilk kez Mefharet hanımın elinden yediğim meyhane pilavının tadı da­mağımda kalıyor. Bir daha unutamıyorum...” (Eray Canberk)

“Muhakkak ki bütün evlerimize çok konuk gelmiştir. Ama Dalyan’daki masamızı asla unutmayacağım. Bir keresinde evin içinden balkona kadar uzatılmıştı. Rakılar yavaş yavaş tükenir; şar­kılar, sohbetler bütün gece sürerdi... Annemin sadece meyhane pi­lavına iltifat etmek haksızlık olur.

       Bütün yemekleri biryaz bahçesi gibi hazırlar, bu hareketli yaşa­mı bir orkestra şefi gibi idare ederdi... Belki de Nahit hanımdan sonra evini konuklarına en çok açan, sofrasında en çok edebiyatçı ağırlayan bir kadın olarak edebiyat dünyasında adı geçebilir.” (Kızı Nuran Birol) Gerçekten de Mefharet hanımın sofraları Cansever’in ölü­münden sonra da sürer. Cansever’in ölüm günü olan 28 Mayıs’ta mezarının başında her yıl bir anma toplantısı yapılır, toplantıya katıIanlar sonra da Etiler ile Bebek arasındaki evde, Mefharet hanımın sofrasında buluşarak eski günleri yaşatıp Cansever’i anarlar.

                                                

Cemal Süreya

Cemal Süreya 1980’li yıllarda dergilerde yayımlanan günlük­lerini topladığı 999. Gün / Üstü Kalsın (1991) adlı kitabında hem İkinci Yeni şairi, hem yakın arkadaşı Cansever’in ölümü karşısındaki ruh halinden söz eder. Bir iki sayfa içinde (ya da bir iki günlük’te) Cansever’in şiir dünyasının da kuşbakışı görünümünü çiziverir.

“ 543. GÜN

TV’de, sekiz haberlerinde, birden, Edip Cansever’in ölüm ha­beri verildi. Bu haber inanılmaz ölçüde sarstı beni. Rastlanmadık bir biçimde ve yüksek sesle ağlamaya başladım. Oğlum fazla kaygılan­mış, gelip avutucu şeyler söyledi. Turgut’ta bunca sarsılmamıştım. Üst üste gelişte bir şey var belki. Otuz yıllık arkadaşımdı. Yalnız sanat serüvenimiz değil, hayat serüvenimiz de iç içe durumlar yaşamıştır.”

“56o. GÜN

Ben atımı böyle dört nal sürüyorum ya

Yetişmek için mi bilmem kaçmak için mi?

“561. GÜN

...Edip’i anlatacaktım... Günler var ki bir şey yazamadım. Yazmak bir tat, bir tutku olmaktan çıktı benim için. Bilmem yetiş­mek için mi kaçmak için mi? Edip’in ölümü gerçekten sarstı beni.

Başka bir ilişki vardı aramızda. Keçiyolları telefon kokardı. Öy­le çok ahbaplık etmezdik ama sürekli düşünürdük birbirimizi. Onun bana her zaman hakkımdan fazlasını vermeye alışmış olması, bende onun hakkı konusunda yersiz de sayılabilen bir titizlik mi yaratıyordu?

Edip öldü ve ben, dün, kaç zaman sonra, Kadıköy Açıkçarşısı’nın gondol (gemi satıyor biri) bedestenindeydim. Oranın, yani ge­minin bitişiğinde, olağanüstü bir şey oldu: adamın biri yere iki kapa­ğını açarak koyduğu bir James Bond çantasının içinde üç tane tesbih, iki de şey, iki tomarda, eski milli piyango bileti satıyordu. Uçmasınlar diye üzerlerine lastik bağ geçirilmişti. Aldım elime, tarihlerine baktım. Eski biletler, bir şey çıkmamış, ya da çıksa da zamanı geçmiş biletler. ‘Kim alabilir, kimler alır bunları?’ diye düşündüm. Bir şey gelmedi ak­lıma. Yalnız şu imge: Adam yarın ölecek ve yarın öleceğini bilmiyor...

