17 Eylül 2010 Cuma

Hayatın Anlamı Hakkında Konuşmak / Irvin Yalom

Biz insanlar yaratılıştan anlamı olmayan bir dünyaya fırlatılma talihsizliğini yaşamış olan anlam arayan yaratıklar gibi görü­nüyoruz. En büyük görevlerimizden biri yaşamı destekleye­cek kadar sağlam bir anlam icat etmek ve bu anlamı ortaya koymada­ki kişisel katkımızı inkâr etme şeklindeki hileli manevrayı gerçekleş­tirmektir. Böylelikle anlamın "dışarıda bir yerlerde" bizi beklediği sonucuna varabiliriz.  Sağlam anlam sistemlerine yönelik süre giden araştırmamız sıklıkla anlam krizlerine sokar bizi.

Terapistlerin farkına vardığından daha fazla birey yaşamın anla­mıyla ilgili endişeleri yüzünden terapiye başvurur. Jung hastalarının dörtte üçünün kendisine bu nedenle başvurduğunu bildirmiştir. Ya­kınmalar pek çok farklı biçime bürünür: "Yaşamımda bir ahenk yok." "Hiçbir şey için isteğim yok." "Neden yaşıyorum? Hangi amaçla?" "Yaşamın daha derin bir anlamı olmalı." "Kendimi bomboş hissediyo­rum  her gece TV seyretmek kendimi amaçsız, işe yaramaz hisset­meme neden oluyor." "Elli yaşımda olmama rağmen hâlâ büyüdüğüm zaman ne yapmak istediğimi bilmiyorum," gibi.

 Bir keresinde bir rüya görmüştüm (bu rüyayı Annem ve Hayatın Anlamı' nda anlattım). Hastane odasında ölümün eşiğinde dolaşırken birdenbire kendimi bir eğlence parkındaki Korku Tüneli'nde buluyor­dum. İçinde olduğum araba ölümün kara ağzına girmek üzereyken birden ölmüş olan annemin kalabalıkta beni seyrettiğini görüp sesle niyorum, "Anne, anne, nasıldım?"

Rüya ve özellikle anneme seslenişim uzun bir süre etkiledi beni. Bunun nedeni yalnızca rüyadaki ölüm benzetmesi değil, hayatın anla­mıyla ilgili karanlık imalarıydı. Bütün hayatımı annemin onayım al­ma şeklindeki birincil hedefe göre biçimlendirmiş olmamın olası olup olmadığını düşünüyordum. Annemle kötü bir ilişkim olduğu ve hayattayken onun onayına değer vermediğim için rüya çok daha do­kunaklıydı.

Rüyada tanımlanan anlam krizi hayatımı farklı bir tarzda keşfet­meye zorladı beni. Rüyadan hemen sonra yazdığım bir hikâyede ara­mızdaki uçurumu kapatmak ve hayatlarımızın anlamlarının hem bir­biriyle nasıl iç içe geçtiğini hem de birbiriyle nasıl çatıştığını anla­mak için annemin hayaletiyle bir sohbete girdim.

Bazı deneysel çalışmalar hayatın anlamı hakkında uzun konuşmala­rı teşvik etmek için bazı araçlar kullanıyorlar. Bunların en yaygın olanı katılımcılara mezar taşlarına ne yazılmasını istediklerini sor­mak olabilir.  Hayatın anlamıyla ilgili  bu sorular özgecilik,  hedo­nizm, bir davaya kendini adama, üretkenlik, yaratıcılık, kendini ger­çekleştirme gibi amaçların tartışılmasına götürür. Çoğu insan eğer anlam projeleri kendini aşmaya yönelikse, yani kendilerinin dışında bir şeye ya da birine yönelikse bir davaya, bir kişiye ya da ilahi bir varlığa duyulan sevgi gibi daha derin, daha güçlü bir anlam taşıya­caklarını düşünür.

Yüksek teknoloji milyonerlerinin zamanından önce ortaya çıkan yakın dönem başarıları, kendini aşmaya yönelik olmayan hayatın an­lamı sistemleri hakkında eğitici olabilir. Bu bireylerin çoğu kariyer­lerine açık bir hayalle başlarlar başarma, bir yığın para kazanma, iyi bir yaşam sürme, meslektaşların saygısını kazanma, erken emekli olma. Eşi görülmemiş sayıda otuzlu yaslardaki genç insan aynen bu­nu yaptı. Ama sonra şu soru ortaya çıktı: "Peki şimdi ne olacak? Ha­yatımın geri kalanında ne yapacağım sonraki kırk yılda?"

Gördüğüm genç yüksek teknoloji milyonerlerinin çoğu aynı şeyi yapmaya devam ediyor: yeni şirketler kuruyorlar, başarılarını yinele­meye çalışıyorlar. Neden? Kendi kendilerine bunun bir rastlantı ol­madığını, bir ortak ya da akıl hocaları olmadan aynı şeyi tek başları­na yapabileceklerini  kanıtlamaları  gerektiğini   söylüyorlar.   Çıtayı yükseltiyorlar. Kendilerinin ve ailelerinin güvende olduğunu, banka­da daha fazla milyona gereksinimleri olmadığını hissetmek için kendilerini güvende hissetmek için beş, on, hatta elli milyona gerek­sinimleri vardır.

Harcayabileceklerinden daha fazlasına sahiplerken daha fazla para kazanmanın anlamsızlığını ve mantıksızlığım  fark ederler. Ailelerinden zaman çaldıklarını, ilgilendikleri konulara za­man ayıramadıklarını bilirler, ama oyunu oynamaktan vazgeçemezler. "Para dışarıda öylece yatıyor," derler bana. "Bütün yapmam gereken toplamak." Anlaşmalar yapmak zorundadırlar. Bir emlak girişimcisi eğer işini bırakırsa yok olacağını söylemişti. Çoğu can sıkıntısından korkar belli belirsiz bir can sıkıntısı dalgası bile hemen aceleyle oyuna geri dönmelerine neden olur. Schopenhauer istemenin asla bit­meyeceğini söylemiştir bir istek doyurulur doyurulmaz bir başkası ortaya çıkar. Kısa bir ara, geçici bir doyma anı olsa da bu hemen can sıkıntısına dönüşür. "Her insan yaşamı acı ve can sıkıntısı arasında ileri geri gider gelir," der.

Diğer varoluşsal nihai kaygılara (ölüm, yalıtım, özgürlük) yakla­şımımın tersine hayatın anlamı konusuna en iyi dolaylı olarak yakla­şılacağını gördüm. Yapmamız gereken şey çok sayıda anlam olasılı­ğından birine, özellikle kendini aşma temeli olana dalmaktır. Önemli olan ilişki kurmaktır ye biz terapistler ilişkinin önündeki engelleri tanımlayarak ve ortadan kaldırarak en iyisini yapmış oluruz. Hayatın anlamı sorusu Buddha'nm düşündüğü gibi aydınlatıcı değildir. İnsa­nın kendini yaşam nehrine bırakması ve sorunun akıp gitmesine izin vermesi gerekir.

14 Eylül 2010 Salı

Beni Aşka Terkettiğin İçin Seviyorum Seni / Haydar Ergülen

 
bir sır- çocuksun, yalnızca aşk açık sende
ne sen kalıyorsun ne o, aşktan başka
biri yok, gel, aşk istediği için varsın
ne onu kurtarıyorsun ne kendini, aşktan başka
biri yok, git, aşk istediği için yoksun

ayrılıktan değil, taşıdığı saflıktan konuşursun;
ayrılık sana dönmektir, yeniden bana
ruhumuz öpüşür ya, başkasındayken ağzımız
gövde gözaltındadır, oysa ruhumuz sereserpe
seni senden beni benden bağışlar birbirimize

bir sır- çocuksun, aşkla açıyorsun kullandığın herşeyi
burda değilsin, çoktun çekilmişsin ve seninle
gitmiş senin olan, her zamankinden çoksun bu evde
çünkü aşk hepimizden çalışkandır, ben duruyorum
vefa aşk listesindeki ceza nöbetine

bu karanlıkta daha iyi görüyorum seni
aynı tünelden geçiyorsun gelişte ve gidişte
kavuşmaya, ayrılığa aynı yolu kullanıyorsun
beni büyüten aşktan söz ediyorum, yolculuğa övgü
zaman yok ki aşktan başka, uykusuzluğa övgü

bir sır- çocuksun, baştan çıkarır gibi açığa çıkardın beni
ayrılık mı; beni aşka terkettiğin için seviyorum seni!

(Eskiden Terzi’den)

7 Eylül 2010 Salı

Acının Antropolojisi / David Le Breton



Acı sıkıntı veren bir durumdur ama aynı zamanda da dünyanın kaçınılmaz zorluklarına ve acımasızlıklarına karşı çok önemli bir savunma aracıdır. Öte yandan sadece bir savunma işlevine uygun bir tanım içinde de yok olamaz. Daha şaşırtıcı ve beklenmedik özelliklere sahiptir ve kesinlikle hiçbir basit formülle tatmin olmaz. Ortaya çıkan ve tedavi edilmesi gereken bir hastalığı gösteren pusuladır ve bir yandan da kimi zaman insanın rahatça kaybolabileceği ve çok tehlikeli değişmeleri haber vermeyi unuttuğu karışık yönleri gösteren, çekinilmesi gereken sayısız düzensizlik ve dengesizliğe boyun eğer. Acı, farklı kutuplara boyun eğen ve insana yardıma gelen uyanıklığı da şaşırtan ilginç bir pusuladır; yanan parmakta ya da ameliyat edilmiş veya bütünüyle alınmış bir uzuvda hayali olarak yayılır ve bir süre sonra öldürücü olacak olan bir kanserin gelişmesi sırasında susar. Ama insan makine olmadığı gibi acı da bir mekanizma değildir: Potansiyel bir koruma ararcı olan acı ve insan arasında insanı dünyaya bağlayan ilişkinin zıtlığı ve karmaşıklığı vardır.

Acı insanı kendisinden koparması ve sınırlarıyla yüz yüze getirmesi anlamında kutsal bir yaradır. Ama kaprisli bir biçimdir bu bağlamda, ad koymanın mümkün olmadığı bir acımasızlıkla yakar. Bununla birlikte acı, moral bir denetim altında tutulduğu ya da aşıldığı takdirde insanın bakışını genişletir, yaşamın bedelini, geçip gitmekte olan anın tadının çıkarılması gerekliliğini hatırlatır. Her şey insanın ona yüklediği anlama bağlıdır. Vurduğunda yaşama zevki diye bir şey bırakmaz, tersine, uzaklaştığında da bu zevki yeniden harekete geçirir. Yaşama coşkusunu hatırlatır. İnsanı esasa götüren bir memento mori'dir.

*Memento mori, "fani olduğunu hatırla", "öleceğini hatırla" veya "ölümünü hatırla" gibi şekillerde çevrilebilecek bir Latince deyiş.

