Johnny Hallday / Que Je Taime

Suskunluk / Sheila Rowbotham

Hiçbir umudu olmayan ezilmişler, gizemli bir sessizlik içindedirler. Değişikliğin kavranması, olabilirliğin sınırları ötesinde kaldığı zaman, hoşnutsuzluğu dile getirmek için hiçbir sözcük bulunamaz; bu nedenle de hoşnutsuzluğun var olmadığı savunulur zaman zaman. Bu yanlış inancın doğmasına yol açan şey, sessizliği ancak bozulduğu anda ayırt edebilmemizdir. Bozulan sessizliğin sesi daha önce işitemediklerimizi anlamamıza yol açar. Ne var ki, bizim işitememiş olmamız, sancının var olmadığını kanıtlamaz. Devrimciler, sessizliğin dilini can kulağıy­la dinlemelidirler. Kadınlar açısından özellikle önemlidir bu nokta, çünkü biz çok çok uzun bir sessizlikten geliyoruz.

Fıkralar yoluyla, dolaysız deneyimler yoluyla algıladık biz kendi­mizi. Dünya bir gerçekti ve biz de onun içindeydik. Dünyanın ancak dış biçimlerine dokunabiliyor ve ancak bu dış biçimleri etkileyebiliyor­duk, gözlerimizde de erkeklerin bizim için yaptıkları gözlükler vardı. İç benliklerimizi nesnelerin dışsal devinimine bağlama olanağından yoksunduk. Kendimizi kesintisiz bir süreçle ilişki içinde ya da bir bü­tünün parçaları olarak görmemizi sağlayabilecek bütün kuramlar, bü­tün birleştirici dil ve düşünceler bizim dışımızdaydı. Bunların oluştu­rulmasında kesinlikle pay sahibi değildik. Sersemce ve beceriksizce or­talıkta dolaşıp duruyorduk — zihnimizde canlandırdığımız biçimleri­mize uymayan ödünç alınmış kavramlar içindeymiş gibi. Büyük bir sa­karlıkla kendi ayağımıza takılıp tökezliyor, numarası kesinlikle bize göre olmayan çizmelerin içinde yitip gidiyorduk. Adımlarımızı onlarınkine uydurma savaşı veriyorduk. Kendi saçmalığımızı papağan gibi, maymun gibi taklit ediyor, herkese maskara oluyorduk. Bizi hiç kimse ciddiye almıyordu, hatta kendi kendimize bile inancımız yoktu. Taşbebektik, piliçtik, yavruyduk. "Hanımlar 'dık, "kızlar"dık. Hadi sallan­mayın tatlılarım, hünerinizi görelim. Her ne zaman onların kürsülerinin basamaklarını tırmanmaya başlasak, kaçıp eve saklanmak istiyorduk. Hiçbir yere ait olmama duygusu içindeydik. Çağrısız konuklar olduğu­muz açıktı. İçimizden onların bölgesine girme cüretini gösterenlere, son derece incelikli yöntemlerle yerimiz öğretilmişti.

Erkek havalarına büründüğümüz sürece, onların sözcükleriyle, dü­şünceleriyle, kültürleriyle oyalanmamıza izin veriliyordu. Kadın olduğumuz gün ışığına çıkar çıkmaz onlar sertleşiyorlardı, dudakları gerili­yordu, sanki kendi içlerine çekiliyorlardı, bizi kesip doğruyorlardı. Bu­nu denememek daha akıllıcaydı. Bir parçamız diğer parçamızla eğleni­yordu. Onların bizim özlemlerimizle geçtikleri dalgaya, biz de katılı­yorduk. Ya onların oyununu oynayacaktık ya da bütünüyle oyundışı kalacaktık. Bir bölümümüz onların dünyasına atladık, bir bölümümüz de geride kalıp evlerimizde oturduk. Sürekli olarak, tehlikeden kaçınmak için kafamızı kuma gömme eğilimi gösteriyorduk. Bulaşık yıka­mak bize daha rahat geliyordu. Geri çekiliyorduk, hiçbir güç bizi kabu­ğumuzdan çıkaramazdı. Onlar kuramlarını tartışırlarken, biz suspus ve suçlayıcı bir tutumla oturduk, çünkü bu tartışma erkeklerimizi bizden alıyor, birbirlerini etkilemeye yöneltiyor ve alay konusu yapıyordu. Onları yargılıyorduk, ama kendimiz hiçbir zaman ringe çıkamıyorduk. Ateş hattından kesinlikle uzak duruyorduk. Etkin katılımın sorumlulu­ğunu taşıyamıyorduk.

Hırçın ve savungan olup çıkmıştık. Kendimizden nefret ediyorduk. Başka kadınlara, özellikle de kendi oyunlarını oynayanlara —bizimle aynı duyguları taşır görünmeyen kadınlara— karşı güvensizlik. Ama aradaki ayrım, yalnızca koşullara bağlı, yani geçici bir ayrımdı. Bazen biz onların yerini alıyorduk, bazen kendi rollerimizi oynuyor, sergili­yor, yerine getiriyorduk. Sonra bazen de kendi içimize gömülüyorduk.

Ama her zaman ikiye yarılmış durumdaydık, sessizliğin içinde öyle apışıp kalmıştık, kendimizi ya da birbirimizi bulmaya nereden başlaya­cağımızı bilemiyorduk. Bu bölünmüşlüğümüzden, maddesel kopuşu­muzdan dolayı, bir parçamızı tuhaf, yabancı gibi görmeye başladık; bu parçamızın, kendi kimliğimiz konusunda dili tutulmuş felç durumu ola­rak karşımıza çıkan öteki parçamızdan kopuk olduğunu algılamaya başladık. Hiçbir zaman belli bir yerde bir araya gelemiyorduk; hep ge­çiş durumundaydık, yaban ülkelere göç eden kişilerdik. Kendimizi ra­hatsız, gözaltında, huzursuz duyumsuyorduk. Kendimizi biliş biçimi­miz, tarihsel bir kadınlık durumu olarak kendimize aykırı düşüyordu. Kendimize ilişkin yakın ve dolaysız algılarımız, kendi toplumsal gizil- gücümüze sıkı sıkıya kapalıydı

