Bu / Cemil Yüksel

Seni seviyorum diyorum. Göğü

Bütün karalamalarım bu.

Kaç kere sokağa çıktığımı saymadığım

Şiirlere sokulgan bir pazartesi ellerim

Bir pazartesi ölçüsüzlük biriktiren pazartesiler gibi

Hatırlarsan seni bir pazartesi öpmüştüm, tanrının buyruğuyla

Beni bir su tabancasıyla korkuttular siz bilemezsiniz

Biraz herkesten olmak için bu

Suyun fikriyle akmıştım boynundan, sakin bir fidanlığa

Söyleyin bu kalem değil mi, kimin elinde

Kendi ateşini bulan bir akrebin hızıyla

Aşk denince başlıyor sayısız yerlerden 

Ölüm haliyle bana gecikmeli geldi ilk değildi bu

Bu benim aklım mı, hayır yılanlı korkutulmuşluk

Aklınıza ne geliyorsa işte ben oyum

Demek geldin hoş geldin

Düşmüş bir saati onarmak için bu

Seni seviyorum diyorum. Göğü

Kendini alamıyor öpüşmekten.

Tuvaldeki Başyapıt: Kutlu Haber / Jan van Eyck

1385-1390 arası Maastricht-1441 Bruges, Hollandalı ressam.

1422-1424 yılları arasında Hollanda kontlarının himayesinde ressamlık yaptı. 1425'te, saray ressamı olarak Güney Hollanda'daki kimi toprakların egemenliğini elinde bulunduran Burgond dükü Philip'in himayesine girdi. Van Eyck'in, iki kez "gizli" diplomatik görevlerle İspanya ve Portekiz'e gönderildiği de bilinmektedir. 1430'da Bruges'e yerleşti ve burada, ölümüne dek çalıştığı bir atölye kurdu. Jan Van Eyck'in adı, yağlıboyanın keşfedilmesiyle birlikte anılır. 

Kimi sanat tarihçileri, Jan Van Eyck'in yapıtları olarak değerlendirilen birçok resmin, aslında erkek kardeşi Hubert Van Eyck'e ait olduğunu öne sürdüler. St. Bavon Katedrali'ndeki (Belçika) mihrabı süsleyen resmin çerçevesinde, resme Hubert'in başladığına ve Jan'ın tamamladığına dair bir not vardır. Yağlıboya resme getirdiği yeniliklerin yanı sıra, Orta Çağ geleneklerinin belirlediği sanattan da kopan Van Eyck, gerçekçi bir üslûp geliştirdi. Küçük fırça darbeleri kullanarak, doğal dekorlar içindeki nesneleri tüm ayrıntıları ve dokusal özellikleriyle yansıttı. 

Bu açıdan, yapıtları 17. yüzyıl gerçekçi ev içi resimlerinin öncüsü sayılabilir. İlk bakışta din dışı dünyayı yansıtıyormuş gibi gözüken resimlerinde, gizlenmiş bir dinî simgecilik de göze çarpar. Jan Van Eyck'in ilk resimleri daha küçük boyutluydu ve minyatürleri andırıyordu. Bu resimlerde,dekor olarak genellikle kilise içleri seçiliyor, nesneler küçük boyutta yansıtılıyordu. Daha sonraki yapıtlarındaysa, eskiye oranla daha büyük figürler seçen Van Eyck, bu figürleri daha ufak boyutlu dekorların içine oturttu. 

Başlıca tabloları: "Arnolfini Çifti", "Çeşme Başında Meryem", "İsa'nın Göğe Çıkışı", "Aziz Barbara", "Şansölye Rolin'in Meryem'i"

Günah / Nurullah Kuzu

Hayat! sen ki siyahî bir binek atısın, alnın dahi ak değil!

değil miydin yasak sütüne uzanınca ellerimizi dişleyen

kımız içince biz şahlanıp sırtından tepen

ki biz bir ağaçtan düşüp de geldik dünyaya

sırtından düşürmüşsün, ne zarar

bak! etimizde tok bir nasır gün günden kalınlaşan

bak bozuyorum ezberimi, insan insana değil ilk talan

gerildin ve yürüdün üstümüze şahlanarak

gerildin ve teptin gövdemizi yararak!