4 Eylül 2010 Cumartesi

Cinsel Açlık / Arthur Schopenhauer

"cinsel açlık...tam olarak insanın özünü oluşturan arzudur..bu açlığı gidermek için hayvan ve insan bütün tehkikelere karşı koyar,her türlü mücadeleye girişirler...cinsel içgüdü savaşın nedeni ve barışın amacıdır;bütün ciddi eylemlerin temelini oluşturur,tükenmez bir espri kaynağı ,bütün imaların anahtarı,bütün dilsiz göstergelerin ,dile gelmemiş bütün önermelerin ,bütün kaçamak bakışların açıklamasıdır,genç adamın ve çoğu zaman ihtiyarın her günkü düşüncesi,arzusudur;edepsizlerin bütün vaktini alan sabit fikir ve namusluların gözlerinin önünden gitmeyen bir görüntüdür;aslında dünyanın en ciddi meselesi olduğundan her zaman için hazırda bir şaka malzemesidir.dünyanın dokunaklı ve eğlenceli tarafıysa ,bütün insanların başlıca meselesinin gizliden gizliye ele alınması ve olabilecek en büyük cehalete göz göre göre üstünün kapatılmasıdır.ama aslında bu içgüdünün ,dünyanın gerçek efendisi ve mirasçısı olarak ,yalnızca gücünün mutlaklığını kullanıp kendiliğinden ,yüzlerce yıllık tahtına kurulduğunu görürüz her an,ve onu zincire vurmak ,hapsetmek,en azından sınırlandırmak ve fırsat çıktığında bütünüyle bastırmak yada yalnızca ikincil ve son derece önemsiz bir mesele gibigörünebileceği biçimde,ona hükmetmek üzere alınan o önlemleri alaycı gülüşüyle birleşen küçümseyici bakışlarla süzer oradan-bütün bu olgular cinsel içgdünün yaşama istencinin özünü oluşturduğunu,onun yoğunlaşmış biçimini temsil ettiği fikriyle bağdaşır..hatta daha ileri gidip insanın bedenleşmiş bir cinsel içgüdü olduğunu bile söyleyebiliriz;insanoğlunun doğumu bir çiftleşme edimidir,arzuların arzusu bir çifleşme edimidir,ve biçimsiz ürünlerinin tamamını da yalnızca bu içgüdüyle birbirine bağlayıp sürekliliklerini sağlar...Gerçektende en incelmiş yücelmiş bir aşk bile ,kaynağını yalnız ve yalnız cinsel içtepide bulur.daha doğrusu her aşk,daha belirlenmiş,daha özelleştirilmiş ve en dar anlamıyla daha bireyselleştirilmiş bir cinsel içtepidir ancak..bu düşünceyi kabul eden bir kimse ,cinsel içtepinin piyeslerde ve romanlarda değil de günlük hayatta bütün çeşitlilikleri ve farklılıkları ile oynadığı rolü göz önünde tutarsa;hayata bağlılığın yanı sıra ,en güçlü ve etkili bir eğilimi dile getirdiğini görürse ;insanlığın, gençlerden oluşan kalabalığının bütün düşünce ve güçlerinin en az yarısına sözünü geçirdiği fark ederse ;hemen hemen bütün insansal çabalarınbiricik amacı olduğunu anlarsa ;en önemli olaylar üzerinde ters bir etki yaptığını ,en ciddi işleri bozduğunu ,belirli bir süre için en yüce zihinleri karıştırdığını,devlet adamlarının çalışmalarına ve bilim adamlarının incelemelerine burnunu soktuğunu ,bakanların cüzdanlarına ve fiozofların müsveddelerine güzel kadınların saçlarında kesilmiş lüleleri ve aşk mektuplarını yerleştirmeyi becerdiğini;her gün en feci ve karmaşık durumları yarattığını ,en değerli bağlılıkları yıktığını ,en sağlam yakınlıkları hiçe indirdiğini ,kimi zaman sağlığın da,hayatın da ,zenginliğin de,edinilmiş mevkinin de ,mutlululuğunda kurban edilmesini istediğini;hatta vefalıları birer kalleş hali getirdiğini tepeden tırnağa namuslu kimseleribirer vicdansız durumuna düşürdüğünü,kısaca ,yanıltıcı,bozucu,karıştırıcı ve yıkıcı bir şeytan gibi ortaya çıktığını farkederse;bunca gürültü niçin diye haykırmaz mı?....böylesine önemsiz bir şey insanın düzenli hayatını niçin karıştırsın ve bozsun?...bütün aşk serüvenlerinin son amacı,ister gülünç ister trajik olsun gelecek kuşakların ortaya çıkmasından ,yaratılmasından başka bir şey değildir.biz çekilip gittiğimiz zaman ,ortaya çıkacak oyuncular,hem varlıkları hem de özleri bakımından ,işte bu önemsiz aşk serüvenlerinde belirlenirler....


Minima Moralia / T.W.Adorno


Hakikat için geçerli olan mutluluk için de geçerlidir: Kişi ona sahip olmaz, onun içinde olur. Aslında sarmalanmış olma duygusundan başka bir şey değildir mutluluk: Annenin içindeki o ilk sığınağın sonraya kalmış imgesi. Ama işte bu yüzden, mutlu kişi hiçbir zaman mutluluğun farkında olamaz. Mutluluğu görebilmek için dışına çıkması, demek yeni doğmuş gibi olması gerekir. Mutluyum diyen yalan söylüyor ve mutluluğa başvurmakla ona karşı suç işliyordur. Ancak mutluydum diyen kişi sadıktır mutluluğa. Bilincin mutlulukla tek ilişkisi şükrandır: Hiçbir şeyle kıyaslanamayacak haysiyeti de oradan gelir.


Minima Moralia T.W.Adorno

Gelecekte Yaşam / X Kuşağı



Gelecekte yaşam, kopyala-yapıştır olacak... Modern hayatta, kitlelerin ve insanların görüşleriyle davranışlarını -etkileşim- adı altında kendi yaşamlarınıza hiç rahatsız olmadan kopyalıyorsunuz.

Özgünlük ölürken, parçası olduğunuz modern dünyanın teknolojik titreşimleriyle uyuşuyorsunuz.

Bak, gör, beğen, yapıştır mantığının türettiği yeni nesilsiniz... X-Kuşağısınız...

Sistemin tam ortasında yer alan, kendine tüketim üzerinden bir kimlik yaratmaya çalışan ancak değişen dünya düzeni ile beraber düşünce sistemlerini geliştirmek yerine, kendilerini değiştiren ve kendi kültürlerini yaratmaya çalışan apolitik nesil işte...

Nefesini hep tutan, kasvetli, şaşkın ruh halini bir türlü üzerinden atamayan, kambur sırtlarla gökyüzüne bakıp, bulutların hızla akıp geçişini tepkisizce izleyen, bilmemeyi bir eksiklik olarak görmeyen, öğrenmeyi bir gereksinim olarak algılamayan, kayıp, kolaj kuşak...

Melankolik şiddet neslinin izlerini, kapitalizmin ezici etkilerini, bireysellik düşüncesinin gücünü kaybettiği zeminleri X-kuşağı tanımını yaratarak anlatıyor Douglas Coupland.

Yarattığı karakterler oldukça sempatik ancak toplum değerlerini hor gören, tepkili, olayların iç yüzünü kavramaktan uzak, beğenileri alışveriş kültürü ve medya tarafından şekillendirilmiş lümpen çoğunluğun stereotipleri.

Nefretleriyle boğuşurken kendi içlerinde kenetlenmiş ve çoğunluğun güvenilir addettiği inanç sistemlerini reddederek, kendilerini keşfedilmek için çabalayan kırılgan kuşak.

Güvendikleri kurumların, insanların ve değerlerin gözleri önünde çöküntüye uğraması sonucunda otorite ve adalet mekanizmalarına olan inançlarını iyi niyet kalıntılarına dönüştürmüş olan X-kuşağı.

Yeraltı edebiyatının sağlam kayalarından olan Douglas Coupland, tüm bu dinamikleri, kendi ifadesiyle -sanat okulu kökenli olduğu için bilinen kurallara uymadan- kurguluyor.

1991 yılında yayımlanan X-kuşağı romanıyla bir kuşağın jargonunu tanımlamaya girişen ve neredeyse bir terminoloji yaratan Coupland, 30 Aralık 1961'de Batı Almanya. Baden-Sollingen'de, Dr.Douglas Charles Thomas ve Janet Coupiancfın dört çocuğundan üçüncüsü olarak dünyaya geldi.

Duygusuz ve çekingen bir aileden geliyorum" diyen Coupland, kayıp kuşağın tüm sallantılarını da bizzat yaşıyordu. Doğumundan dört yıl sonra aile, ülkeleri olan Kanada'ya döndü.

Çocukluğu ve gençliği Kanada'da geçen Coupland yirmi bir yaşında McGiil Üniversitesi'nde fizik okumak için Quebec' e gitti. Bir yıl süren bu kısa macerası sonunda Vancouver'a geri döndü ve Emilly Carr Sanat ve Tasarım Enstitüsü'nde heykeltıraşlık eğitimi aldı.

Japonya ve İtalya'da da sanat ve tasarım eğitimi alan Coupland 1985'te tekrar Vancouver'a geri döndü. Kanada' da iki kez endüstriye! tasarım ödülü alan yazar 1986 yılı sonlarına doğru Vancouver'da yerel bir gazeteye yazmaya başladı.

New York'ta bulunan StMartin Press yayıneviyle anlaşarak Palm Springs' e taşındı ve ilk kitabı olan X-kuşağı'nı yazmaya başladı.

1991 yılında yayımlanan bu kitap kült romanlar arasındaki yerini hızla aldı. Bu kayıp kuşağın 'sözcülüğü' Coupland'a yüklenmek istendiyse de o her seferinde kuşağı adına değil kendi adına konuştuğunu yineledi.

İçine sürüklendikleri boşlukta anlam bulabilme peşinde, nefret ettikleri geçmişlerinden kaçma niyetinde olanlara, kendilerinden başka hiçbir kimsenin onları kurtaramayacağını alaycı diline gerçeklik katarak anlatıyor Dougbs Coupland.

Orta sınıf kültürünün gelişen teknoloji ve değişen dünya içindeki erime noktalarını, yaşlanma konusunda genç yetişkinlerin yaşadığı zorlukları, ruhani olmayan ile dinin çatışmasını, hararetli medya bıkkınlığını ve pop kültürünü mizahi bir tavırla deşiyor.

Geçmiş özlemi ve gelecek kaygısı arasında kurduğu ilişkiyle, insanların şu ana bakışlarını irdeliyor. Yaşanmaya değer tek dönemin geçmiş, yaşanması ilginç olacak tek dönemin ise gelecek olduğunu düşünenler ve sürekli geçmiş günlerin güzelliklerinden bahsedenler için aslında hiçbir şeyin yolunda gitmediğini, zaman ile ilgili tüm bu düşüncelerin ise yaşamla ilgili en çarpıcı acı itiraflar olduğunu söylüyor.

Hayatla ilgili seçim hakkının ne kadarı tamamen insanın elinde?

Seçeneklerin bir süre sonra sadece önümüze sunulanlardan ibaret olduğu gerçeğiyle yüzleştiğimizde genelde 'hayat budur,' 'gerçek budur' sloganının bezgin de olsa taraftarı olmayı tercih ediyoruz. Derin bir uyuşmuşluk hali acıya dönüşüyor. Ve dünyanın en acımasız insanları olmaya başlıyoruz; gerçekten yapmak istedikleri şeyler yerine kendilerinden yapılmasını istenenleri yapanlar...