Suskunluğun Niteliği

Ama kendimizle ilgili seçenek bir bilinç nereden kaynaklanacaktı? Daha ilk anlamlı hareketle başlayarak, kendi felçli durumumuz içinde belirlenmiştik. Bu konuda ilk adımı Simone de Beauvoir atmıştır. Beauvoir kız çocuğun, kadın olmanın ne demek olduğunu keşfettiği sü­reci kavramaya çaba gösterir. Öğrenilmiş edilginliği. çömelerek küçük su dökme olgusunu, cesaret kırıklığı içindeki saldırganlığı ve benlik belirtimini, kendine yönelmiş enerjiyi irdeler. Küçük kıza, kendine hakim olması ve "kadın gibi" davranması öğretilir. Küçük kız, kendini bütünüyle yabancı bir kalıba sığdırmaya uğraşır. Kadın bilincinin nasıl oluştuğunu anlamak demek, kendimize ilişkin en uzak anılarımızı kur­calamak demektir. Küçük çocukların özbilince nasıl ulaştıkları konu­sundaki koyu bilgisizliğimiz sürüyor. Belirli küçük kızların belirli top­lum biçimleri içindeki belirli ailelerde kendilerini nasıl algıladıkları ko­nusunda daha pek çok şey öğrenmemiz gerekiyor. Ailenin ağır basan kapitalist toplum değerlerini taşıyıp pekiştirmesine ortam hazırlayan süreç de, yine aynı biçimde, ancak kabataslak anlaşılmıştır. "Yetkeci" aile konusunda yaptığımız genellemelerin yetersiz olduğu apaçıktır. Bilinci kitle hareketleri açısından algılamakta kullandığımız araçlar, in­sanların üreme noktasında birbirlerini kısıtlayıp belirlerken takındıkla­rı güç sezilir tutumu gözlemlemeye elvermeyecek ölçüde kabadır. En azından kadınlar bakımından, bu bilincin yerli yerine oturtulması, bir anlamda siyasal ivedilik taşıyan bir konudur. Varoluşumuzun bir par­çasıdır. Bir de dil sorunu var. Sözcükleri öğrenir öğrenmez, kendimizi on­ların dışında buluyoruz. Bir ölçüye kadar, paylaşılan bir dışlama bu. Sözcük, kişinin benliğinin ötesine geçmesi anlamına gelir, kuram ise benliğin ötesindeki alanda bağlantı kurmak ve dönüştürme olanağı ta­şır. Dilin belli bir gücü vardır. Dil, egemenlik kurma araçlarından biri­sidir. Üst konumundaki kişilerce özenle korunur; çünkü dil, onların üs­tünlüklerini korumalarını sağlayan yollardan birisidir.

Eski günlerde, kabahat yapanın dilini kesiverirlermiş; daha insancıl olan bizim toplumumuzsa, hiç kullanmaması koşuluyla ses çıkarma organlarının ki­şinin kendisinde kalmasına izin veriyor... Gerçekle, en çok korkulan şey, kaba­hatli sayılan kişinin, sözcüklerin arılığını bozması olasılığıdır: Benzer biçimde, bazı boyların kadınları, anlatmak istediklerini el-yüz hareketleriyle, yani jest­lerle anlatmak zorundadırlar dili kullanarak konuşma hakkı yalnız erkeklere aittir. Kabahatli sayılan kişi yasağı çiğnerse, ne kimse onu dinlemeli ne de, en önemlisi, kimse ona yanıt vermelidir... Elbette, onu sessiz sessiz, gırtlağının içinden kendisiyle konuşmaktan alıkoyamazlar; hücresinin duvarlarına yazı yazmaktan, gardiyanlar arkalarını dönünce öteki tutuklularla işaretleşmekten alıkoyamazlar: Ama bu gizli kapaklı, ağırbaşlı iletişimler, onun, dili aşırmakta olduğu yolundaki duygusunu doğrulayıp pekiştirir. (J.P.Sartre)

Bu dünyada kendilerini tanımlama ve belirleme gücünden yoksun olanlarca kullanılan yeraltı dili, kendine özgü bir yoğunluk ve yetkin­lik geliştirir. Bu dil, rüzgârı koklama, ortamı algılama, dostluk göster­meyen bir arazide kendilerini savunma olanağı verir onlara. Ama öte yandan, güçlülerin sözcüklerine bağımlı olduklarını doğruladığı içinde de onları kısıtlar. Kendilerine dayatılan gerçekliği, kendi başlarına ve kendileri için belirleyip denetleyebildikleri bir gerçeklik aracılığıyla kırma gücüne sahip olmadıklarını yansıtır. Onları kendilerine sıkı sıkı­ya kapalı tutar. Öte yandan, kuram dili —uzaklaştırılmış dil— ezenlerce duyumsanıp yaşanan bir gerçekliği anlatıma kavuşturur yalnızca. Bu dil, ezenlerin bakış açısıyla, ezenlerin dünyasından yana konuşur yal­nızca. Devrimci bir hareket, eninde sonunda, başat durumdaki grubun kuram üzerindeki denetimini kırmak zorundadır, kendi bağlantılarını kurup yerleştirmek zorundadır. Dil, egemen durumdakilerin siyasal ve ideolojik iktidarının ayrılmaz bir parçasıdır.

Deneyim dili ile kuram dili arasındaki savaşımın bir tür işkence olup çıktığı uzun bir oluşum dönemi vardır. İngiltere'de işçi sınıfının gelişmesi sürecinde, suskunluk ile "onların" dili arasındaki çatışma, felç ve bağlantı sorunu, süreklilik göstermiştir. İşçi hareketi içinde ye­tişmiş herkes, şu ya da bu biçimde anlatıma kavuşturmuştur bu olguyu. Şivenin verdiği sıkıntı, aile içinde konuşulan dil ve öğrenim görmüşle­re özgü dil arasındaki kopukluk, "kültür 'ün —onların kültürünün— başkalığı, yeğin ve sancılıdır. Bugün, her ne zaman grevdeki bir işçi, egemen sınıfın soruşturucu kameraları önüne çıkıp televizyon stüdyo­sunun tümden yabancı yapıları içinde kendi tutumunu haKİı göstermek durumunda kalsa ya da her ne zaman işçi sınıfı kökenli bir çocuk orta sınıftan bir öğretmenle karşı karşıya kalsa, bu çatışma ortaya çıkıyor. Uzlaşma derecesi değişmiştir. Bazen uzlaşma, egemen sınıf kültürün­den bazı öğelerin sırıtacak biçimde ödünç alınması anlamına gelmiştir, hatta bu ödünç alma yoluna gidilirken bir yandan da egemen sınıfın si­yasal ve ekonomik tutumu en amansız biçimde lanetlenmeye devam edilmiştir. Ya da uzlaşma, kuramın, egemen güçlere ait olduğu için kirlenmiş bir şey sayılarak yadsınması sonucunu doğurmuştur. Dolaysız deneyimden kaynaklanan kavrayışın inatla yüceltilmesi, erkeklerin ağır bastığı İngiliz işçi sınıfı politikasının hem güçlü hem de zayıf yönünü oluşturmuştur. Bu tutum, eldeki kalelerin savunulmasını güvence altı­na almakta, ama atak bir stratejinin yaratılması olanağını azaltmaktadır. Amerika'daki Zenci hareketi de buna benzer bir açmazla yüz yüze gelmiştir.