bir sebep arandım ki bu nasıl savaş

ne biçim suç ve ceza

bilinir ki insan, omzunda yüküyledir dünyanın

bilinir ki insan yükünü taşımak harcı değildir bir atın

ve madem insan babadan kalma bir kusurdur

insan başından bir günahla borçludur hayata

bırak ağaca dönelim!

dönelim ve başlayalım orada, kendimize ait bir günahla.

Görme Biçimleri / John Berger

Turutat - Uzanmış Bakkante

Bugün artık irdelenmeye başlayan ama hiçbir çözüme ulaş­mamış olan uygulama ve törelere göre kadının toplum içindeki varlığı erkeğinkinden çok başkadır. Erkeğin varlığı kendinde saklı yetkelilik umuduna bağlıdır. Bu, büyük ve inanılır bir umutsa erkeğin varlığı çarpıcı olur. Küçük ve inanılmaz bir umutsa erkeğin varlığı da önemsizleşir. Bu yetkelilik umudu ahlaksal, bedensel, yaradılışa göre deği­şen, parasal, toplumsal ya da cinsel bir umut olabilir. Neyse ki yetkeli­lik umudunun yöneldiği nesne her zaman erkeğin dışındadır. Bir erke­ğin varlığı o erkeğin yapabileceklerini, sizin için yapabileceklerini gösterir. Üretilebilir bir varlıktır onun varlığı; çünkü erkek gerçekte yapa­mayacağı şeyleri yapabilecek yetkedeymiş gibi davranır. Bu yalancı dav­ranış her zaman onun başkaları üzerinde etkili olmak için kullandığı bir yetkeye yönelmiştir.

Bunun tersine bir kadının varlığıysa, onun kendine karşı olan tutumunu gösterir; o kadına karşı nelerin yapılıp nelerin yapılama­yacağını belirler. Kadının varlığı hareketlerinde, sesinde, fikirlerinde, yüz ifadelerinde, giysilerinde, seçtiği çevrelerde, zevklerinde ortaya çı­kar. Gerçekten de kadın kendi varlığına katkıda bulunmayan hiçbir şey yapmaz. Varlığı, kadının kişiliğiyle öylesine içiçedir ki erkekler bunu be­denden çıkan bir tütsü, bir koku, bir sıcaklık olarak algılarlar.

Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir. Kadınların toplumsal kişilik­leri, böylesine sınırlı, böylesine koşullandırılmış bir yerde yaşayabilme ustalıklarından dolayı gelişmiştir. Ne var ki bu, kadının öz varlığının iki­ye bölünmesi pahasına olmuştur. Kadın hiç durmadan kendisini sey­retmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle birlikte dolaşır. Bir odada yürürken ya da babasının ölüsünün başucunda ağ­larken bile ister istemez kendisini yürürken ya da ağlarken görür. Ço­cukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendisini gözlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona.

Böylece kadın içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, ka­dın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öge olarak görmeğe başlar.

Kadın, olduğu ve yaptığı her şeyi gözlemek zorundadır. Er­keklere nasıl göründüğü, onun yaşamında başarı sayılan şey açısından son derece önemlidir. Kendi varlığını algılayışı, kendisi olarak bir baş­kası tarafından beğenilme duygusuyla tamamlanır.