Tüm yaşam düzeni, yeterince acı çekmeyi göze alamayanların oluşturduğu, diğerlerinin de 'kaygıları nedeniyle' kabul ettiği sanal bir oluşumdan ibaret...

İnsanlar sabahları işe gitmek istemediklerinde yine de gidiyorlar. Sorumluluktan değil asla, eğer gitmezlerse başlarına geleceklerden ötürü, bu sorumluluktan öte korkuyla karışık bir kaygı, insanın ayağını kaydıran gelecek kaygısı...

Sınırlar şiddetle daraltılıyor. Ama sınırlarda gezinmeye izin yoksa, sanat da yok...

Az maaş, az prestij, az sosyal imkân ve güvenlik, az bir gelecekle yaşayanlar, isyan etmeye veya ezilmeye en yakın olanlardır, iki manyetik ucun arasında mekik dokuyan nükleer başlıklar gibi tehlikeli ve hedefsizdirler.

Tam bu noktada gelecek endişelerini bir kenara bırakmış üç kafadarın hikâyesini anlatıyor Douglas Coupiand... Alışveriş merkezlerinden, ailelerinden, ofislerinden, çılgın şehrin

Trafiğinden bunalarak, kurdukları hayatları yirmilerinde terk edip soluğu çölde alan bu üçlü bir karavanda yaşıyorlar... Küçük işlerde çalışıyorlar... Her gün yatmadan önce birbirlerine uydurdukları hikâyeleri anlatarak zaman geçiriyorlar.

Öyküler anlatıyorlar çünkü yaşadıklarını anlatılmaya değer hikâyeler haline sokmak istiyorlar. Ya hayatlar hikâyelere dönüşecek ya da onlardan kurtulmanın bir yolu asla bulunamayacak.

Coupland, küresel, sıkıcı yaşamdan kaçış yöntemleri geliştiren ve kendi iç dünyalarında yolculuklara koyulan insanların ağzından kayıp kuşağın yitirdiklerini ve beklentilerini anlatıyor.

Douglas Coupland aldığı sanat ve tasarım eğitimiyle birlikte popüler kültürün her dalında; iletişimden yayımcılığa, radyo-televizyondan film, tiyatro ve roman yazarlığına kadar birçok farklı eserler veren çok yönlü bir modern çağ sanatçısı.

İlham kaynağını ise 20. yüzyıl ve yetiştiği Kuzey Amerika'nın Batı kesiminden, Vancouver'dan alıyor. Özellikle bölgeye hâkim olan Uzak Doğu kültürü onu gençliğinden beri cezbetmiş, Japonca öğrenmeye kadar sürüklemiş.

Romanlarının yanı sıra birçok enstalasyon sergisi, film denemesi ve yazıp oynadığı oyunlar var.

Coupland'in romanlarında sıkça görülen toksik atık ve nükleer deneylerin yan etkileriyle ilgili kâbuslardan birini küçük yeğeni Sarah 1999'da Vancouver'da kolsuz doğunca bizzat yaşıyor.

Coupland, zamanının çoğunu fiziksel olarak en sert koşullara sahip olduğunu düşündüğü bölgede; Vancouver'da göktaşı koleksiyonunu sakladığı kilitli mahzeninde geçiriyor.

Geçmiş ile gelecek arasında güme gitmiş bir neslin hikâyesini anlatıyor. Gelecek adına ödenen bedellerin farkına geç varan bir kuşağın ölümden bile daha karamsar olan 'o kelimeyi' hayatlarına kazımalarına şahitlik ediyor; 'keşke' kelimesini...

Yazı tahtasını sil, yaşamı düşünüp durmayı bırak, istenmeyen anları kafandan çıkar...
Tüm parayı ve kariyeri topla ve tüm 'keşke'lerle çarp, bir saniyelik 'şu anı' vermeyecek...
Hesapları kontrol et...
Kararı ver...

Cache:Arupa'nın Gizli Saklısı / Seray Genç


Güzel fotoğraf ya da resimlerden ziyade, gerekli fotoğraf ve resimler Robert Bresson

Bana unuttuğun şeyi söyle, sana kim olduğunu söyleyeyim... Marc Auge

Bu film Georg, karısı Anna ve kızları Eva hakkında:
Başarılı bir kariyerin hikayesi
Konformizmin bedelinin hikayesi
Dar görüşlülüğün hikayesi
Bir aile hikayesi
Ve
Bir yaşanmışlığın hikayesi (1)

Michael Haneke

Kasım 2005 tarihindeki "göçmen isyanı"nda eylemcileri 'pislikler' diye niteleyen Fransız İçişleri Bakanı Nicolas Sarkozy, Mart 2006'da bu kez "ilk iş yasası"(2) yüzünden sokaklara dökülen öğrencileri de 'bunlar aşırı solcu, anarşist, holigan ve komşu semtlerin soytarıları" olarak değerlendiriyordu.

Tarihin aydınlık olmayan sayfalarına adını yazdırmak konusunda gayretli Sarkozy'nin bu söylediklerini Michael Haneke'nin son filminde de duymamış mıydık" Saklı (Cache, 2005), Filminde Fransız taşrasında, yanlarında çalışan Cezayirli karı koca emektarın gittikleri Paris'ten dönmemeleri üzerine akıbetini sormaya giden Georges'un babası, resmi yetkililerden 'serserilerden kurtuldunuz işte" yanıtını alıyordu. Ekim 1961'de Fransız sömürgesi Cezayir göçmenlerinin katıldığı protesto gösterilerinde 200 Arap Seine nehrine atılmıştı ve olayların nasıl geliştiği, nasıl sonuçlandığı ancak 40 yıl sonra ortaya çıkacaktır. Haneke filmlerindeki ortak temalar düşünüldüğünde; burjuvazinin farklı bir eleştirisi vardır Saklı'da. Yaşanmış tarihin bastırılışı, unutuluşu, kişisel toplumsal boyutlarıyla yer almıştır filmde. Saklı'da olduğu gibi, tarihsel olana değinme/gönderme, unutulanı hatırlatma, saklı olanı açığa çıkarma hiç bu kadar açık etmemiştir kendisini denilebilir. Film karakteri özelinde düşünüldüğünde ise akla ilk, bir çocuğun, Georges'un, yanlarında çalışan göçmen çocuk Macid'e yaptıklarının, yaşanan bu tarihseI olayla paralellik taşıdığı gelir. Benzer bir paralellik, Georges'un annesiyle yaptığı konuşmada da görülür. Georges, annesine çocukken evlat edinmek istedikleri Macid’i hatırlayıp hatırlamadığını sorar. Annesi, üzerinden bunca zaman geçmiş bir olayı hatırlamanın ne önemi olduğunu söyler. Annesinin verdiği bu yanıt "resmi tarih"in bakışına -nelerin unutulduğuna ya da unutulması gerektiğine- uyarlanabilir bir anlamda.

Ekim 1961'de Paris'te, Fransa'ya karşı Cezayir'in bağımsızlığını destekleyenler bir araya gelir. Cezayirlilerin protestolarını, Paris polisi sert bir biçimde önlemeye çalışır ve "resmi rakam" olarak protestolar sırasında 3 Cezayirlinin öldüğü açıklanır. Bu sayının gerçeği yansıtmadığı açıktır ancak ölen gösterici sayısının ne olduğu da belirsizdir. Bazı tarihçi ve gazeteciler, Paris çatışmalarında ölü sayısının 200'e yakın olduğu tahminlerini yapmaktadır. Ancak ne Fransız basınında ne de Avrupa'nın başka bir ülkesinde konuya yer verilmez ve "bilinmeyen tarih", "adı konulmayan çatışma" olarak tarihte yerini alır. Dönemin Paris emniyeti müdürü Maurice Papon'dur ve kendisi 2. Dünya Savaşı sırasındaki Nazilerle uyumlu Fransız Vichy hükümetinde de polis olarak görev almıştır. Maurice Papon'un gizli-saklısı ve unutturdukları ise ancak 199O'lı yılların sonunda ortaya çıkar. Polis kayıtlarına göre emrindeki polislere onları koruyacağı garantisini vererek gösterileri bastırma emrini bizzat vermiştir. Çoğu gösterici Seine nehri üzerindeki köprülerden aşağıya atılarak, Emniyet merkezine götürüldükleri otobüslerde ve Emniyet merkezinde öldürülmüşlerdir. 199O'lı yılların sonunda yargılanmasına neden olan asıl olay ise 2. Dünya Savaşı sırasında binlerce Yahudi'nin tutuklanması ve toplama kamplarına sürülmesinde payı olmasıdır. Fransız hükümeti bu bilinmeyen ve varlığı kabul edilemeyen olay için resmi olarak yeniden 1998 yılında açıklama yapacaktır ancak resmi rakam konusunda yine tartışma yaşanacaktır. 1998 resmi rakamları 1961 resmi rakamlarından oldukça fazladır...

Michael Haneke, Haneke sineması olarak adlandırıla gelen manalı sinema filmlerini geç bir yaş denilebilecek 47 yaşında çekmeye başlamıştır. Teselli bulacak pek çok insan olacaktır bu noktada... 1942'de Münih'de doğan, Nieder Österreich denilen bölgedeki Wiener Neustadt'ta büyüyen Haneke üniversiteyi Viyana'da okur. Viyana Üniversitesi'nde psikoloji, felsefe ve tiyatro okurken aynı dönemde sinema ve edebiyat eleştirileri de yazar. 196O'lı yılların sonunda ise televizyonda, dramaturg ve yönetmen olarak çalışmaya başlar. Strindberg, Goethe ve Kleist'dan tiyatro oyunları da sahneye koyan Haneke, ilk sinema filmi olan Yedinci Kıta'yı (Der Siebente Kontinent) 1989 yılında yapar.


Haneke, 199O'lı yılların sonuna kadar memleketi Avusturya'da filmlerini zor da olsa yapma koşullarını buluyor ve gerçekleştiriyorken- dolayısıyla içerden eleştiriye tabi tuttuğu modern toplumun eleştirisi çoğu zaman Avusturya ile özdeşleşiyorken-, sonrasında Fransa'ya gidiyor ve sinemasının meseleleri de tüm Avrupa'ya dair olmaya başlıyor. Gerçi böyle bir ayrıma gitmezden önce de, tanınmasını sağlayan Ölümcül Oyunlar'dan (Funny Games, 1997) itibaren Avrupa'ya dair insani durum ve öyküler anlattığının görülmesinin daha kolay olduğunu; çünkü bu durum ve öykülerin sahip olduğu tüm bu meselelerin sadece Avusturya'da değil, AB ile bütünleşik ülkelerin tamamında görülebileceğini ve filmlerinin kahramanları olan Anna ve Georg'un isimlerinin, Fransa'da sadece Anne ve Georges olarak değiştiğini saptayarak devam edebiliriz. Haneke, filmlerinde bu anlamda, bir ülke, bir aile ya da kişi ile ilgili değildir, daha genel, soyutlanabilir durumları ele almaktadır.