…..

Bunun sonucu olarak, bizim dünya yorumumuz, her zaman kırılıp dağılmaya hazır ve donuk olagelmiştir. Kadın sürekli olarak kendi ka­buğuna çekilmeye zorlanır. Bütün boyun eğdirme biçimlerinin köken­leri gibi bizim ezilmişliğimizin kökeni de çoktan yitip gitmiştir. Belle­ğimizde, belki de bir zamanlar seçenek olarak başvurulmuş olan yolları anımsatacak en ufak bir iz bile yoktu. Güçlü kuvvetli kadınlardan ku­rulu kabileler ve ırklarla ilgili, anaerkilliğin altın çağıyla ilgili söylen­celer bile erkek kültürünün ürünleriydi. Özgür kadın düşlemi kurmak için bile elimizden gelen tek şey, erkek korkularını yansıtmaktı. Böyle­si kadınlar, bizim bilinçlerimize, erkek imgelemiyle erkekleştirilmiş olarak ulaşırlar. Yazılı kaynaklara geçmiş yakın tarihte bile oynadığı­mız rol çok önemsizdir. Biz, tarihin geri planını oluşturuyoruz. Bugün içinde bulunduğumuz durum, bölük pörçüklüğü ve yalıtlanmışlığı da­yatıyor. Kendi içimizde, kendimize karşı ve birbirimize karşı bölünmüş dutumda bulunan bizler, hem fiziksel hem de sınıfsal dayanışmadan uzağız.

"Onlar, birtakım erkeklere konut, ev işi, ekonomik koşul ve top­lumsal konum bağlarıyla bağlanmış olarak erkekler arasına saçılmış bir durumda yaşarlar." Aile. bizim iç dünyada bulunmamızı sağlar, erke­ğimizin sınıfı da bize dış dünyada belli bir konum kazandırır. Erkekle­rin elde ettikleri mevkileri yansıtırız biz. Kapitalist düzende bizim işle­vimiz toplumsal aksesuar olmaktır.

      Bundan da öte, erkeğin kadınla olan ilişkisi, ezenle ezilen arasında­ki başka ilişki biçimlerine hiç mi hiç benzemez. Bu ilişki çok daha in­celikli. çok daha karmaşıktır. Ne de olsa, iki taraf çoğu kez birbirini se­ver. Bu ilişki, oldukça kibar bir tiranlıktır. Daha yakın ilişkiye girdiği­miz anda dizginleri yaptırırız. Bu nedenle, böylesine esrik bir boyun eğdirme, işçi ile kapitalist arasındaki ilişkiden bütünüyle farklıdır. İşçi­ler. gelecekte, artık kapitalistlerin var olmadığı kendilerine ait bir dün­ya kurmayı düşünebilirler. Oysa biz, içinde erkeklerin yaşamadığı ken­dimize ait bir dünya düşleyemeyiz.

İki cins arasındaki bölünme, insanlık tarihinde ortaya çıkmış bir olay değil, biyolojik bir olgudur... kadın, iki bileşenin birbiri için mutlak gerekli olduğu bir bütünlük içinde ötekini oluşturmaktadır.

Sonuç olarak, kadınların siyasal bir güç olarak ortaya çıkmaları, hem erkeklerden ayrı olarak hem de erkeklerle bağlantı içinde gerçek­leşmek zorundadır. Ne var ki, farklı olduğumuza ilişkin bilincimiz, salt dıştaki çalışma dünyasından ya da dışsal yaşam deneyimlerinden doğamaz. Kadınlara özgü devrimci bilinç, anılarımızdan silinmiş çocuklu­ğumuzun karanlıklarından doğar. Sömürgeleştirilişimizin boyutu, an­cak burada gerçekten gün ışığına çıkar. Sözgelimi, kendi ruh ve beden yapımızı bile bizi ezenlerden öğrendiğimizi düşünün bir. Üreme organlarımız, aybaşı hallerimiz, boşalmamız, âdetten kesilmemiz ile ilgili kendi deneyimlerimizi, erkekler tarafından belirlenen bir deneyimin yerine koyuyoruz. Hissettiklerimizle ilgili kendi bölük pörçük, dolaysız algılarımızı, sürekli olarak, erkekler taralından kurulan bir çerçevede ifade ediyoruz. Kadınlara özgü duyumlar, olağanüstülük niteliği taşıyor. Yalnızca bize ilişkin olan her şey, ana metnin dipnotları biçiminde, ikin­ci derecede önem taşıyan şeyler olarak ortaya çıkıyor sanki. Gündemde­ki yerimiz. "Gençlik" ile "Başka İşler" arasında bir yerlere düşüyor. Er­keklerin kültüründe, ancak "rastlantı sonucu" ve kıyıda köşede karşıla­şıyoruz kendimizle. Yapılan bütün yorumlara göre. gerçekte biz orada yer almıyoruz. Bü bizi şaşkına çeviriyor ve bir grup olarak kendi kimli­ğimizi algılamaya başlamamızın bizim için daha güç olacağı anlamına geliyor. Bu da kadın bilincine, kolayca kavranamayan ve bütünlüğü bo­zucu bir duygu katıyor. Biz onların pozitifinin negatifiyiz. Orada olma­manın doğurduğu ezici bir duygu baskı altında tutuyor bizi.

Her ne zaman bir kadın, kadın olarak yalnızca kendisine özgü olan bir deneyimini bir erkeğe anlatsa, erkeğin kendi deneyimini normal öl­çü olarak kabul etmesiyle karşı karşıya kalıyor. Bundan da öteye, erke­ğin "ölçü'yü değerlendiriş biçimiyle ilgili deneyimi, hem erkeğe hem de kadına erkeğin haklı olduğunu söyleyen başat ideoloji tarafından doğrulanıp pekiştiriliyor. Böylece, bugün var olan kültür içinde, kendimizi algıladığımız ve yaşadığımız gibi bulamıyoruz; hiç kuşkusuz, bu durum kadınlar dışında kalan başka topluluklar için de geçerlidir. Ka­pitalist düzende yaşayan işçi sınıfı, karaderililer, ulusal azınlıklar gibi bütün topluluklar kendileriyle birer yankı olarak yüz yüze geliyorlar, kapitalizmin onlara yansıttığı görüntülerin parıltısı ve gösterişi içinde kendilerini yitiriyorlar.