Erkekler kadınlara karşı belli bir tutum edinmeden önce on­ları gözlerler. Bu yüzden bir kadının bir erkeğe görünüşü, kendisine nasıl davranılacağını da belirler. Bu süreci bir ölçüde denetleyebilmek için kadın bunu kabul etmeli ve benimsemelidir. Kadın benliğinin gözleyici yanı, gözlenen yanını öylesine etkiler ki sonunda tüm benliğiyle baş­kalarından nasıl bir tutum beklediğini gösterir. Böylece kadının, bir eşi daha bulunmayan bu kendi kendini etkileme süreci onun kişiliğini oluş­turur. Her kadının varlığı, kendi içinde nelere ‘izin verilip nelere verilemeyeceğini' düzenler. Eylemlerinin her biri —amacı ya da dürtü­sü ne olursa olsun— o kadının kendisine nasıl davranılmasını istediği­ni gösteren birer simgedir. Bir kadın tutup bardağı yere atarsa bu o ka­dının kendi kızgınlığını nasıl ele aldığını, bu yüzden başkalarından na­sıl bir davranış beklediğini gösterir. Erkek aynı şeyi yaparsa bu, yalnız­ca onun öfkesini dışa vurmasıdır. Kadın güzel bir fıkra anlatırsa bu, onun kendi içindeki fıkracıya nasıl davrandığını, elbette fıkracı bir kadın ola­rak başkalarından ne beklediğini gösteren bir örnektir. Fıkra anlatmak için fıkra anlatmak ancak erkeğin yapacağı bir şeydir.

Bunu şöyle yalınlaştırabiliriz: Erkekler davrandıkları gibi, ka­dınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar ara­sındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Ka­dının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın ken­disini bir nesneye —özellikle görsel bir nesneye— seyirlik bir şeye dö­nüştürmüş olur.

Avrupa yağlıboya resim geleneğinin bir türünde kadın hiç durmadan yinelenip duran en önemli konudur. Bu tür, çıplak kadın res­midir. Avrupa geleneğindeki çıplak kadın resimlerinde kadınların seyirlik nesneler olarak görülüp değerlendirilmelerinde geçerli olan ölçü ve tö­releri bulabiliriz.

Bu gelenekteki ilk çıplaklar Adem’le Havva’dır. Öyküyü Genesis’te (Tekvin de) anlatıldığı biçimiyle buraya almak yerinde olur:

Ve kadın ağacın meyvelerinin yenmeye değer olduğunu gör­dü, göze hoş göründüğünü gördü ve bilgilenmek için bu ağa­cın arzulanması gerektiğini anladı ve meyveyi kopardı ve ye­di; kendisiyle birlikte kocasına da verdi ve o da yedi.

ikisinin de gözleri açıldı ve çıplak olduklarını gördüler ve incir yapraklarını birbirine ekleyip önlerine örtü yaptılar... Ve yüce

Tanrı erkeği çağırdı ve ona şöyle dedi: “Nerdesin?” Ve er­kek de dedi ki “Sesini bahçeden duydum ve korktum; çünkü çıplaktım ve saklandım.”...

Ve kadına da şöyle dedi Tanrı: “Senin acılarını ve doğurgan­lığını arttıracağım; çocuklarını acı içinde dünyaya getirecek­sin, arzuların kocana yönelecek ve seni o yönetecek.”

Bu öyküde çarpıcı olan nedir? Çıplak olduklarını fark ettiler, çünkü elmayı yediklerinden birbirlerini değişik görmeğe başladılar. Çıplaklık, bakanın zihninde doğmuş oldu.

Burada ikinci çarpıcı gerçek de kadının suçlanması ve er­keğe boyun eğmekle cezalandırılmasıdır. Kadının karşısında erkek Tanrı'nın temsilcisi olmuştur.

Ortaçağ resim geleneğinde bu öykü resimli roman gibi sah­ne sahne resme geçirilmiştir.

Pol de Limbourg, Düşüş ve Cennetten Kovulma

Yenidendoğuş çağında öyküsel sıralanış ortadan kalkmış, resme geçirilen tek an utanma anı olmuştur. Erkekle kadın incir yap­raklarıyla ya da elleriyle bir örtünme hareketi yaparlarken gösterilir. Ama artık birbirlerinden değil, seyirciden utanmaktadırlar.

Mabuse, Ademle Havva

Sonra bu utanma bir tür gösterişe dönüşmüştür.