Haneke'nin herhangi bir filmi ya da son filmi Saklı üzerine yazmaya başlayınca ister istemez, bir araya geldiğinde ya da ardı ardına geldiğinde daha anlamlı bir bütünlüğe kavuşan Haneke sinemasından bahsetmek de kaçınılmaz oluyor. Filmi çözümlemede, tarihsel bir perspektiften ve ait olduğu bütünle ilişkilendirerek yola çıkıyoruz böylelikle.

"Kurmaca bir film, gerçeğin hizmetinde, saniyede yirmi dört kare yalandır."

Filmlerinin, hem film olduğunu hem de konu aldığı tüm olay ve kişilerin gerçek olduğunu göstermek ister gibi sinema yapıyor Haneke. Gerçeklik duygusunu yitirmeye başlayan gerçeği ele alırken, bir biçim olarak gerçek zamanlı çekimi, alışageldiğimiz kurgudan farklı olarak geri sarmalan, kararma ve açılmaları kullanıyor. Bir sahnenin ya da plan-sekansın sonunu beklemeden, dolayısıyla beklenmedik anda kesme yapıp, uzun süren bir karanlık ara verebilir filmlerinde. Saklı filminde de gerçek zamanla örtüşen video kayıtlarının video mu gerçek mi olduğunu ayırt etmemiz, çoğu zaman aynı açıdan sabit olarak verilen evin görüntüsü nedeniyle, mümkün olmaz. Ancak geri sarma yapıldığında ya da üzerine düşen diyaloglarla bunun video kaydı olduğunu anlarız. Video kasetlerini gönderenin kim olduğu film boyunca cevabını bulmaz, bir süre sonra bu soru da önemini kaybeder zaten. Georges'un çocukluğundan beri taşıdığı sır yüzünden şüphelerin hedefi Macid olur kolaylıkla, dolayısıyla seyirci yönlendirilebilir. Seyircide de, Georges'da olduğu gibi bir intikam duygusunun uyanması geç olmaz. Bir öç alma duygusuyla hareket edilerek, geçmişi hatırlatan ve bir "tehdit" gibi algılanan video kasetler ve çizimlerden, dost düşman ayrımı yapılır. Oysa filmin sonunda Macid'in savunmasız, hep olduğu gibi, ve masum olduğu düşüncesi ortaya çıkınca aslında tüm bu görüntülerin -kurmaca ya da gerçek- Haneke'nin bakışı, yani filmin ta kendisi olduğunu da düşünürüz. Bu kez yukarıdaki soru da değişir aslında, geçmiştekinden daha ağır biçimde yeniden yaşanan ve Macid'in ölümüyle sonuçlanan bu sürecin sonunda vicdan ne der, vicdanda yük oluşmamış mıdır ve vicdan bu yükü nasıl taşır... Soru değil, sorular... Tıpkı Macid'in sorduğu gibi aslında: "Kaybedecek çok şeyin var, insan elindekileri kaybetmemek için neler yapmaz ki..."

Haneke'nin insan psikolojisini yansıtmayan, duygularını düşüncelerini paylaşmayan, başta kendilerine yabancılaşmış karakterlerini ve bu karakterlerin dünyalarını filmlerinin ortak özelliği olarak sayınca, Saklı'da da bu kez yine dışa açılmayan, birbirlerine dahi sarılmayan, yalnız, bir başına ağlayan karakterlerinin bu ortak özellikleri taşıdıklarını görebiliyoruz. Ayrıca bir hesaplaşma, yüzleşme yaşamak durumunda da bırakılıyorlar. Bu hesaplaşma, çoğu zaman içsel, iç dünyaya, insan psikolojisine dair şeyler üzerine kurulu. İnsanın geçmişten getirdiği, yüzleşemediği kaygıları, korkuları, ortak dertlerini yakın arkadaşlarıyla paylaşma konusunda dahi imtina göstermesi, hissettiği suçluluk duygusu ve bu duygudan kurtulmaya çalışmak adına "unutma biçimleri" geliştirmesi, Saklı'daki Georges'u yansıtır. Evlerinde kapalı bir hayat sürdürmeyi, bu hayatı sürdürmek adına gereklilikleri yerine getiren insanları, kendilerini bir arada tutan şeyin anlam kazanmadığı aileleri, televizyonun bulunduğu ama çoğunlukla televizyonda gösterilen savaşa bakmayan yaşamın pasif izlerleri sadece Saklı filminde görülmez. Ama Saklı filminde televizyon haberlerinden yansıyan Irak'ta, Filistin'de yaşananlar, ABD'nin müdahaleleri bir anlamda Georges ve Anne'ın yaşamlarını etkileyen problemlerin kaynağıdır. Sömürge tarihinde yaşanan olay ve sonuçlarıyla da dolaylı olmayan bir ilişki kurmak mümkündür.

Yedinci Kıta, Haneke'nin "modern toplum sorgulamalarının" başladığı ilk film ve ilk filmlerini çektiği memleketi Avusturya'da, Linz şehrinde geçiyor. Bir sanayi şehri Linz, birbirine benzeyen, yola aynı biçimde dizilen sıra sıra evler, evinden işine işinden evine giden insanlar ve rutin yaşamları. Haneke filmin başında, bu yaşamı genelleştirmek üzere yüzlerini göstermez ailenin. Anne, baba ve küçük kızın yaşadığı bu evde, onların davranışlarını ve kullandıkları eşyaları görürüz sadece. Sabahlan alarmla uyanan, radyo haberlerinin duyulduğu bu evde anne yatağından aynı biçimde kalkar, aynı biçimde kırmızı terliklerini giyer, kapılar açılır kapanır aynı biçimde, okula gidecek küçük kız uyandırılır, dişler fırçalanır, akvaryumdaki balıklara yem atılır... vs. Aynı şeyler tekrarlanır her sabah ve her yıl. 3 yıllık bir zaman diliminde anlatılan bu ailenin dışarıda birlikte yaptıkları tek iş ise arabalarını yıkatmak olur. Arabanın içinde hiç konuşmadan otururlarken arabanın yıkanışını izleriz biz de, rutin işlerden biri olarak. Birbirinden ve bütünden kopuk, yalnız ama "aynı"yı yaşayan, yaşamları tektipleştirilen bu insanlar topluluğu belli bir refah ve "tüketim imkanları" içinde yaşarken, kendi içlerinde taşıdıkları bir gerilimi de yansıtırlar. Bu gerilim dışa değil içe patlar: Anna ve Georg kızları Eva'yı da yanlarına alarak intihar ederler. İntihar etmeye hazırlanırken, evdeki her şeyi yıkarlar, banka hesaplarını kapatıp, arabalarını satıp paraları yırtarak tuvalete atarlar. Georg ve Anna'mn evde kırmadığı tek nesne televizyon olur. Televizyonun karşısında ölmeye yatarlar. Bir yandan da filmde canlanan bir görüntü olarak Avustralya reklamı görülür. Arabalarını yıkarken gördüğümüz "yedinci kıta Avustralya'nın" billboard reklamı, yaşadıkları bu yaşama son vererek gidecekleri yerin simge görüntüsü olur.

Çok sıradan bir biçimde anlatılan bu yok ediş, yok oluş hikayesi, yaşanan dehşeti de sıradanlaştırır. Bu süreçteki psikolojilerini dışa vurmayan karakterler yaratmak konusunda usta Haneke, seyirci kendisine ait bir yorum, tahlil getirsin ister. İzleyicinin duyarlılıklarını yansıtan karakterlerden farklı karakterlerle, anti-psikolojik filmler yapmaya çalıştığını belirten Haneke, filmdeki bölümler ya da sahneler arasındaki boşluklarla izleyicinin film hakkındaki duygu ve düşüncelerini açığa çıkarmayı amaçlar. İzleyicinin böylelikle karakterin duyarlılığına daha açık olacağını düşünür.

Sıradanlaşan dehşet ve şiddet içeren filmlerinde, bir film izlediğini düşünerek teselli bulan seyircinin konumunu da sorgulayan Haneke, günümüz modern toplumlarının -coğrafi olarak Avrupa'nın- bilinçli bir biçimde yansıtılan halinde, seyirciyi bir anlam, neden arayışına sürüklemek ister. Medyanın işlevi, yaşamımıza girişi, gerçekleri yansıtışı üzerine teorilerini kurmaca filmler aracılığıyla anlatır. Televizyon deneyimlerinden fazlasıyla yararlanan Haneke'nin Saklı filminde, yaptığı televizyon programının "teorik" bulduğu bölümlerini kurguda çıkaran Georges'un amacı konuşulanları herkesin anlayacağı bir düzeye çekmek içindir. Geriye, herkesin anlayacağı düzeyin aynılaştırması kalmıştır. Haneke'nin, sinemanın 100. yılını kutlamak adına yapılan Lumiere ve Ortakları adlı film için- Lumiere'lerin kullandığı orijinal kamerayla- çektiği 1 dakikalık film televizyondan alınan görüntülerden oluşur öyle ki bildiğimiz ana haber bültenini bir şablon olarak saniyelik görüntülerle de olsa izlemiş gibi olursunuz. Hiçbir şey de kaçırmazsınız... Haberlerde geçen savaş, ırkçı saldırı, Kraliçe Elizabeth...vb. görüntülerinden sonra yine şiddeti hissettiren hokey, futbol maçı görüntülerinden oluşan spor haberleri ve hava durumuyla devam eder. Film ya da haber bülteni, spikerlerin işlerini bitirmenin rahatlığıyla, yüzlerindeki gülümsemeyle sona erer. 19 Mart 1895 ilk çekimden, 19 Mart 1995'teki televizyon çekimlerine yani insanların en çok izlediği ve en çok kayıtsız kaldığı görüntülere. Sonra ekranda "sinema ölümlü müdür?" sorusu belirir Fransızca. Haneke kendisini yanıtlar:"Elbette, her şey gibi".


İnsanların yaşamlarını doldurdukları rutin eylemleri, alışverişleri, bankamatikleri, işe gidip gelişleri, tıka basa dolu mutfakları, küçük, büyük televizyon ekranları, güvenli ev ve arabaları insanlarla, en yakınlarıyla, dış dünyayla olan iletişimsizliğin araçları haline gelirler. Tüm bunların dışında olup bitenler, bu rutin yaşama, yine televizyon aracılığıyla girer. Bir otoyolda, oto-yıkamacıda, benzin istasyonunda, süper markette kurduğumuz ya da bir bankamatikle kurduğumuz mekanik iletişimde içine daldığımız mekanların, -kimlik/özdeşlik kazandırırken, karşılıklı iletişimi zorunlu kılabilecek ilişkiler ve tarihsel oluşuyla belirginleşen "antropolojik yer"in tersine, birer "yer-olmayan" alanları oluşturur diyen Marc Auge'nin, postmodernist yorumları da çağrıştırarak- Haneke sinemasını analiz etmek için kaynaklık ettiği görülür. Televizyonun ise medyanın şiddeti sunuşunda ve daha genel anlamda yaşanan büyük bir krizin, gerçekliğin toptan kaybı ve toplumsal olarak yol kaybetmişliğin, anlatımında bir sembol olarak filmlerinde yer aldığını belirtir. Modern zamanlarda artık gerçeklikten çok, gerçekliğin televizyonda yansıtıldığı hali algılanır olur.

