Hitchcock'un Sinemasına Genel Bir Bakış / Norbert Grob

Hitchcock, tartışmasız başyapıtı olan "Ölüm Korkusu"nda (Vertigo) bir yandan yenilgi ve yeniden baş­langıcı, ölümü ve yeniden doğuşu anlatırken, bir yan­dan da her şeyi elinden alınmış birinin, her şeyi yeni­den iyileştirmek için sarf ettiği ümitsiz çabalarının aracılığıyla kaçınılmaz bir şekilde belaya ve felakete doğru sürüklenişini anlatır.

Filmin odak noktasında, San Francisco'nun çatılarındaki bir takipte, yükseklik korkusu yüzünden başa­rısızlığa uğradıktan sonra emekli edilen bir polis görev­lisi yer alıyor. Başından geçen olaydan kısa bir süre sonra, bir arkadaşı ondan, intihar eğiliminde olan karı­sını kollamasını ister. Kahramanımız olayın akışı içeri­sinde, görünürde trans halinde olan kadına aşık olur.

Kadın, Golden Gate köprüsünden neh­re atlayarak kendini ilk tehlikeye attı­ğında, adam onu kurtarmayı başarır. İkinci seferde ise, kadın bir İspanyol manastırının dar ve yüksek çan kulesi­ne tırmanır, adam ona yükseklik korku­su yüzünden engel olamaz. Olayın ar­dından suçluluk duygusuyla derin bir bunalıma girer.

Günün birinde, arkadaşının sarışın ka­rısına çok benzeyen kumral bir kadınla karşılaşır. Hemen onun ilgisini çekme­ye çalışır. Ve bunu başardığında da onu adım adım önceden aşık olduğu kadınla özdeşleştirmek için çabalar. Saç mode­linden saç rengine, giysilerinden mak­yajına kadar. Bir ölüyü diriltmeye uğra­şır. Hitchcock bunu "Lafın kısası, adam bir ölüyle yatmak istiyor; nekrofiliye iliş­kin bir durum" diye yorumlar. Hitchcock, eski polisin dramını, tıpkı, kaderin her şeyi belirlediği eski Yunan tragedyaları biçiminde düzenler. Tragedyada kahra­man nasıl yazgısını yüklenmek için çabalıyorsa (olay­ların akışını da belirleyen) Scottie Ferguson da (James Stewart) suçluluk duygusunun üstesinden gelmek için çabalamaktadır.

Onu tuzağa düşürenin (ve önceki yaşantısını mah­vedenin), travmatik başarısızlığı değil, arkadaşının sinsi planı olduğunu fark ettiğinde, bu kez kendisi tu­zak kurar. Fakat bu da onu kendi kurduğu tuzağa sü­rüklenmekten alıkoyamaz.

Ferguson'un etrafında dönen entrika ve komplo­lar Hitchcock'u hiç ilgilendirmiyordu. Onu ilgilendi­ren şey sadece, tutkusunun etkisiyle her şeyi feda et­meye hazır bir adamın obsesyonu (takıntısı) ve bu tutkunun en önemli yanı; yani bir aşkı teröre dönüştürebilmesi ve ne kadar hayati olursa olsun başka hiçbir şeyi umursamaması. Kim Novak' ın, sonlara doğru tekrar sa­rışın olup birinci bölümdeki haline benzemesinin ardından Hitchcock adamı güdüleyen şeyin ne olduğu­nun altını çizer: Birbirlerine sarıl­dıklarında, etraflarında çepeçevre dönen kamera nedeniyle arka plandaki görüntü sürekli değişir. O anki mekan olan otel odasının gö­rüntüsü, Scottie 'nin eski aşkını en son gördüğü İspanyol manastırı­nın ahırının görüntüsüyle yer de­ğiştirir. Böylece Scottie'nin sarıl­mayı arzuladığı şeyin, bedenen orada olan kadın değil, fantezisinde idealize ettiği bir düş imgesi ol­duğu açıkça belli olur. Hitchcock "Ölüm Korkusu"nda baskın renk olarak yeşili kullan­mıştır. Aslında ilerlemenin, umudun, doğanın duru rengi yeşil, burada gizemli ve kasvetli olanın gösterge­sine dönüşüyor. Tıpkı mezarlık sahnesinde, sis filtresi aracılığıyla güneş ışığının hafif bir yeşil ışık şeklinde salınması gibi. Ya da sonlara doğru Kim Novak' ın otel odasına düşen yeşil neon ışığının, kadının tekrar san­sın güzele dönüşmesiyle ölüler diyarından dönüşü temsil eden bir görsel efekt olarak kullanılması gibi.