Resim geleneği dünyasal konulara yönelmeye başlayınca, başka konularda da çıplak kadın yapma olanağı belirdi. Gene de bu re­simlerin hepsinde resme konu olan şeyin (kadının) bir seyirci tarafın­dan seyredildiğinin farkında olduğunu gösteren bir şey kaldı.

Kadın kendi başına çıplak değildir.

Seyircinin onu gördüğü biçimde çıplaktır.

Bu, çoğu zaman, —çok beğenilen Susannah ve Kertt in Bü­yüklerinde olduğu gibi— resmin asıl konusudur. Susannah’yı yıkanır­ken gizlice seyretmek için biz de Büyükler’e katılırız. Susannah da ken­disini seyreden bizlere bakmaktadır.

Tintoretto, Susanah'yla Kentin Büyükleri

Bu konunun Tintoretto tarafından işlendiği başka bir resim­de Susannah, aynada kendisini seyretmektedir. Böylece o da gene ken­disini seyreden bizlere katılır.

Tintoretto, Susanah'yla Kentin Büyükleri

Resimlerde ayna çoğu zaman kadınların kendilerine duy­dukları hayranlığı anlatan bir simge olarak kullanılmıştır. Ne var ki bu bir yalancılıktır, çünkü burada ortaya koyduğu ahlaksal görüşe çoğu za­man ressamın kendisi katılmamaktadır.

Memling, Kendine Hayranlık

Çıplak kadın resmi yapılıyordu çünkü çıplak kadına bakmak­tan zevk duyuluyordu; kadının eline bir ayna veriliyordu ve resme Ken­dine Hayranlık deniyordu. Böylece çıplaklığı zevk için resme geçirilen kadın ahlak açısından suçlanıyordu.

Oysa aynanın gerçek işlevi çok daha başkaydı. Ayna, kadı­nın kendisini her şeyden önce ve her şeyden çok seyirlik bir şey olarak gördüğünü anlatmak için konuyordu resme.

Paris’in Yargısı çıplak kadına bakan bir ya da birçok erkek fikrini anlatan başka bir konudur.

Cranach, Paris'in Yargısı

Ama şimdi resme başka bir öge daha eklenmiştir: yargı öğesi. Paris elmayı en güzel bulduğu kadına sunar. Böylece güzellik, yarışmalı bir şey olur. (Günümüzde Paris’in Yargısı, Güzellik Yarışmalarına dönüşmüştür.) Güzel yargısını alamayanlar güzel sayılmaz. Güzel yar-
gısını alanlaraysa ödül verilir.

Rubens, Paris'in Yargısı

Ödüllendirilmek bir yargıcın mülkü olmaktır —başka deyişle onun sizden yararlanabilmesi demektir. II. Charles Lely’ye gizli bir resim ısmarlamıştır. Bu resim o geleneğin oldukça tipik bir örneğidir. Resim, Venüs'le Küpid diye de adlandırılabilirdi. Aslındaysa bu Kral ın metreslerinden birinin, Nell Gvvynne’in portresiydi. Resimde, Nell Gvvynne uzanmış, kendisini çıplak durumda seyreden seyircisine edilgen bir biçimde öylece bakarken gösterilir.

Lely, Nell Gwynne

Ne var ki burada çıplaklık kadının duygularının bir dışavu­rumu değildir. Burada çıplaklık, sahibinin (hem resmin, hem de kadı­nın sahibinin) duygularına ya da isteklerine boyun eğme belirtisidir. Kral, başkalarına gösterdiğinde resim kadının kendisine boyun eğişini gös­teriyordu; konukları da Kralı kıskanıyorlardı. (Kitabın 3 Bölümünden Alıntıdır)


Devam Edecek...

Kolonya’ya Selam-Sabah / Metin Eloğlu

Beni çağırıyorlar mı?