Avrupa'ya dair, Avrupalı filmi Saklı'daki televizyon haberi, bu kez ABD'nin müttefiki olarak Irak işgalinde yer alan İtalyan askeri gücünü gösterir. Televizyondaki bu haber bir tesadüfle açıklanamaz elbette. Haneke'nin "yoruma açık" filmleri arasında yer alacak ancak "yorum yapmak" için fazlasıyla veri de barındıracak son filmine, Haneke sinemasının doğal uzantısı demek yanlış olmaz. Onun insan üzerine düşünmeye davet eden, bu nedenle bilinçli olarak izleyiciyi rahatsız eden, kurguda esler veren filmlerinin kapitalist Avrupa'nın insani ilişkilerine, rutin günlük yaşamına, göçmenlere yaklaşımına, ortak olunan savaşa, savaşlara (Balkanlar, Irak...) ve göçmenlerin geldikleri ülkelerdeki yoksulluğa (Romanya, Afrika...) karşı çıkış yöntemidir sinema. Her birinin ağırlığı film içerisinde farklı olmakla beraber şiddet, yabanalaşma, yalnızlık, rasyonel ve irrasyonel olanın karşılaştırmasının vardığı yeri ele alır Haneke sineması.

Saklı filminde burjuva entelektüel bir çift anlatılır. Kadın Anne, bir yayınevinde editör olarak çalışır, küreselleşme üzerine çıkan bir kitabın editörlüğünü yapmıştır. Erkek Georges, bir televizyon kanalında kitap tanıtımı, edebiyat eleştirisi, tartışması programı hazırlamaktadır. Evleri kitaplarla dekore edilmiş gibidir. Tıpkı, Georges'un programındaki kitap görünümündeki dekorlar gibi. Evlerinde, yemek masasını çevreleyen üç duvarı kaplayan kitaplık ve aynadan yansıyan kitapların görüntüsü gayet manidardır. Haneke filmlerinde kinaye aramakta hiç sakınca yok, fazlasıyla kinayeli filmler yapmaktadır kendisi. Sonuçta, Georges'un çalışma odasındaki kitap ve video kasetlerin arasında kalan televizyonda geçen haberlere kayıtsız kalışı," Fransa sömürgesi Cezayir ve sonuçlan, Avrupa'daki yükselen milliyetçi dalgalarla giderek dozu artan bir sorun olarak tarif edilen göçmenlik olgusu, yaşamını da doğrudan etkilemesi, sokaktan geçen bisikletli gence "önüne baksana geri zekalı" diye bağırarak, filmin afişine çıkan bu siyah gençle tartışması sokağa değil steril iş ve eve ait, sınıfsal kökenleri itibarıyla da orta sınıfa yaraşan Geroges'a manidar yaklaşmamız için yeterli değil mi? Hele televizyon kanalının yöneticisiyle yaptığı görüşmedeki diyalogda da bir mana bulursak ileri gitmiş olmayız. Bu diyalogda iki nokta dikkatimizi çeker. Vakit yoktur, kitap okunmaz, örneğin küreselleşme kitabını da okuyamamıştır yönetici. İkincisi Georges ve Anne'a gelen kasetlerden biri, Macid'in evine giderek onunla tartıştığı, tehdit ettiği sahnelerin olduğu, yöneticinin eline ulaşmıştır ve elbette o da gerekeni yaparak kaseti yok etmiştir. Ya unutulacak ya da saklanacaktır. Kurulu düzenine tehdit, Georges'u daha da sinirlendirir. Soluğu, bir katında pek çok dairenin yer aldığı büyük bir binada olan Macid'in evinde alır. Unutulan, örtbas edilen pek çok şeyi kendisine ve bize hatırlatan, yıkımların yaşandığı Avrupa tarihine ve toplumsal yaşamına eleştirel bir bakışı kendine has sinema diliyle yeniden "kurgulayan" Haneke, Macid ve Georges'u sınıfsallıklarıyla da karşı karşıya getirir. Çocukluklarında, taşrada Georges'un ailesinin yanında çalışan Macid ve ailesinin sınıfsal farklılığı günümüzdeki şehir yaşamında da devam eder. Esas olarak bu sınıfsal karşıtlık ve yanı sıra göçmenlikleri bir tehdit olarak görülmelerine neden olur. Macid'in, Georges'un sahip olduklarına sahip olamaması, onun gibi iyi bir eğitim alamaması, yetimhanede büyümüş olması tehdit koşullarını oluşturur. Macid'in oğluyla yaşadığı dairesi ile Georges'un şehir içindeki müstakil "nezih" evi sınıfsal farklılığın, karşıtlığın en bariz göstergesidir. Ev içi yaşamın kendisi, nasıl sürdürüldüğü her iki evde de kendisini ilk bakışta belli eder.


Georges evine gelen video kaset ve çizimleri- ki bu çizimler Georges'un rüyalarında gördüklerimizden farklı değildir; ağzı kan içinde Macid, başı kesilen tavuk- bir rehber gibi kullanarak Macid'e ulaşmıştır. Georges'un kendini yeniden keşfettiği, anımsadığı anılarında Macid'in duyabileceği muhtemel öfke, Georges'un duyduğu kıskançlığı bastırır. Macid, Georges'u her şeyi açıklayacağını söyleyerek evine davet ettiğinde, kasetler hakkında bir şey bilmediğini söyler ve Georges'un gözleri önünde boğazını keserek intihar eder. Macid'in cevabı kendisini yok etmesidir, kendini yok edişine Georges'u tanık etmek istemesidir. Kendisini bundan sorumlu hissetmeyen, bu yok oluşu dahi hissetmeyen Georges'un tutumu, toplumsal ve tarihsel olarak yaşananlara uygun düşer. Toplumsal sorumluluktan uzak bir toplumun halet-i ruhiyesine de benzetilebilir. Sorular sorulmak içindir. Macid tüm bu video kasetleri çekmiş olabilir mi? Her ikisinin de birlikte görüldükleri sahnede Georges'un evine geleceği anı kestirerek kaydı başlatması mümkün mü? Georges ile tartıştıktan ve o evden ayrıldıktan sonra uzun süre ağlaması neden? Macid'in ölümünden sonra genç oğlu (Walid Afkir) Georges ile konuşmak ister, babasının ölümünden onu sorumlu tutar. Oysa asıl kurbanın kendisi olduğunu düşünen Georges için yeni bir şüpheli ortaya çıkmıştır. Farklı, öteki ırk ve sınıf olur şüpheli baba ve oğul nezdinde. Burjuvazi sadece kendi huzur ve güvenini düşünür, kendisinden olmayan huzur ve güven karşıtı "öteki" dir. Georges evine döndüğünde uyku haplarını alır, perdeleri kapatır ve uyumak üzere yatağına uzanır.

Filmin sonunda daha önce Georges'un oğlunu okuldan aldığı sahnedeki aynı açıdan okulu bir kez daha görürüz. Öğrenciler, çocuklarını almaya gelen anne ve babalar kalabalığında Pierrot'un Macid'in oğluyla konuştuğunu görürüz. Ne konuştuklarını ve nasıl ayrıldıklarını bilmeyiz en önemlisi bu görüntünün bir video kaset mi yoksa yönetmenin bakış açısı mı olduğunu da bilmeyiz. Ama örtbas edileni, unutulanı ortaya çıkarma gayretinin yönetmene ait olduğunu biliriz.

Örtbas etmenin en şiddetli hali Benny'nin Videosu'nda yaşanır. Benny, eve davet ettiği bir kızı acımasız bir biçimde öldürdüğünde anne ve babasının niye yaptın sorusuna "nasıl olduğunu merak ettim" cevabını verir. Aile, oğullarının cinayetini örtbas etmeye çalışırlar. Rasyonel bir biçimde ne yapacaklarını konuşurlar. Anne oğluyla tatile çıkacaktır, baba parçalara ayırdığı cesedi tuvalete atıp sifonu çekerek kurtulacaktır. Ve bunu irrasyonel bir biçimde gerçekleştirirler.

Şiddet, Yedinci Kıta'da ailenin kendisine ve sahip olduklarına yöneliktir. Benny'nin Videosu'nda aile dışarıdan birine şiddet uygular. Funny Games'te şiddete maruz kalan aile olur. Haneke'nin ele aldığı orta ya da üst sınıf aile, Avusturya'da yaptığı filmlerde daha püriten ve billur bir biçimde anlatılır; Fransa'ya geçişle birlikte farklı ülkelerden ve alt sınıflardan insanlar da filmlerine dahil olur ve insan ilişkileri daha toplumsal bir boyut kazanır, "yoruma açık" eleştirisinin hedefinde.

Bilinmeyen Kod filminde taşralı baba ve oğlunu, kentli oyuncu kadın Anne ve gazeteci Geroges'u, sınırdışı edilen yeni göçmen Romen kadını, eski göçmen Malili dürüst, gururlu genç adam Amadou'yu bir araya getirir. Bütün bu karakterleri bir araya getiren olay Georges'un kardeşi Jean'in evden kaçıp şehre gelmesiyle gerçekleşir. Ağabeyi Georges Kosova'da, savaşı fotoğraflamaktadır. Anne, ona evin anahtarını verir ama evinde uzun süre kalamayacağını da ekler ardından. Anne'm evi şifreli girişi olan bir apartmandadır. Anne kendisine ve Jean'a kahvaltılık bir şeyler alır ve ayrılır. Jean dönüşte elindeki paketten arta kalanı köşede dilenen kadının kucağına fırlatınca olayı gören genç bir adam, Amadou, Jean'ı durdurup özür dilemesini ister. Jean bunu reddedince özür dilemesi için onu zorlar. Çevredekiler de olaya müdahil olunca, Amadou gördüklerini anlatmak ister. Anne geri döndüğünde polisler de olay mahalline ulaşmıştır. Beyazlar kurtulur, göçmenler polisin "elinde" kalır. Dilencilik yapan ama nasıl dileneceğini bilmeyen, ülkesinde sevilen bu kadın sınır dışı edilecek, Amadou da gözaltına alınacaktır. Sarkozy uygulamalarından biri sınır dışı edilen göçmenlere ilişkindir. Sınır dışı edilmek üzere, kapasitesi kadar göçmen yakalanana dek havaalanlarında bekletilir uçaklar...