Bununla birlikte, kadınlar açısından sorun daha bir içselleşmiştir. Bu, bir ölçüde tarihle ilgilidir. Dönüp geriye bakabileceğimiz ne bir za­man dilimi ne de yer vardır. Bütün kadınları özgürlüğe kavuşturmak için yarattığımız hareket, işçi hareketiyle karşılaştırılamayacak ölçüde güçsüzdür: tarihsel olarak "kardeşlik" peşinde koşup durduk; hâlâ da "Sizin kardeşleriniz"iz. Neleri paylaştığımızı ve nelerin bize özgü ol­duğunu henüz ortaya çıkarmış değiliz.

Kitap: Kadın Bilinci Erkek Dünyası / Payel Yayınları
Görsel: Sarolta Ban

Yengeç / Cemil Yüksel

Ömrüm benim dalgın duruşum

Çocukluk, bir kıvam, kolayca sıyrılan tat

Erik bahçeleri, kayısılar, diri duran kiraz gölgesi

Dudakları birbirine yapıştıran incir

O incir ki öpüşmeyi öğretti sana

Ayaklanan ziller sonrası kaçışların heyecanı

Zorlanmış parmaklarla okunmuş misketler

Işıl ışıl misketler gibi tutmuştum ellerini

Bir taşı isabetle deviren oyunlar görünmeye

Pencereye çıksan yukarı çekildiğim şelale.

Ne çok direndi

Çokça taşlanmış ihtiyar teyzenin erikleri düşmemeye

Oysa eskitilmiş sapan koleksiyonları aynı ağaçtan.

Ömrüm benim dalgın duruşum, buldukların

Zihnindeki en keskin zula

Dahası gözleri için insin diye aşağı

Kuzgun apartmanındaki 9. numaralı zile

Kibritler sıkıştırdım, üç tane kısa çöp birden

Görünmemi isterdin ama koy ver

Annen sokağı ayaklandıran imdat çağrısı

Durdum, baktım, hoşlandım küpelerinden.

Sonra sana söyledim, sadece sana söyledim

Ne çok sesle birden çıkıyorum 

Saçlarına değen o nice tebessümden

Ben bulutlara bakardım el yazısı işler gibi

Bir defteri süsleyen bulutlara, çocuk kızgınlığıyla

Göğün benden taraf uğuldadığını duydum üç kere

Bir deniz çalkandı durdu tarih sahnesinde

Sürekli baş dönmesi halinde taşıdım dünyayı

Görsel: Sarolta Ban

Cadde / Octavio Paz

Uzun ve sessiz bir cadde.

Karanlıkta yürürüm ve yuvarlanırım ve düşer

ve kalkarım, ve yürürüm, kör ayaklarım

basarak sessiz taşlara ve kuru yapraklara.

Arkamda biri daha basmakta taşlara, yapraklara:

Ben yavaşladım mı, o da yavaşlar;

ben koşsam, o da. Dönerim: Kimse yok.

Herşey karanlık ve kapısız.

Dönerek, dönerek bu köşelerden

her zaman caddeye götüren

kimsenin beni beklemediği, kimsenin izlemediği,

benim izlediğim adam yuvarlanır ve

kalkar ve beni gördüğünde der ki: Kimse yok.

Varoluşçunun Bunalımı / Berdrand Russell

         Varoluş’a Doğru

Büyük düşünür-ozan Porphyre Eglantine çapraşık ve derin anlamlı yazılarıyla geniş bir ün yapmıştır ama, en çok ölümsüz şiiri Chant du neant (Hiçliğin Türküsü) ile tanınır.

Koca bir çölde

Sonsuz bir kum denizinde,

Arıyorum

Yitik yolu arıyorum

Bulamadığım yolu.

Bir orada, bir burada

Bütün yönlerde ruhum

Bulamıyor aradığını.

Bu korkunç boşlukta

Bu sonsuz boşlukta,

Her yanım kum

Alabildiğine parlak, boğucu

Kumlar uzanıyor çevrenin sonuna değin

Sonra bir ses duyuyorum

Tatlı, gür ve kahredici

Diyor ki bana:

“Yitik bir ruh sanıyorsun kendini sen!

Bir ruh sanıyorsun kendini

Yanılıyorsun.

Bir ruh değilsin gerçekte

Yitmiş de değilsin

Bir hiçsin yalnızca

Yoksun sen.”

Gerçi oldukça ünlü bir şiir bu Chant du neant, ama nasıl bir ortam içinde yaratıldığını, ne gibi olaylara yol açtığını bilen azdır sanırım.

Porphyre çocukluğundan beri duyguluydu; olmadık şeyleri dert edinirdi kendine. Varolmadığı korkusu sar­mıştı yüreğini. Aynaya her bakışında imgesini göreme­mekten korkardı. Bu korkusunu dağıtmak amacıyla bir felsefe yarattı sonunda. Genellikle kuşkularını bir yana itebiliyordu böylece; ama

Hiçliğin Türküsü’ndeki o bir­den her şeyi yıkan görüntü ozanın bu konudaki başarısı­zlığını gösteriyor bize. Porphyre bu uğursuz sesi sustur­mak için her ne pahasına olursa olsun VAROLMAYA karar verdi.

İç gözlem ve dış gözlem ona hiçbir şeyin acı kadar gerçek olamayacağını öğretmişti; varolması için acı çek­mesi gerekiyordu. Porphyre büyük acılar bulmak umu­duyla yollara düştü. Güney Kutbunda tek başına bir kış geçirdi. Sonu gelmeyen gece ona geleceğin karanlık gö­rüntülerini esinledi.

Nazi Almanya’sında kendini Yahudi diye tanıtarak türlü işkencelere katlandı. Ama tam bu işkenceler da­yanılmaz bir hal almışken toplama kampına Poe’nun kuzgunu geldi sıçraya sıçraya, Mallarme’nin sesiyle o korkunç tekerlemeyi haykırdı: “Acı çekmiyorsun sen; Bir hiçsin yalnızca; Sen yoksun!”