Kum mu ekiyorlar şimdi yulaf çavdar yerine

En uç fışkınlarda kemirgen karınca yumurtaları 

Özlem kabarıyor derine daha derine

Hafakanlar basmış gecenin günortaları

Buz gibi suda elim haşlanıveriyor

Sanki herkes akıllı da bir ben deli

Kıskıs gülüyorum ya da ağlayasım geliyor

Şu yokça şu dayanıksız merdivenden ineli

Köz küllenirken neler sezer acaba

Bihız yaşanmışlığı mı? eh, o da bir yorum

Baba oldum iki kez, evet, basbayağ baba

Hayret, gençliğime hâlâ doyamıyorum

bir de avucumu açıyorum binlerce camkırığı

Hangi tırnağımı sökeyim öncelikle ben olmak için

Batan batana, sallar güller ve en sevdiklerim

İkisi var ya, onlarsız ben bir Kolonya ısırığı

Tanrı tanrının işte insan insanın kulu

Bu kılpayı ayrıma bilmem ki toplum ne der

Nereleri tıktık’lasam kepazelik düğünü

Ve avurdumda ne emilir ne tükürülür bir şeker

Boşuna, beni çağırıyorlar.


Görsel:http://www.cristianacerretti.it/

Görünebilirlik Üstüne / John Berger

Bakmak:

çizgilerin, sınırların, sınıflandırmaların, kendine verilen adın dışına taşan her şeye.

Bütün görünüşler birbirini durmadan değiştirir: Görsel olarak her şey birbirine bağlıdır. Bakma eylemi kişinin görme duygusuyla bu karşılıklı bağımlılık yaşantısına boyun eğmesidir. Bir şeyi aramak (örneğin, yere düşen bir iğneyi) sözünü ettiğim bakma eyleminin karşıtıdır. Görünebilirlik ışığın bir niteliğidir. Renkler de ışığın yüzleri. İşte bu nedenle, bakmak, tanımak, bir bütüne varmak demektir. Bir nesnenin, rengin ya da biçimin kimliği görünebilirliğin açığa çıkardığı şeydir: Görünebilirliğin sağladığı bir sonuçtur. Ama bunun görünebilirlik süreciyle hiçbir ilgisi yoktur. Çünkü bu süreç ışığın olduğu kadar, enerjinin de sınırlanamayacak bir biçimidir. Işık bütün hayatın kaynağı, görünebilen şey de o hayatın bir özelliğidir ve onsuz varolamaz. Ölü bir evrende hiçbir şey görünemez.

Görünebilirlik bir büyüme biçimidir.

Amaç: Bir şeyin (hatta cansız bir şeyin) görünüşünü onun büyümesinin bir aşaması — ya da parçası olduğu bir büyümenin bir aşaması — olarak görmek. O şeyin görünebilirliğini bir çeşit çiçek açma olarak görmek.

Bulutlar görünebilirlik kazanır, sonra da dağılıp görünmez olur­lar. Her türlü görünüş bulutlarınki gibidir.

Sümbüller büyüyüp görünebilirlik kazanır. Ama lâl taşı ile gökyakut da öyle.

Platon gibi, gerçek görünüşlerin ardındadır dememek için, büyük bir olasılıkla görünebilirlik gerçeğin kendisidir ve görünebilirliğin dışında kalanlar da görünmüş ya da görünecek olan şeylerin "izleri"dir diyebiliriz. Işığa bakmak. Çizgilerin bir buluş olduğunu anlamak.

Ölçeği aşmak: Gökyüzü kadar geniş görünen bir iki çimen yaprağı: Karıncanın dağla aynı anda görünmesi: Karıncanın görünebilirliği dağla karşılaştırılmasını sağlıyor. Belki de gerçek bu. Işığın ayrılmaz bir parçası olan görünebilirlik (küçük, büyük, uzak, yakın, karanlık, aydınlık, mavi, sarı vb.) belirleyici ölçüler­den daha büyük.

Gözün görüntüyü alması.

Ama aynı zamanda da araya girmesi. Göz ışıkla onu yansıtan ve soğuran yüzeyler arasındaki sürekli ilişkiyi keser. Birbirinden ayrı nesneler yalıtılmış sözcükler gibidir. Anlam yalnız bu sözcükler arasındaki ilişkilerde ortaya çıkar. Görünen şeydeki anlam nedir? Kendini durmadan değiştiren bir enerji türü.