Bilinmeyen Kod'da diğer filmlerinden farklı ve yoğun olarak seyirci, göçmen karakterlere dair filmin hissiyatını paylaşır, "duygusal buzlaşma"nın eridiği noktalar vardır. Kadın Anne ve göçmen karakterler öfkelenirler, üzüntü duyarlar, mutlu olma arayışlarını belli ederler. En önemlisi somut konular üzerinden tartışmaya girişirler. Göçmenler kendi sosyal çevreleriyle anlatılır filmde. Avrupa'dan çıkar bu kez Romanya'ya, Afrika'ya gider... Georges'un Kosova dönüşü arkadaşlarıyla buluştuğu yemekte ona "uygarlığa dönmek nasıl bir duygu" diye sorulur. Bu soru masadakilerin Avrupa'ya bakışını da gösterir. Yapılan bir diğer tartışma gerçekliği algılamanın o gerçeklikte yaşamayı gerekli kılıp, kılmadığı üzerine olur. Pek çok felsefi soruyu filmleri aracılığıyla tartışmaya davet eder Haneke. İletilmeyen bilginin sorgusu, vicdanın sorgusu (apartmanında dövülen küçük kız çocuğu için bir şey yapmayan, ne yapacağını bilemeyen Anne'ın vicdanı (3), Kosova savaşına şahitlik etmiş ancak "benim meselem değil, komşu benim değil, ev benim değil" diyen Georges'un vicdanı...) bu tartışma başlıklarından bazıları. Afrika göçmeni sağır ve dilsiz çocuğun "Afrika neresi?" diye sorması, oyuncu Anne'm sahnede seyirciye doğru "orada kimse var mı?" soruları da filmdeki kinayeli sorulardan...

Bilinmeyen Kod filminin başında ve sonunda sağır ve dilsiz çocukların oynadıkları bir oyun vardır. İlk sahnede içlerinden biri arkadaşlarına belli hareketlerle bir şey anlatır ve ne olduğunu bulmalarını ister. Hepsi insana dair durumları sayar bir bir: üzüntü, vicdan azabı, yalnızlık... Filmin sonunda ise yine sağır ve dilsiz bir çocuk işaret diliyle seyirciye sorar soruyu... Haneke yaptığı filmlerle sormaya, sordurmaya ve sorgulamaya devam ediyor hala... Güzel fotoğraf ya da resimlerden ziyade, gerekli fotoğraf ve resimlerle...

Notlar:


1- Sarkozy'nin icraatları anlatmakla bitmeyeceğinden, bu yazı çerçevesinde belli noktalara değinebildik. Bunlardan biri de "ilk iş sözleşmesi yasası". Bu yasa, Fransız hükümeti tarafından gençlere istihdam sağladığı şiarıyla pazarlanan ancak, işverene deneme süresi vererek, bu dönemde işten çıkarmaları kolaylaştıran bir yasa.


2- Yönetmen bu sözleri ilk sinema filmi Yedinci Kıta için söylüyor. Saklı filmi için de aynı şey söylenemez mi? Bence yanıt evet. Tek bir düzeltmeyle: "Bu film Georges, karısı Anne ve oğulları Pierrot hakkında" ve devam eder: "Başarılı bir kariyerin hikayesi..."


3- Juliet Binoche'li filmlerin, Haneke sinemasmda farklı bir yerde durduğunu düşünmeden edemiyorum. Binoche, diğer karakterlerin aksine daha dışavurumcu kadın karakterleri oynuyor.

Ve Haneke Sinema Kronolojisinin Diğer 14 Parçası:

The White Ribbon (2009)

Funny Games (2007)
Hidden (2005)
Le Temps du loup (Kurdun Günü, 2003)
La Pianiste (Piyanist, 2001)
Code inconnu: Recit incomplet de divers voyages (Bilinmeyen Kod: Farklı Yolculukların Bitmemiş Hikayeleri, 2000)
Das Schlofi (Şato, 1997)
Funny Games (Ölümcül Oyunlar, 1997)
Lumiere et compagnie, "Michael Haneke/Vienne" (Lumiere ve Ortakları filminde, "Michael Haneke/Vi-yana", 1996)
71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası, 1994)
Benn/s Video (Benny'nin Videosu, 1992)
Der Siebente Kontinent (Yedinci Kıta, 1989)


Gelişigüzel Haneke Sözlüğü'nden




Anna ve Georg


Haneke filmleri "Anna ve Georg birgün..." diye başlayan hikayeler olarak anlatılabilir bir seridir. İlk sinema filmi yedinci kıtadan beri Haneke filmlerindeki çiftlerin isimleri, filmin dili Almanca'ysa Anna ve Georg, Fransızcaysa Anne ve Georges'tur. Piyanist ve Şato edebiyat uyarlamaları olarak kural dışı sayılırsa, tek istisna elle tutulur bir ana çiftin görünmediği Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası olur. Anna ve Georg dört kez tek, bir kez de iki çocuklu bir çekirdek aile olarak, Bilinmeyen Kod'da da çocuksuz bir çift olarak karşımıza geldiler. Ortak özellikleri iletişimsizlikleri ve başlarına gelen belalar oldu. Yedinci Kıta'da çocuklarıyla birlikte toplu intihan seçen çift, hemen ardından Benny adlı canavar çocuklarının işlediği nedensiz cinayeti cesedi parçalayıp kanalizasyona atarak örtbas etmeye çalıştıktan sonra, Ölümcül Oyunlar'da (Benny'i canlandıran Arno Frisch'in oynadığı karakterin yönettiği) iki kişilik soğukkanlı bir nedensiz şiddet örgütünün kurbanı oldular. Haneke'nin filmografisinde sakin ve ağırbaşlı bir yerde duran Bilinmeyen Kod'da Anne bir oyuncu, Ğeorges'da bir savaş fotoğrafçısıydı, Saklı'daki çifti ismen (Laurent soyadı) cismen (bizzat Juliette Binoche) ve "entelektüel" iletişimsizlikleri ile fazlasıyla andırıyorlardı. Kurdun Günü'nde iki çocuğuyla Anna'yı (son dört filmdir Binoche ile dönüşümlü oynayan) Isabelle Huppert canlandırıyor, kocası Georges'u filmin açılışında bir isimsiz, bir doğal felakette birbirinin canına göz dikmiş Avrupalı çekirdek ailelerden birine kurban veriyordu. Bu filmde alt başlık, Anna-Georg kıyamet gününde olabilir. Saklı'ya geldiğimizde kurbandan çok suçlu tarafa yakın duran bir çiftle karşı karşıyayız, ancak Haneke kurbanlara da içimizin parçalanmasına hiç izin vermemişti. Anne ve Georges üst orta sınıfa mensup olmayı, evleriyle tipik bir Avrupalı burjuva ailesi olduklarını ve Avrupa kültürünün sıradan bir parçası olduklarını vurgulamayı hiç bırakmadılar, bu da bize filmlerinde isim değişikliğine bile lüzum görmeyen yönetmenin aynı toplumda herhangi bir çift üzerinden herkesi anlattığını hep hatırlattı.

Aile-Ev


Saklı, Anne ve Georges'un güzel evlerini izleyen kaynağı belirsiz gizli kamera görüntüsüyle açılır, hikayenin merkezinde korunaklı (şüphesiz aslında içten gelen tehditlere fazlasıyla açık) bir ev ve içinde yaşayan burjuva çekirdek ailesi vardır, tıpkı Yedinci Kıta, Benny'nin Videosu, Ölümcül Oyunlar ve Kurdun Günü'nde olduğu gibi... Aile tutucu bir kurumdur, küçük oğlan cinayet işlediğinde veya mesela babanın geçmişinden bir tehdit ortaya çıktığında ailenin ve evin mevcut düzeni korunmalı ve kullanmalıdır. Aileye ve eve dışarıdan girmek doğal yollardan mümkün değildir, zor yoluyla girenler hikayenin dehşet unsurları olarak karşımıza çıkarlar. Ev ailenin biricik yaşam alanı olarak işlevsel bir kullanıma sahiptir. Çekirdek ailenin bu geleneksel korunaklı burjuva yaşammın işareti olarak döşenmiş evler Haneke'nin hikaye örgüsünde sınıfsal bir vurgu yaparken zaman zaman gerilimin nedeni de bu eve, dolayısıyla çekirdek aile yaşamına müdahale olarak ortaya çıkar. Ölümcül Oyunlar ve Kurdun Günü'nde tehdit ve ardından gelen felaket eve sızan yabancılarla başlar, Bilinmeyen Kod'da filme adını da veren metafor hikayenin merkezinde duran Anne'nın evinin giriş kodudur, bir şifrenin işlevi eve girecek davetsiz misafirleri engellemektir, bu noktada misafir erkek arkadaşının kardeşi de olsa Anne'in vurguladığı şey de (evin uygunsuzluğundan dolayı) bu misafirliğin geçiciliğidir. Duygusal buzlaşma üçlemesinin iki filmi Benny'nin Videosu ve Yedinci Kı-ta'da evlerin tasarımı ve zaman zaman karakterlerin önüne geçen vurgusu da yine bir sınıfsal yerleştirmeyle beraber pek çok işlevi yerine getiriyor. Başta Yedinci Kıta olmak üzere her iki filmde de tüketim toplumunun tatminsiz bireylerinin tasviri dolu mutfaklar, duygusal açlık vurgusunun hemen ardından gelen yeme içme sahneleri ile oluyor. Aslında Yedinci Kıta'nm hikayesi temelde bolluk ve refah simgesi sofralarla, plaklar, resimler, güzel mobilyalarla dolu evlerinde iletişimsizlikten kıvranan ailenin kendisini bu eve kapatması, abartılmış lüks tüketimle zehirlenerek önce evi sonra da kendisini yok etmesinin hikayesi.


Geleneksel Haneke filminde baş karakter burjuva çekirdek ailesidir. Ev ise aileyi koruyan, kapatan ve ailenin korumaya, içine saklanmaya çalıştığı şık hapishane olarak algılanır. Kapanma vurgusu, Yedinci Kıta'dan Saklı'ya gelirken esner şüphesiz, fakat ortadan kalkmaz. Haneke filmleri biraz da "Arına ve Georg bir gün güzel evlerinde..." diye başlayan birer hikayedir.

Şiddet




Sinemada şiddet ve yabancılaşma Haneke isminin karşımıza en sık çıktığı alt başlıklar. Haneke sinemasında şiddet sapkın bir eğlencelik ya da heyecanı ayakta tutmaya yarayan bir araç değildir. Öte yandan şiddet, göz önünden kaldırılması ya da estetize edilmesi gereken marjinal bir durum olarak da görülemez. Şiddet en saf haliyle yaşamakta olduğumuz dünyanın bir parçasıdır ve çok çeşitli motivasyonların sonucudur. Toplumdaki bireylerin yazık ki tümü fiziksel yada ruhsal şiddetin kurbanlarıdırlar ve bu şiddeti uygulayanlar için de bir anormallik ve ötekilik durumu söz konusu değildir. Şiddet toplumsal ve bireysel olarak, devletler ve vatandaşlar, ebeveynler ve çocuklar, otorite sahipleri ve bu otoriteyi içselleştirenler tarafından sürekli yeniden üretilir, bu noktada Haneke'nin filmlerinde tesadüfi olarak su yüzüne çıkıyormuş gibi görünen şiddet eylemi de, planlı olan da nedensiz değildir. Haneke'nin sık sık başvurduğu haber bültenleri ve savaş görüntüleri bize pek çok politik mesele, tarihsel gerçek vs. hatırlatıyor olabilir ancak neden ve sonuç ilişkilerinde insana dair bir şey olmaktan çıkan iç ve dış savaşlar aslında en basitinden birer şiddet eylemidir. Ailelerin fiziksel şiddete başvurarak kabalıkla yada seslerini yükselterek sıkça gerçekleştirdikleri eğitim şiddeti yeniden üreten bir eylemdir. Öğretmenlerin (piyano, masa tenisi yada enformatik hocalarının örneğin) her gün yeniden ürettikleri aşağılama ve meydan okuma arasında gidip gelen bir şiddet vardır. Ve sadece nefret, kıskançlık ve ilgisizlik de, umursamazlık ve kırıcılıkla eyleme döküldüğü noktada insan ruhuna karşı bir şiddet eyleminden başka bir şey değildir. Bütün bunların varolduğu gerçek dünyayı bütün bunlardan ayıklamadan perdeye aktaran bir filmin içinde şiddetin varolması değil varolmaması kasıt aranması gereken bir durumdur ve Haneke sinemasına yöneltilen en gereksiz soru da "neden şiddet"tir herhalde...