Sonra Rusya’ya gitti Porphyre. Orada da Wall Street’den yollanmış bir casus süsü verdi kendine. Bu yüzden bir kışı da Beyaz Deniz kıyılarında ağaç kesmek­le geçirdi. Açlık, yorgunluk, soğuk her gün biraz daha iliklerine işledi. Eh bu gidişle bir gün varolurum elbet, diye düşünüyordu kendi kendine. Ama hayır! Kışın son gününde, karlar tam erimeye yüz tutmuştu ki uğursuz kuş bir kez daha göründü, bir kez daha haykırdı o korkunç sözleri.

Belki de, diyordu Porphyre, arayıp bulduğum bu acılar sudan şeylerdi. Gerçek mutsuzluğu duymak için acılarıma bir de utanç katmalıyım.

 Bu yeni düşüncesini gerçekleştirmek amacıyla kalktı Çin’e gitti. Orada Komünist Partisi’nin gözde üyelerinden güzel bir Çinli kıza deli gibi tutuldu. Sonra sahte belgeler düzenleyerek onu İngiliz hükümetine gizli ajanlık yapmakla suçladı. Korkunç işkencelerle gözleri önünde öldürdüler kızcağızı. O zaman “Şimdi gerçekten acı çekmiş sayılırım.” diye düşündü ozan, “Sonuna değin çılgınca sevmiştim bu kızı; kendi korkaklığım kendi al­çaklığımla bu korkunç sona sürükledim onu. İnsanoğlu­nun dayanabileceği acıların en büyüğü olsa gerek.” Ama hayır! Elini kolunu bağlayan buz gibi bir korkuyla dona­kaldı Porphyre. Kader Kuşu yine gelmiş, kendisini Paris edebiyat çevrelerine tanıtan ölümsüz ozanın sesiyle yine o korkunç sözleri haykırmıştı.

Kuş uçup gitmeden Porphyre bütün gücünü top­layarak yüreğindeki umutsuzluğu dile getirdi. “Ey Kuz­gun,” diye haykırdı, “söyle bana, varolduğuma seni inan­dırmak için ne yapayım?” Kuzgun bir tek sözcükle kar­şılık verdi buna: “Ara”, sonra da yok oldu ortadan Böylece yeniden aramaya koyuldu Porphyre. Ama bu arayışı bütün gücünü kapsadı sanmayın. Bu süre bo­yunca yine bir düşünür-ozan olarak her yerde, özellikle gizli çevrelerde hayranlık topladı. Çin’den dönüşünde şeref üyesi olarak Paris’teki Felsefe Kurultayına ça­ğırıldı. Toplantı günü herkes salonda yerini almıştı; yal­nız başkan yoktu ortada. Porphyre tam sabırsızlanmaya başlamıştı ki birden kuzgun girdi içeri, geçip başkan ye­rine oturdu. Sonra ozana dönerek bütün üyelerin duya­bileceği çınlayan bir sesle, “Senin felsefen yok aslında, senin felsefen bir hiç!” diye bağırdı. Bu sözleri duyan Poıphyre’in yüreğini en acı yaşantılarının bile vereme­diği derin bir umutsuzluk kapladı. Yığılıverdi olduğu ye­re. Kendine geldiğinde kuşun ağzından ne zamandır öz­lemini çektiği sözlerin döküldüğünü duydu: “Yeter ar­tık, acı çekiyorsun; Yeter, varsın.”

O sırada gözlerini açtı Porphyre. Rahat bir soluk al­dı; gördüğü bir düştü yalnızca.

Ama o gün bugündür felsefe üstüne ne bir söz söy­ledi ne de bir şey yazdı.

Görsel:Noil Klune

Görme Biçimleri / John Berger

Venüs, Küpid, Zaman ve Sevgi, Bronzino

Avrupa dışındaki sanat geleneklerinde —Hint, İran, Afrika ve Amerika yerlilerinin sanatında— çıplaklık hiçbir zaman böyle edil­gen değildir. Bu geleneklerde, bir yapıtın konusu cinsel çekicilikse, yapıt iki kişi arasındaki etkin cinsel sevişmeyi gösterir. Kadın da erkek gibi etkindir; her ikisi de öbürünü içine alacak biçimde hareket eder.

Şimdi artık Avrupa geleneğinde çıplaklıkla nü’lük arasındaki ayrımı görebiliriz. Nü adlı kitabında Kenneth Clark, çıplak olmak giysisiz olmaktır der; oysa nü bir sanat biçimidir. Ona göre nü, resmin çıkış noktası değil resmin ulaştığı bir görme biçimidir. Bu, bir ölçüde doğru­dur —ama bir nü’yü görme biçimi yalnız sanatta olmaz: Nü fotoğraf­lar, nü pozlar, nü hareketler de vardır. Doğru olan nü nün her zaman töreleştirildiğidir —bu töreleri koyan da belli bir sanat geleneğidir.

Bu törelerin anlamı nedir? Nü neyi gösterir? Bu soruları yal­nızca sanat biçimi açısından yanıtlamak yetmez; çünkü nü nün yaşa­nan cinsellikle ilgili olduğu apaçıktır.

Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır.

Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın ken­disi olarak algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir. (Vücudun nesne olarak görülmesi nesne ola­rak kullanılmasına yol açar.) Çıplaklık kendisini olduğu gibi ortaya ko­yar. Nü’lükse seyredilmek üzere ortaya konuştur.

Çıplak olmak açık olmaktır.

Seyredilmek üzere ortaya çıkmak insanın derisinin, vücu­dundaki kılların, bu durumda hiç bir zaman çıkarılıp atılamayacak bir çeşit örtüye dönüşmesi demektir. Nü hiç bir zaman çıplak olamayacak­tır. Nü’lük bir çeşit giyinikliktir.

Sıradan Avrupa nü resimlerinde asıl kahraman hiçbir zaman resimde görünmez. O, resmin önündeki seyircidir ve erkek olarak ka­bul edilir. Her şey ona göre yapılmıştır. Her şey onun orada bulunma­sından dolayı olmuş gibi görünmelidir. Resimdeki vücutların nüleşmesi onun içindir. Ama o, tanımı gereği bir yabancıdır —giysileri üstünde olan birisidir. Bronzino’ nun Zaman ve Sevgi Orunlaması’nı düşünün.