Alıştırma.

Bak:

Pencerede saydam beyaz perdeler.

Sağdan gelen ışık.

Bulutlardan daha koyu renkli kıvrımlar, kıvrımların gölgeleri.

Birden güneşin parlaması.

Perdelerde şimdi çerçevelerin gölgeleri beliriyor.

Bu gölgeler kıvrımlar yüzünden büklüm büklüm, çerçeveler ise düz ve dikdörtgen.

Perdelerle pencere arasında nota çizgilerini andıran bir boşluk, ama bu boşluk üç boyutlu ve ses yerine üzerinde ışık notaları var. Perdeden dışarı bakınca, havada üst ucu kirli beyaz bir bulutun geçişi (ama güneş kaybolduğu için artık görünmüyor). Bulut hızla yok oluyor. Nerdeyse fırtına hızıyla.

Karşıdaki evlerin demir parmaklıklı balkonları ise hiç kımıldamı­yor. Bir an için güneş yeniden çıkıyor.

Yılan gölgesi — kayboluyor.

Geçen bulutlar. Kabaran deniz.

Charlie'nin kamyonu geri geliyor.

Denizde ağır bir koku.

Bir anı. Görsel.

Yüksek yarlar. Beyaz. Parlak gri çakmak taşının düz yatay çizgileri. Bu çizgiler arasında yüzyılların biriktirdiği kireç. Yarların gökle kesişen çizgisinde sarkan otlar. Yarların yüksekliğiyle otların kalınlığı bir hayvanın tüylerinin kalınlığını andırıyor.

Otlann üstünde martıların dönerek daireler çizmesi. Yarın üst çizgisi havaya çizilen sekizleri ikiye bölüyor. Yarların denize vuran gölgeleri (gelgitin yükselmesiyle suların nerdeyse yarların tepesine ulaşması.)

Yarların denize vuran gölgeli, kıyı boyunca, kıyıdan seksen metre denize uzanan gölgeler. Yarların gölgesindeki deniz nerdeyse kahverengi.

Daha açıkta, otların gölgesinin az ötesinde, denizin rengi biraz beyaz karışmış yeşil.

Bu bakır çalığı yeşil güneşle birlikte kayboluyor. Ben tam bu cümleyi yazarken güneş Noel Sokağı üzerinde beliriyor, çerçeve­lerin gölgesinin perdelere vurmasına yol açıyor, perdeler pencere­de kımıldıyor, kalemimin gölgesi bu kağıda vuruyor ve güneş kayboluyor.

Bakmak:

çizgilerin, sınırların, sınıflandırmaların, kendine verilen adın dışına taşan her şeye.

1977
Görsel: Cool Moment Retro Photos

A / Metin Eloğlu

                                                             Edip Cansever’e

Şu yabanıl hergeleler var ya;

— hergele, yabanıl at anlamındadır zaten —

Diyeceğim, dündüyse bir güzelim taya bindim;

Ne koşum, ne gem, dizgin, yular, üzengi, eğer de ne?

Hergele koşuntusunun kıtlığına kıran mı girdi; afallamaktır işim.

At nemize? diyeceksiniz;

At-mat değil ki söz konusu ettiğim, çağ şimdilerinde;

İnsanoğlu basbayağ.

Yumuşak G’yi — uyakça ola — ilk Dıranas değerlendirmişti;

O çoğumuzun pek sevdiği yapayalnız şiirinde.

Tuvaldeki Başyapıt:San Romano Savaşı / Paolo Uccello

Paolo Uccello (1397-1475)

Yapıtları geç gotik üslupla erken Rönesans arasında köprü oluşturan Floransalı ressam. Titiz ve incelikli perspektif çalışmalarıyla tanınır.