Haneke'nin eleştirildiği nokta daha çok şiddeti gösterirken kullandığı yöntem; şiddeti göstermek kuşkusuz şiddeti desteklemek değildir, ancak istismarın cinsellik ve şiddet söz konusu olunca bir olasılık olarak göz önünde bulundurulması gerekiyor, çünkü sinema (edebiyat, pek çok sanat dalı ve kitlelere hitabeden ticari ürün) bugüne kadar şiddeti yukarıda belirtildiği gibi "sapkın bir eğlencelik yada heyecanı ayakta tutmaya yarayan bir araç" olarak kullandı ve metalaştırdı. Haneke ise "Her zaman şiddeti tüketilecek bir şey gibi değil, aslında olduğu gibi bir şey olarak sergilemenin yollarını arıyorum (...) Şiddeti olduğu şeye geri döndürüyorum: Acı, başka birinin yaralanması." Gerçekten de Haneke filmlerinde şiddet olduğu haliyle, (yukarıda belirtilen) nedenleri ve acı sonuçlarıyla birlikte karşımıza geliyor. Aslında bütün filmleri mutlaka şiddet konusunun etrafında dönen yönetmenin şiddeti sergilerken teşhircilikten uzak durduğu da ortada; en fazla şiddet içerikli olan filmleri Benny'nin Videosu'nda ve Ölümcül Oyunlar'da bile şiddetin doğrudan görselleşmesi konusunda tutumlu davranıldığını ve seyircinin Haneke filmlerinde doğrudan doğruya kan revan içinde cinayet görüntülerine belki bir aksiyon filminden de az maruz kaldıklarını görüyoruz.

"Mesele, neyi gösterebileceğimde değil. Daha çok, seyirciye var olanın yerine neler gösterildiğini fark etme fırsatı verip vermemekte. Özellikle şiddet konusunda mesele, şiddeti nasıl gösterdiğimde değil. Mesele, seyirciye şiddet ve şiddetin anlatılması konusunda kendi konumunu nasıl gösterdiğim." Buradan hareketle şiddet konusunda herhangi bir aksiyon filminde olduğundan çok daha fazla rahatsızlık duymamızın nedenlerini arayacak olursak bunun arkasında Haneke'nin şiddeti anlatırken başardıklarının yattığını görürüz. Haneke filmlerinde tekrar karşımıza geldiğinde şiddet şu özelliklerini ortaya koyuyor: (1) Şiddetin amacı muhatabını yaralamak ve acı çekmesini sağlamaktır. (2) Şiddet iletişimsizliğin ve yalnızlığın ürünüdür ve yine iletişimsizlik ve yalnızlık doğurur. (3) Şiddet bilinmeyen yerlerde, günlük yaşamın dışmda, bize benzemeyen ve bizden uzak olanları muhatap alan garip bir olgu değildir, bizim içinde bulunduğumuz toplumun bir parçası, bunun, sonucu olarak da bizim bir parçamızdır.



Tesadüf


Haneke'nin sık sık olayların gelişimine neden olarak gösterdiği şey. Benny'nin Videosu'nda işlenen cinayet ve kurbanın seçimi, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası'nda bir bankada kalabalığa ateş açılması ve bu olayda kimlerin hayatını kaybettiği rastlantısal. Bilinmeyen Kod rastlantısal olarak kesişen hayatları konu alıyor ve Ölümcül Oyunlar'a kurban olarak seçilen ailelerin tek özellikleri seviyeli bir orta sınıf iletişimi içinde oldukları diğer kurban aileler. Bu noktada kişiye özel, özel durumlarla ilgili hiçbir şey olmadığının altını çizmek bizi şu noktaya ulaştırıyor: Bu iletişimsizlik ve acımasızlığın kurbanları da, suçluları da Avrupa toplumunun sıradan bireyleri dolayısıyla bu hikâyeler tüm Avrupa'yı yansıtıyor. Tesadüf merkez alınıyor ve bu anlamsız durumlar derinde yatan anlamlı yıkımları açığa çıkarıyor. Absürd başlı başına bir insanlık dramı, belki de insanın tek dramı, ancak bu yüzeysel olaylarla sınırlı değil, neden sonuç ilişkileriyle hayatın her alanı dolduruyor.



Gerçeklik

"Yalan sanatın tam tersidir. Sanatın gerçeklik olduğunu söylemiyorum fakat sanat açıklık çabasıdır."


Sanatın gerçekle olan göbek bağı tartışma konusu, ancak buradan bağlantı kuracağımız ilk madde tarihe tanıklık ve sanata yüklediği doğruculuk misyonu ile ilgili olarak "dünya savaşı". Haneke gerçeği yansıtmayı bir öncelik olarak koyduğunda bunu estetiğe rağmen ve estetiğin karşısında bir tavır olarak benimsiyor ve estetiği gerçekten uzaklaştırmayla suçluyor, sözlerine estetiğin aşırıyı bile tüketim ürününe çevirebiliyor olmasıyla sürdürüyor. Bu noktada şiddetin, yalnızlığın, cinselliğin estetikten uzak olarak karşımıza çıkmasının nedeni belirginleşmiş oluyor: Gerçeklik kaygısı. Unutulmadan eklenmesi gereken şey, Haneke'nin çağın gerçeğini yansıtmak için hep unutmadan eklediği haber bültenleri( ki bu bizi yine "dünya savaşı" na götürür). Yaratılan gerçek bireyler dünya gerçekliğinde neler olup bitenlere paralel yaşamlar sürüyorlar.

Haneke'de dekorlar, renkler, müziğin kullanımı, kostümler, ışıklar, diyaloglar hep bu gerçeklik hissini yaratmak için kullanılıyor. Hayvanların şiddet görüntülerinde kullanılması da gerçeklik hissi vermeyi amaçlıyor. Seyircide kesin bir gerçeklik hissinin belki de en önemli garantisi ise kurgu. Özdeşleşmeyi sağlamayı engelleyerek eleştirel mesafeyi korurken aynı zamanda gerçeklik hissini güçlendiren parçalı yapı, uzun plan sekanslar, gereğinden uzun gibi görünen planlar bu gerçeklik hissine hizmet ediyor ki bu sonraki maddenin konusu.

Parçalar-Bütün

Bu maddeye Andre Bazin'den bir alıntıyla başlayalım: "Hangi film söz konusu olursa olsun, hepsinin amacı bize, günlük hayatta karşılaştığımız olayların benzeri gerçek olaylara tanıklık ediyormuşuz duygusunu vermektir. Ama bu duygu temelde bir yalanı barındırır, bu da, gerçeğin devamlı bir uzamda, oysa perdedeki gerçeğin aslında bize 'çekim' adını verdiğimiz küçük parçaların peş peşe gelmesiyle oluştuğudur. Bu çekimlerin seçimi, düzeni ve uzunluğu tam olarak kurgulama dediğimiz şeyi oluştururlar. Eğer özel bir dikkatle, canlandırılan olayın devamlı gösterilişinde kameranın dayattığı kopmaları görmeye ve normalde onları neden fark etmediğimizi tam olarak anlamaya çalışırsak, yine de devamlı ve homojen bir gerçeğin artıkları oldukları için onları kabul ettiğimizin farkına varırız. Aslında gerçek hayatta da her şeyi birden görmeyiz. Olay, tutku ya da korku, bizi, çevremizdeki uzamın bilinçsiz bir kurgusunu yapmaya yönlendirir. Bacaklarımız ve boynumuz 'kaydırma' ve 'çevrinme'yi yaratsın diye sinemayı beklemediler. Ne de dikkatimiz 'yakın-planı' yaratsın diye ona bel bağladı. Bu evrensel psikolojik deneyim, kurgulamanın gerçeğe benzeyişten yoksun tabiatını bize unutturmak için yeterli ve seyircinin aynı, gerçekle kurduğu doğal bir ilişkide yaptığı gibi buna katılmasına olanak sağlar." Haneke'ye göre de gerçeklik algısı parçalıdır ve filmlerindeki parçalı yapı doğrudan (tamamen tekrar yansıtılması asla mümkün olmayan) gerçekliğin bir sonucudur. Gerçeğin bu parçalı yapısını bütünlemek ise yönetmenin bir görevi değildir, böyle bir çaba ancak seyirciyi sakinleştirmeye hizmet edebilir ki Haneke'nin tam tersi çabası ortada. "Gerçeklik tam olarak betimlenebilir olduğunda açıklanabilir, dolayısıyla çözülebilir olacaktır, yüz yirmi sayfada ya da iki saatte, insanların rahatlamaya ihtiyaç duyduklarından severek inandıkları sofu bir yalandır bu."

Duygusal Buzlaşma

(Emotionale Vergletscherung) İlk üç filmin oluşturduğu üçlemenin bir diğer adı. Bu üçlemenin üç adı var: kent, duygusal buzlaşma ve iç savaş. Duygusal buzlaşma, Haneke'nin yabancılaşmış bireylerinin hastalığının en belirgin semptomu ve iletişimin önündeki en önemli engel olarak ortaya çıkıyor. Diğer iki ismin de bu üç filmi olduğu kadar Haneke'nin bunlardan sonra çekeceği filmlerin konularını işaret eden anlamlan var. Tüketim kültürünün, süper marketlerin, okulların, apartmanların, kent yaşamının içinde sürüp giden burjuva kültürünün yarattığı yabancılaşma ve bunun sonucunda duygusal bir buzlaşma yaşayan hasarlı bireylerin başlattıkları bir iç savaş üçlemenin tarif ettiği resim.