Resmin ardındaki gizli karmaşık simgeler bizi şimdilik ilgi­lendirmez, çünkü bu simgeler cinsel çekimi —birinci derecede— etki­lemez. Bu herşeyden önce cinsel kışkırtma amacıyla yapılmış bir resim­dir.

Resim, Fransa Kralı’na Floransa Dükü tarafından armağan olarak gönderilmiştir. Mindere diz çökerek kadını öpen çocuk Küpit’- tir. Kadın da Venüs’tür. Oysa kadının duruşunun öpüşme hareketiyle hiç ilgisi yoktur. Vücudunun böyle resmedilişi kadını resme bakan er­keğe sergilemek içindir. Resim, o erkeğin cinselliğini uyandırmak için yapılmıştır. Kadının cinselliğiyle hiçbir ilgisi yoktur. (Bu resimde görül­düğü gibi Avrupa geleneğinde de kadın vücudundaki kılları genellikle resme geçirmeme alışkanlığı aynı amaca hizmet eder. Kıl, cinsel güç ve tutkuyla ilgili görülmüştür. Kadının cinsel tutkusunun az gösterilmesi gerekir ki seyirci kendisini bu tutkunun tekelcisi hissedebilsin.) Kadın­lar orada bir açlığı gidermek için bulunurlar; kendi açlıklarını doyurmak için değil.

Şu iki kadının yüzlerindeki ifadeyi karşılaştırın:

Bunlardan biri Ingres’in ünlü resmindeki modeli, öbürü de açık saçık dergilerden alınmış bir fotoğraf modelini gösteriyor.

İkisinde de yüz ifadeleri şaşırtıcı bir benzerlik göstermiyor mu? Kendisine baktığını sandığı erkeğe —onu hiç tanımamasına Karşın— nazla bakan bir kadının yüz ifadesidir bu. Burada kadın seyre­dilen birisi olarak dişiliğini sunmaktadır.

Resimlerde bazan kadının erkek sevgilisinin sergilendiği de doğrudur.

Baküs, Ceres ve Küpit, Von Aachen

Ne var ki resimdeki kadının ilgisi hemen hemen hiç bir za­man ona yönelmez. Çoğu zaman kadın ona bakmaz bile; resmin dışı­na, kendisini kadının gerçek âşığı sanan kişiye —seyirci sahibine— ba­kar.

Sevişen bir çifti gösteren özel bir açık saçık resim türü da­ha vardı (özellikle on sekizinci yüzyılda). Bu resimlerin karşısında bile seyirci sahip resimlerdeki adamı ya yok sayıyor ya da kendini onun ye­rinde düşlüyordu. Avrupa dışı resim geleneklerindeki çiftlerin imgele­riyse, bunun tersine, bir çok çiftin aynı anda seviştiği düşüncesini uyan­dırır. Hepimizin binlerce eli, binlerce ayağı var; hiç yalnız kalmayaca­ğız-’

Yenidendoğuş sonrası Avrupasında cinsel imgelerin hemen hepsi önden gösterilmiştir —ya gerçekten önden verilmiştir ya da öne yansıtılmıştır— çünkü asıl cinsel kahraman resme bakan seyirci sahip­tir.

Erkekliğin böylesine şişirilmesinden doğan gariplik, on do­kuzuncu yüzyılın akademik sanatında doruğuna ulaştı.

Oreadlar, William Adolphe Bouguereau

Devlet adamları, işadamları böyle resimlerin altında yapı­yorlardı iş tartışmalarını. İçlerinden birisi yenik düştüğünü hissettiği za­man avunmak için başını kaldırıp resimlere bakıyordu. Resimde gördük­leri ona erkek olduğunu bir kez daha anımsatıyordu.

Avrupa yağlıboya resim geleneğinde bütün bunların dışın­da kalan başka nüler de vardır. Gerçekten de bunlara nü bile denemez artık —çünkü o sanat biçiminin kurallarını bütünüyle yıkmışlardır. Bunlar gerçekten sevilen kadınların az ya da çok çıplak resimleridir. Geleneği oluşturan yüzbinlerce nünün arasında belki yüz kadar tutar bu değişik nüler. Bunların her birinde ressamın o kadını kişisel olarak görüşü öy­lesine güçlüdür ki seyirciye yer kalmaz. Ressam, görüşüyle kadını ken­disine sımsıkı bağlamıştır; artık ikisi taşa yontulmuş bir çift gibi iç içedirler. Seyirci olsa olsa yalnızca onların ilişkisine tanık olabilir; bundan öte birşey yapamaz. Dışlanan birisi olduğunu kabul etmek zorunda ka­lır. Resimdeki kadının salt o seyretsin diye soyunmuş olduğuna inan­dıramaz kendini. Kadını nüleştiremez. Ressam kadını resme geçirirken onun istemiyle eğilimlerini hem imgenin yapısına hem de vücudunun ve yüzünün ifadesine sindirmiştir.

Danae, Rembrandt

Geleneğin içinde ve dışında kalan resimler ancak bu çıp­lak/nü ayrımı yoluyla tanınabilir; gene de çıplaklığı resme geçirme so­runu ilk bakışta göründüğü ölçüde kolay değildir.

Gerçekte çıplaklığın cinsel işlevi nedir? Giysiler dokunma­yı ve hareketi güçleştirir. Ne var ki çıplaklığın kendi başına olumlu bir görsel değeri var gibi geliyor insana: Karşımızdakini çıplak görmek is­tiyoruz. Karşımızdakiler bize görünüşlerini sunuyorlar; biz de bazan ilk ya da yüzüncü kez yapıldığını düşünmeden— alıyoruz bunu. Karşı­nızdakini böyle görüşümüz ne anlama geliyor bizim için; bu tüm açıl­ma anında arzumuzu nasıl etkiliyor?

Karşımızdakinin çıplaklığı bir doğrulanma oluyor; bizde çok güçlü bir rahatlama duygusu uyandırıyor. O da ötekiler gibi bir kadın; o da ötekiler gibi bir erkek: Bilinen o cinsel sürecin akıllara durgunluk veren yalınlığına kaptırıyoruz kendimizi.

Elbette bunun tersini bilinçli olarak bekleyemeyiz: Bilinçaltı eşcinsel arzular (ya da çift eşcinselse bilinçaltı karşı cinsel duygular) ikisini de değişik bir şeyler beklemeye itebilir yarı yarıya. Ama bu rahatlama’ duygusunu bilinçaltına başvurmadan da anlayabiliriz.