On yaşındayken, o sırada Floransa Vaftiz hanesi’nin ünlü tunç kapılan üzerinde çalışan heykelci Lorenzo Ghiberti’nin atölyesinde çıraklık yapıyordu. 1414’te Aziz Luka Loncası’na, ertesi yıl da ressamların bağlı olduğu Hekim ve Eczacılar Loncası’na girdi. Bu yıllarda artık bağımsız bir ressam olduğu düşünülürse de o dönemden günümüze ulaşmış yapıtı yoktur. Bilinen en eski tarihli yapıtları Sta. Maria Novella Kilisesi’nin Chiostro Verde diye tanınan arkadli avlusundaki yaratılış konulu freskleridir. Geç gotik üsluptaki bu fresklerde zarif çizgisel biçimler ve stilize manzara öğeleri öne çıkar.

1425-31 arasında Uccello mozaik ustası olarak Venedik’te çalıştı. (Buradaki çalışmalarından da hiçbiri günümüze ulaşmamıştır.) Daha sonra San Miniato al Monte Kilisesi’nin arkadlı avlusundaki freskleri yapmak üzere yeniden Floransa’ya döndü. Figürlerinin ele alınışı bakımından Sta. Maria Novella Kilisesi’ndekilerle büyük benzerlikler taşıyan bu fresklerde Venedik’te bulunduğu yıllarda Floransa’da ortaya çıkan yeni perspektif şemalarını kullandı, figürleri ise Donatello ile Nanni di Banco’nun en son heykellerini anımsatacak gibi, yalın ve anıtsal bir biçimde işledi.

Uccello 1436’da Floransa Katedrali için, 14. yüzyıl sonunda Floransa birliklerine komuta etmiş olan İngiliz paralı asker Sir John Hawkwood’u at üstünde gösteren tek renk fr büyük bir fresk yaptı. Bu yapıtında tek kaçış noktalı perspektif uygulayarak, heykeli andıran biçimler kullanarak ve figürde de netim altında tutulan bir güç etkisi yarata rak erken Rönesans üslubunu özümsemeye yöneldi.

1447’de kısa bir süre Padova’da kaldıktan sonra yeniden Sta. Maria Novella’ya dönerek Chiostro Verde’de Tufan’ı ve suların çekilmesini betimleyen freski yaptı. Bu yapıtında, Donatello’nun aynı sıralarda Padova’da gerçekleştirdiği kabartmalardan etkilendiği açıkça belli olan bir biçimde, iki ayrı sahneyi abartılı bir perspektifle birleştirdi.

“Tufan” geç gotik üslubun bezemesel tarzıyla erken Rönesans’ın görkemli üslubunu birleştirmede dönemin bütün ressamlarının karşılaştığı güçlükleri ortaya koyar. Uccello’nun en ünlü yapıtı San Romano bozgununu konu alan üç panosudur (Louvre Müzesi, Paris; Ulusal Galeri, Londra; Uffizi Galerisi, Floransa) 

Yazı Kaynak: http://www.felsefeekibi.com/sanat/isimler/isimler_alfabetik_paolo_uccello.html

Örnek 3 / Cemil Yüksel

sahil kasabasından geçen
bir minibüsün huzurlu geçişi gibi
kapkara adamların taşıdığı şekilsiz yolların
sarsıntıları içinde üç kere öptüm seni.
durmadan açılması gibi bir bahçe kapısının
gündüzle gecenin ayrımını bağıran bir bahçe kapısının
gidip gelmelerinin yarattığı ürpertiyle

hiç mi hiç eksilmedi
kıyıya değip geri çekilen su tabiatı
bulandım yeryüzü sertliğinde
kaynağına görünümlerin, yaygın tenine.
telaşsız güçlü istekler üstünde hem de
dağıtılmış kağıtlar gibi
sırası ve konumunu değiştirerek
ağzımı denedim ağzında üç kere

üç deniz ve iç deniz birden dışlıyor
suda sessizce toplaşan balıkları
gözlerinden görülür üçle uçun akrabalığı
üçün ilkel bir tarafı var ilişkilerde
seni üç kere öptüm soluksuz
bütün kusurları düzelten bir şeydi bu
alnımı yasladım her aralığa
her şeyi unuttun hatırlatmadıkça üç kere.

 Görsel: Picasso / The Kiss