Yabancılaşma

Yabancılaşma delilik anlamında bir psikiyatri terimi olarak 19. yüzyıldan beri kullanılıyor, Haneke de yabancılaşmayla adı anılan en önemli yönetmenlerden. Kaba bir tanım yapmak gerekirse insani ilişkilerden, şu veya bu nedenle yaşadıkları toplumdan ve günlük yaşamlarından kopmuş karakterler Haneke'nin tüm filmlerinde karşımıza çıktılar. "Bir aidiyetsizliğin varoluşsal bilgisi"ni taşımak olarak (Peter Ehlen) yabancılaşmayı yaşayan karakterler günümüz burjuva toplumunun en tehlikeli sorunu olarak Avrupa sinemasmda (ve özellikle son yılların Türkiye sinemasında) karşımıza zaten sıklıkla çıkıyor. Bu noktada Haneke'nin yabancılaşmış karakterlerinin en belirgin özelliği beraberlerinde getirdikleri tehlikeler. İnsani ilişkilerden ve yaşadıkları toplumdan yabancılaşan karakterler, yine bu ilişkiler, burjuva toplumu ve her şeyden önce kendileri için akıl almaz bir tehdit haline geliyorlar. Yedinci Kıta'da yabancılaşma bir çekirdek ailenin kendi kendini yok etmesine, Benny'nin Video'sunda, Ölümcül Oyunlar'da ve Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası'nda çevreye yönelen nedensiz şiddete, yorumlanması ve sindirilmesi güç cinayetlere yol açıyor. Piyanist, Haneke'nin klasik anlatıma en çok yaklaştığı film olarak çevresine ve kendisine yabana piyano hocası Erika Kohut kimliğinde yüzyılımızın yabancılaşmış bireyine bir ağıt niteliğinde. Buradan hareketle gidilecek asıl başlık iletişimsizlik. Aile içinde ve dışında bireylerin tutumları gerçek bir iletişim değil bir iletişimin parodisini yansıtır gibi. Peki iki insan arasındaki iletişimi sağlaması gereken sözcükleri bazen içi boş seslere bazen de hedefini bulamayan yardım çığlıklarına dönüştüren şey nedir? Duygusal buzlaşma üçlemesi, Haneke'nin erken dönem sinemasının sonraki filmlerine oranla biraz daha doğrudan yanıtlar peşinde koştuğu ve daha heyecanlı sözler söylediği düşünülürse, bu sorunun en yüksek sesle sorulduğu ve en fazla yanıta yaklaşıldığı filmleri içeriyor. Cinayet ve intihara giden yol yavaş yavaş beliriyor ve duyguların buzlaşmasından geçiyor. Haneke'nin sinema kariyerinin başlangıcı Yedinci Kıta ve açılış sahnesinden itibaren kurduğu dünya tüketim toplumunun sıradan, abartısız bir eleştirisi aslında, Haneke aileyi değil zengin kahvaltı sofrasını , alışveriş eden anne babayı değil alışveriş arabasını, şarap reyonlarını, kasiyerin hızlı kadraja sokarak, yalnızlık ve iletişimsizlikten kıvranan ana karakterlerin yüzlerini uzunca bir süre seyirciden de gizleyip, bu iletişimin yolunu kapayarak aslında bütün filmlerinde tekinsiz bir şeyler olduğunda geri dönüp bakılacak bir yerin altını çiziyor. Benny'nin öylesine işlediği cinayetten sonra döndüğü dolu buzdolabı, Yedinci Kıta'da tüm dünyayla bağlantısını kesen ailenin önce pahalı çikolatalar şampanyalarla ortaya çıkan tatminsiz tüketimi bir yeri (Avrupa), bir zamanı (2O.yy sonu), bir sınıfı ve bir sorunu betimleyen sahneler olarak neden sorusuna yanıt olmasa bile bir başlangıç noktası sunuyorlar. Arkasından gelen duygusal iletişimsizlik Haneke filmlerinin yarattığı karabasan hissinin aslında tek nedeni. Küçük bir kız çocuğunun yalnızlıktan kurtulmak için kör numarası yapıp tokat yediği, bir kocanın havada kalan "seni seviyorum" sözlerinden yalnız birkaç saniye sonra karısını tokatladığı, bir babanın nedensiz bir cinayeti işleyen oğlunu öncelikle yatağına yolladığı karanlık soğuk bir dünyayı yalnızlığı elle tutulur bir madde gibi resmederek hazırlıyor yönetmen ve bütün dramı istisnai bir durum değil dünyanın kültürün geldiği noktanın bir sonucu olarak ortaya atıyor. Benny'nin yemek odasının duvarından sessizce izleyen resimlerde bu kültürün işlevsizliği, sanatın sessizliği var; 7. kıtada kırılmış olan resim çerçeveleri ve plaklar acizlikleriyle sanatın insan hayatında yeniden üretilmeyip yalnızca bir kimliği oluşturan kodlara dönüştüğünde yada seçkin bir dekorasyon zevkini garantilemek için kullanılır olduğunda olacakları zaten taşınması en zor haliyle gösterdiler. Üçlemeden hareketle diğer filmleri tek tek ele alıp örnekleri arttırmaktansa bu yazının en büyük lafını etmeyi tercih ediyorum: Tüketim kültürünün yarattığı yabancılaşma ve iletişimsizlik her gün yeniden görülen bir kabus ve taşınması zorlaştığı noktada yine bunun kurbanı ve garantisi olan sınıflara karşı saldırgan bir intihar silahı.

Brechtyen Yabancılaştırma


Yabancılaştırma efekti, (kendi dilinde V-Effekt) epik tiyatronun öncüsü Brecht'in sahnenin ortasında seyirciyi azarlayan oyuncular, şarkılar gibi kırılmalarla Aristocu klasik tiyatronun birkaç bin yıldır yaratmaya çalıştığı gerçeklik hissini kırmak için kullandığı bir teknik, amacıysa klasik tiyatronun seyirciye sunduğu en büyük ödül olan duygusal boşalma ve rahatlamayı önlemek, seyirciyi rahatsız etmek. Filmi gösterilmeden önce izleyicisine rahatsız seyirler dileyen Haneke'nin özdeşleşmeyi ve rahatlamayı engellemek için kullandığı teknikler çok çeşitli, Ölümcül Oyunlar'da akıllardan çıkmayan birkaç sahne, Brecht tiyatrosunun birebir yansıması bir sinemaya işaret ediyor: Gerçek algısını zedelemek için etrafta dolaşan Peter, Arma'ya öldürdüğü köpeğini sıcak-soğuk oyunuyla aratırken seyirciye göz kırpıveriyor. Bir işkenceyle öldüreceği aileyle sabaha kadar hayatta kalıp kalmayacağı konusunda iddiaya girmeyi önerirken seyircinin onların tarafını tutacağını tahmin ediyor. Aileye çocuk oyunlarıyla yapılan işkencenin yeterli olup olmadığını sorduktan sonra uzun metraj için yeterli olmadığına, seyircinin daha uzun bir gelişme ve sonucu hak ettiğine karar veriyor. İşler kontrolden çıkıp Anna ortağını öldürdüğünde uzaktan kumanda aletini alıp filmi geri sarıyor! Haneke'nin parçalı yapıyı kuruşu, Bilinmeyen Kod'da sahne aralarında karartmalar, Saklı'da videoların oynadığı rol ve yine Bilinmeyen Kod'da oyuncu baş karakterin oynadığı filmlerin hikayenin içinde gibi başlayıp izleyiciyi şaşırtması hep bu yapaylık hissini desteklerken, seyircinin hikayeye kendini tam olarak bırakmasını engellemeyi ve anlatılanın gerçekliğine olan güvenini sarsmayı hedefliyor. Bu Haneke'nin çağın sorumluluğunu bir yerden sahiplenen tavrıyla da ilgili, Haneke yabancılaştırmanın etkisini seyirciyi rahatsız etmek ve eleştirmesini sağlayıp harekete geçirebilmek için hikayenin dışında, hareket kabiliyetine sahip olduğu alanda tutmak için kullanıyor.

Isabelle Huppert-Juliette Binoche vs.



Filmlerde karşımıza gelen tanıdık yüzler bir yandan bu yüzler iyi oyuncular olduklarında birer avantajken, öbür taraftan kendi imgeleriyle hikayeye eklemlenme güçlüğü yaratma riskiyle aynı zamanda birer dezavantajlar. Haneke hem "yıldız" oyuncuları kullanarak hem de belli oyuncuları birden fazla filmde karşımıza getirerek bu riski sürekli göze alıyor. Susanne Lothar (Piyanist, Ölümcül Oyunlar, Şato), Arno Frisch ve Ulrich Mühe (Ölümcül Oyunlar, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası), Maurice Benichou (Saklı, Kurdun Günü, Bilinmeyen Kod), Annie Girardot (Saklı, Piyanist), Daniel Duval (Gizli saklı, Kurdun Günü), Walid Afkir (Saklı, Bilinmeyen Kod) birden fazla Haneke filminde gördüğümüz oyuncular. Son dört filmin başrolünde de değişmeli olarak iki Fransız yıldızı izledik: Juliette Binoche ve Isabelle Huppert. Haneke bilinen oyuncuları oynatma konusunda cesur, bütün filmlerin sonunda birer Haneke filmine dönüşeceğinden emin davranıyor. Bir yandan iyi oyunculuğa fazlasıyla önem verdiği ortada. Piyanist'i uyarlamak için Huppert'ın oynaması şartını koyduğunu biliyoruz. Piyanist'teki oyunculuğuyla bir Altın Palmiye kazanan Huppert Haneke'yi Chabrol'le birlikte, en sevdiği yönetmen olarak adlandırıyor. Binoche son filmden sonra Haneke filmleriyle ilgili olarak "soğuk duş" benzetmesini yapmış, "her gün isteyeceğiniz bir şey değil ama hiç kuşkusuz gerekli." Yönetmen Saklı'nın senaryosunu yazarken yine oyuncuları göz önünde bulundurmuş, hatta usta oyuncu Daniel Auteuil'ü senaryoyu yazmasının nedeni olarak işaret ediyor.

* Görüntü Sinema


Evrim Kaya

Ney / Cemil Yüksel


Anne ne zaman içinle açılsan
O saçlarının açılmışlığına benzeyen içinle
Kıvrılan yerlerimden düzeltilmiş oluyorum
İyi oluyorum, iri bir sıkıntının uzaklaşması gibi
Biliyorum ki sevmem bir sıkıntının yaratılmışlığıdır
Dolu dolu bir temmuzun en temmuzlu ortasında
Denizi hatırlayan sular gibi aktığından belliyim
Beni aktığından; beni dolu dolup aktığından
Hırçınlığım Anne senin en derin kalıntın

Bir ay tanışıklığı dirilttim huylana
Sıkıla dingin emzirmenden
Sesinde apayrı durulanmış ninninin
Üç kere vurgulanmış e’ sinde uyudum
Ve uyandım e harfinden yapılmış sorularla hırlaşarak
Şimdilik dirilen bir etrafsızlığım, bilinmemiş
Umut içeren, tastamam umut verici

Anne ne zaman içinle açılsan
Dünyanın uzun uzun konuşulmuşluğuna benzeyen içinle
Daha bir yakınlaşıyorum alnımdaki yakışıksızlığa
Ve rahatlığını seziyorum
içimdeki söylenmemiş baş dönmelerinin.
Ne oluyorsa bana yavaşça oluyor kıyamet gibi
Biliyorum ki Allah hep gelmeyeceğe benzer
Kurtarışları elinden alınmış bir çıkıp gelememeye
Sen bakmazsan olacak şey değil Anne
İnce ve sevecen merakların böyle gözüpeklenişi
Dışımdaki bu murdar kapışma söylenecek gibi değil
Havada soğuk ve sinsi bir nem
İşte her şeyin içyüzü

Bu kostak yürüyüşüyle varıp, duran kim?
Bu dörtnala gelen kimin yaşaması?


Varlık Dergisi  2006 Yılı Ağustos sayısında yayınlanmıştır.