Karşımızdakinin başka türlü olmasını beklememişizdir; ne var ki duygularımızın yoğunluğu, karmaşıklığı bunun biricik bir yaşantı olduğu duygusunu uyandırır bizde. Kadın ya da erkek, karşımızdakinin, olduğu gibi görünmesi bu biriciklik duygusunu ortadan kaldırır. Karşı­mızdaki kadın ya da erkek, kendi cinsinden değişik birisi olmaktan çok onların bir benzeridir. Çıplaklığın herkesçe —soğuk ve kişisel değil de— sıcak ve dostça bir şey olarak algılanması bunun farkında olmaktan gelir.

Aynı şey başka biçimde de anlatılabilir: İlk kez görüldüğü anda çıplaklığa bir sıradanlık öğesi girebilir; bu öğenin işe karışması bizim duyduğumuz bir gereksinmeden ötürüdür.

O ana dek karşımızdaki az çok gizemli birisidir. Utanmanın kuralları yalnızca din yasaklarından doğmuş ya da duygusal şeyler de­ğildir: Burada gizemliliğin ortadan kalkışını da hesaba katmak gerekir. Gizemliliğin böyle ortadan kalkması belki de büyük ölçüde görseldir. Algılama noktası gözler, dudaklar ve omuzlardan ellere kayar —bütün bunlar aslında öylesine güçlü anlatım araçlarıdır ki bunlarla ortaya çı­kan kişilik binbir katlıdır —algılamanın odak noktası buradan cinsel or­ganlara doğru kayar. Bu organların biçimlenişi de insanı bir yandan bü­tünüyle kendine çekerken öte yandan o tek eyleme çağırır. Karşımız­daki erkek ya da kadın, —sizin isteğinize göre— kendi cinsel türünün düzeyine dek yüceltilir ya da indirgenir. Rahatlamamız, tartışma götür­mez bir gerçekliği bulmamızdandır. Önceki karmaşık duygularımız, bu gerçekliğin bizden o anda beklediklerine boyun eğer.

İlk soyunma anındaki sıradanlığa gereksinme duyarız çün­kü bu sıradanlık bizi gerçeğe indirger. Aslında bundan da öte birşey yapar. Cinselliğin tartışılmaz, atalardan gelme mekanizmasını taşıyan bu gerçeklik cinselliğin herkesçe paylaşılma özelliğini de birlikte geti­rir.

Gizemliliğin kayboluşu, ortaklaşa gizem yaratma yolunun ele geçirilmesiyle aynı anda olur. Süreç şudur: Öznel* nesnel »öznel —bu sürecin karesi alınır.

Durağan bir cinsel çıplaklık imgesi yaratmanın ne denli güç olduğunu şimdi anlayabiliriz. Yaşanırken çıplaklığın algılanması bir du­rum değil, bir süreçtir. Bu sürecin içinden bir an kesilip ayrılırsa bu anın imgesi sıradan olacaktır. İmgenin sıradanlığı, imgelemce yoğun iki du­rum arasındaki akışı vermek yerine, bir anı dondurmasındandır. Güzel çıplak insan fotoğraflarının güzel çıplak insan resimlerinden daha az ol­ması bundandır. Fotoğrafçıların başvurduğu kolay çözüm yolu vücudu nü olarak vermektir; böylelikle hem seyreden, hem de seyredilen ge­nelleştirilerek cinsellik öznel olmaktan çıkarılır, arzular düşe dönüştü­rülür.

Şimdi de çıplaklığın resme geçirilişini gösteren değişik bir imgeyi inceleyelim. Bu Rubens’in oldukça yaşlıyken evlendiği kendin­den genç, ikinci karısının resmidir.

Kadını burada yana dönüş hareketi içinde görürüz; kürkü omuzlarından düşmek üzeredir. Bu durumda bir saniyeden fazla kal­mayacağı bellidir. Yüzeysel olarak bakarsak kadının imgesi bir fotoğraf İmgesi gibi verilmiştir. Ama daha derin anlamda bu resim zamanı ve zamanın yaşanışını ‘içerir’. Kürkü omuzlarına alışından bir dakika ön­ce kadının bütünüyle çıplak olduğunu düşünmek kolaydır. Tüm çıplak­lık anından önceki ve sonraki evrelerin hepsi aşılmıştır burada. Kadın aynı anda bunlardan herhangi birinde ya da hepsinde birden bulunabi­lir.

Kürk Mantolu Helene, Rubens

Kadının vücudu karşımızda seyirlik bir şey olarak değil, bir yaşantı —ressamın yaşantısı— olarak vardır. Neden? Bunun görünüş­te önemsiz olan bir takım belirtileri vardır: dağınık saçlar; ressama ba­kan gözlerdeki ifade; ince, aşırı duyarlı teninin resme geçirilişindeki yu­muşaklık. Oysa derinde yatan neden biçimseldir. Kadının görünüşü, ger­çekte ressamın öznelliğinden geçirilerek yontu biçiminde yeniden dö­külmüş gibidir. Vücuduna sardığı kürkün altında kadının üst yanıyla ba­cakları hiçbir zaman biraraya getirilemez. Yana doğru neredeyse yirmi santimlik bir kayma vardır; baldırlarının kalçasıyla birleştirilebilmesi için yirmi santim yana kaydırılması gerekir.

Rubens bunu düşünerek yapmamıştır sanırız. Seyirci de bu­nu bilinçli olarak görmeyebilir. Kendi içinde önemsiz birşeydir çünkü bu. Önemli olan bu kaymanın neye yol açtığıdır. Kayma, vücuda olma­yacak bir canlılık kazandırmıştır. Resmin iç tutarlılığı kendinden değil, ressamın yaşantısından gelir. Daha açık söylersek resim, vücudun alt ve üst kesimlerinin, örtü altında kalan cinsel merkez çevresinde ayrı ayrı ve ters yönde dönmesine olanak sağlar. Ayrıca örtü altında kalan bu cinsel merkez, koyu kürk manto yoluyla, kadını çevreleyen koyulu­ğa katılmıştır. Böylece kadın, cinselliğini gösteren bir eğretileme ola­rak kullanılan karanlığın hem çevresinde hem de içinde dönmektedir.