İmge, beni, satıcıyı, Edip’i, tanıdığımız bir sürü ortak kişiyi kapsayacak biçimde genişledi; bir geceye, bir dostlar sofrasına, bir veda bildirisine, bir dergi yazısına dönüştü.

Yetenekli ve salt duygu Beyhan; (Türk)uvaz çatılı saray: Cary; sonsuz ve güzel Manş Denizi’ni yüzerek geçecek kadar güçlü spor­cu Alev...

Edip’i tanıdıktan kısa bir süre sonra, 6/7 Eylül Olayları çık­mıştı. O akşam, Edip, evine (alnına defne dalı koyacağım düşündü­ğüm Mefharet’in yanına) gitmişti; ben, olayları bütünüyle izledim, sabaha kadar. Yapacak başka işim yoktu zaten...

İlk tanıştığımız gün arkadaşlığımızın renklerini de, baştan sona, olduğu gibi götürecek bir çerçeve oluşmuştu: Orhan Kemal, Hüsamettin Bozok, Agop Arad, Muzaffer Buyrukçu, Edip Cansever, Cemal Süreya... İlk günkü dostluk, sonuna kadar...

Edip’in çerçeveleri içinde bir başka çerçevedir bu (Arap Ta­lât’ı eklemek şartıyla)... Onun daha çok Fatih’te oturduğu zamanla ilgilidir.

Sonra Bomonti’ye gitti, sonra Bebek’e. Çevresi iyice genişle­di. Orhan Kemal ve Buyrukçu ile ilişkilerinin gevşemesinde bunun da payı olacak. 1959-1964 yılları arasında İstanbul dışındaydım: As­kerlik, Ankara, Paris. Döndüğümde Edip’i o yeni konumu içinde buldum. 6o’lı yıllarda Orhan Kemal ve Muzaffer’in yanında Edip’i hiç görmedim.

Fatih’teyken T.S. Eliot’un Türkçe çevirilerini didikler, Kafka’yı beklerdi.

Bir fuayede bir tuzluk sevmişti: ‘Avusturyalı bir tuzluk.’

Bir sobanın borusu eğri duruyorsa, onu severdi; kendisinin de öyle bir sobası olmadığı (olamayacağı) için hayıflanırdı.

Camsever!

Saat dört dedi mi, masanın örtüsü üstünde bir ‘beyazlık’ ol­sun ister. Uçucu bir şey vardı kadehinde, bir gaz. Yudumladığını göremezdin.

O canlı, o ilk Edip’le, bütün hesaplarını vermiş eski bir uygar­lık gibi gözlerini aralayan son Edip arasında bir ayrım var mı diye düşündüm. Yok bir ayrım.

Her şeye karşın, alaturkayı elden çıkarmayan bir adamdı.

Uzletgâhım ordan oraya taşıyan derviş.

İşte bu piyango biletleri, bütün bunlar...”

“Çağrılmayan Yakup”

Cansever’in 1966’da yayımlanan Çağrılmayan Yakup adlı şiir kitabı 4 uzun şiirden oluşur. Kitaba adını veren ilk şiir “Çağrılma­yan Yakup” o yılların toplumsal / siyasal ortamının da etkisiyle bir yandan eleştirilere uğrarken bir yandan da şiir dünyamızda olumlu yankılar uyandırır. Her iki alandaki tartışmalar kitabın bir süre gün­demde kalmasına yol açar. Özellikle genç şairler ve Cansever okurları, deyim yerindeyse, “Çağrılmayan Yakup” sözünü dillerine pelesenk ederler. Bir yerli filmde bu söz bezek olarak kullanılır. Gi­derek de “çağrılmadan gelen” ya da “çağrılması unutulan” kimse anlamında bir deyim niteliği kazanır “Çağrılmayan Yakup”.

İlginç bir rastlantıdır; “Mısra işlevini yitirdi.” diye yazan Cansever’in daha çok dizeleri (mısraları) dillerde dolaşır. Bu dize­lerden biri de “Ne gelir elimizden insan olmaktan başka” dizesi­dir.

Hazırlayan: Eray Canberk