Tek bir anı aşma, öznelliği kabul etme zorunluluğundan baş­ka yukarıda değindiğimiz bir öge daha vardır burada: Bu öge, çıplak cin­sel imgenin özel olması açısından çok önemlidir. Ortaya çıkarılması ge­reken ama dondurucu olmayan sıradanlık ilkesidir bu. Kadını zevk için gizlice seyreden kişiyle gerçek sevgili arasındaki ayrım budur işte: Rubens'in Helene Fourment’in vücudundaki şişman yumuşaklığı resme geçirmek istemesinde böyle bir sıradanlık vardır: Bu vücudun resme geçirilişi her türlü biçim ülküsünü sürekli olarak yıkarak (Rubens’e) ka­rısının taşıdığı o olağanüstü kendine özgülüğün umudunu tattırır.

Avrupa yağlıboya resmindeki nüler çoğu zaman Avrupa'­daki insancıl ruhun beğenilesi birer örneği olarak sunulmuştur. Bu ruh bireycilikten ayrılamaz durumdaydı. Bireycilik çok bilinçli bir biçimde gelişmeseydi, bu geleneğin dışına çıkan (son derece kişisel) çıplaklık imgeleri de hiçbir zaman resme geçirilemezdi. Gene de bu geleneğin içinde, kendisinin çözemeyeceği bir çelişki yatıyordu. Birkaç sanatçı bunu sezgileriyle anlayıp çelişkiyi kendi dilleriyle çözdüler. Ne var ki bu çözümler geleneğin ekinsel diline hiçbir zaman tam olarak gireme­di.

Bu çelişki şöyle de anlatılabilir: Bir yanda ressamın, düşü­nürün, efendinin, sahibinin bireyciliği öte yanda bu insanların eylem­lerinin nesnesi olan ya da bir soyutlama gibi görülen kişi— başka de­yişle kadın.

Dürer kusursuz nü’nün, yüzün bir kadından, göğüslerin bir başkasından, bacakların üçüncü bir kişiden, omuzların dördüncü bir vü­cuttan, ellerin beşinciden vb. alınarak yapılabileceğine inanıyordu.

Elde edilen sonuç İnsan'ı görkemli kılacaktı. Oysa böyle bir- şeye girişmek, bir insanın kim olduğunu hiç dikkate almamak demekti.

Avrupa nü sanatında ressamlar ve seyirci-sahipler erkekti, nesne olarak işlenen kişilerse çoğunlukla kadın. Bu ters ilişki ekinimi­ze öylesine sinmiştir ki bugün bile sayısız kadının bilincine biçim ver­mektedir. Kadınlar kendilerine karşı, erkeklerin onlara karşı davrandı­ğı biçimde davranmaktadırlar. Kadınlar da, erkeklerin onların karşıla­rında yaptıklarını yapıp kendi dişiliklerini seyretmektedirler.

Modern sanatta nü türü önemini bir ölçüde yitirmiştir. Sa­natçıların kendileri de bu önemden kuşkulanmaya başlamışlardır artık. Birçok bakımdan olduğu gibi Manet bu bakımdan da bir dönüm noktası sayılır. Manet’nin Olympia’sını Titian’ınkiyle karşılaştırırsak Manet’nin geleneksel yerine oturtulmuş olan kadının resminde bu yere belli bir başkaldırmayla karşı çıkmakta olduğunu görürüz.

İdeal kadın imgesi bozulmuştur. Ne var ki onun yerine ko­nan şey —yirminci yüzyılın başındaki öncü resmin değişmez kadını olan — yosmanın ‘gerçekliği’nden öte birşey değildir. (Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault, Alman Dışavurumculuğu vb.) Gelenek, akademik re­simde de sürdürülmüştür.

Bu geleneği besleyen tutucu değerler günümüzde daha ge­niş alanlara ulaşabilen yollarla —reklâmlar, gazeteler ve televizyonla— yaygınlaştırmaktadır.

           Gene de kadınları görme biçimi, imgelerin kullanılışı temel­de değişmemiştir. Kadınlar erkeklerden çok değişik bir biçimde göste­rilir —dişinin erkekten başka olmasından gelen bir şey değildir bu— ideal’ seyircinin her zaman erkek olarak kabul edilmesinden, kadın im­gesinin onun gururunu okşamak amacıyla düzenlenmesindendir. Bu­nun böyle olduğundan kuşkunuz varsa şu deneyi yapın: Bu kitaptan ge­leneksel bir nü imgesi seçin. Kadını erkeğe dönüştürün. Kafanızda ya da resmin üstünde oynayarak yapabilirsiniz bunu. Sonra da bu deği­şikliğin yarattığı sarsıntıya bir bakın. İmgede değil, kafanızda tasarla­dığınız seyircinin içinde yaratacağı sarsıntıya!

Dudakları Süsleyen Boynuna - Cemil Yüksel

durduğu yeri bilen bir yirmisekiz

beyaz mı beyaz bir yirmisekiz

boynundan başlayarak sayıyorum

ne oluyor bil bakalım yirmisekiz

bir yirmisekizin ettiği oluyor aramızda

dolanıyor ince bir yolu sen buna

iki kişinin hızla öpüşmesi diyorsun

telaşlar, birden kucaklaşmalar, kramplar

gitsekte onların bir araya gelmesi

ediyorlar mı bir daha yirmisekiz

bunun bir şarkısı olmalı diyorum ben

sabahları söylenmeli en güzel sabahları söylenmeli

henüz güne yeni açmış bir nasılsın sesiyle

kuşları saymıyorum onlar meydan şarkıcıları

sırtın sürekli bir şeylerin arkasında

allı pullu bir yirmisekiz ki konuşmadığın kadar

kim görse tanıdık bir şeyler buluyor yüzünde

işte bir yirmisekiz daha yüksek balkonlardan

göğsünün tam üzerindeki halkanın neler ettiği

beyazdan, yuvarlak, kokusuz ama yine de

her gün gelince ortalığa saçılmış

bir yaratılışla yine susuyorsun bu da yirmisekiz

buna en uygun bir deniz deniyor

yine ellerin durduruyor onları,

onlar hep durdurmasını biliyor ilk değil bu

hadi tekrar saymaya başla bu kimin ettiği

toplasan toplasam her şey yüzünde yirmisekiz

eh biraz koyvermen biraz da saçlarını kısa tutman

hepimiz, birden korkuyoruz karışıklığından

halıları kaldır kalsın müthiş bir çıplaklıkta

unuttuklarını da ben ekliyorum etti mi yirmisekiz

utangaç bir sayı gibi duruyor aramızda "artı üç"

bir çocuk kovalıyor kendini sınırsız bir parkta

yutkunsa bir bulut kaçacak yutkunmasına

bir adam eğiliyor dinlemekten sıkılmış

boyuna boynuna.