 TEKNİK VE TELKİN

Alfred Hitchcock için sinema daha başlardan beri alışıldık çatışmaların, cezbetmek ve baştan çıkarmak için sıradışı fantazmagorilere dönüştürüldüğü bir sihir kutusuydu. Daha ilk dönem filmleri "Kiracı" (The Lodger), "Ring" (The Ring), "Şantaj (Blackmail) daha sonra standart haline gelecek olanı muştuluyordu: Ye­nilikçi tekniklerle hikayenin görsel olarak derinleşme­sini sağlamak. Figürlerin zaman ve mekanda konumlanışından hikaye ve dramaturjisine, resimler ve onların kompozisyonuna kadar her şey, amaçlanan etkinin işlevini destek­leyen öğelerden başka bir şey de­ğildir. Bunun için de Hitchcock'un estetik anlayışının öncelikli ilkesi "Beyaz perdeyi boydan boya duygu ve heyecanla doldurmak." Öyle ki bu duygu ve heyecanlar seyirciler için peşinden sürüklendikleri de­ğil, bizzat yaşadıkları duygu ve he­yecanlar olmalı. Hitchcock'da telkinkâr (suggestiv) ifade ile ama­cın kendisi aynı şeydir. "İp" (Rope) filminde iki üniversi­teli, sanatsal ve felsefi nedenlerle öldürdükleri arkadaşlarının cese­dini sakladıkları bir sandık etra­fında kokteyl düzenlerler. Hitch­cock bu durumu yalan dolana iliş­kin telkinkâr bir oyun olarak dü­zenler. Süzülen bir devinimle sü­rekli yeni olanın sınırlarını zorlayan, sürekli bakış açı­sını değiştiren ve kişilerin konumlanışını yeniden bi­çimlendiren, sağlam düzeneklerin çözülmesini sağla­yan kameranın kullanımıyla Hitchcock seyirciyi oyu­na ortak eder.

MACGUFFİN

"Kaybolan Kadın" (The Lady Wanishes), "Sabotör" (Saboteur) ya da "Aşktan da Üstün"de (Notorious) politik entrikalara, tüm ajanlara, casuslara rağ­men Hitchcock'un filmlerinde dünyanın durumu ile ilgili yüzeysel olmayan bir alâka mevcut değildir. Ha­yatla ilgili şeyler sadece, hikâyesini daha inandırıcı kılmak için kullandığı öğelerdir. Yüzeyselden öte ol­mayan yalın bir görünüş ona yeter. Bu görünüş bile yaratılmak istenen etkiyi sağlar. Bu sayede, kendine, gündelik hayatı, "en güvende olduğumuz anda ve yer­de, görünmeyen bir şeyin ardında gizli bir tehlikeyle karşılaşabileceğimiz bir şey" olarak gösterebileceği ha­reket alanını sağlar. Bu çok özel bir çekicilik içerir.

Çünkü Hitchcock, gündelik sıradan güvencelerin ne kadar çabuk yıkılabileceğini inceden inceye araştır­maktan sonsuz bir haz alıyordu.

"Aşktan da Üstün" görünürde, Amerikan gizli ser­vis görevlilerinin Güney Afrika'daki bir Nazi grubu­nun içine sızmasını anlatır. Ama Hitchcock'un asıl il­gilendiği yalnızca, gerçek duygularını birbirlerine ifa­de edemeyen iki aşığın içine düştükleri trajik çelişki­dir. Nazi karargahının mahzeninde düştükleri müşkül durumda, gerçek niyetlerini örtbas edebilmek için aşıkları oynayan çift, aslında Nazi grubunun niyetini ve planlarını öğrenmek için görevlidirler. Hatta kadın bunun için Nazilerin şefiyle evlenmeye hazırdır. Ama aşağıda, mahzende durumlarının absürtlüğünün far­kına varırlar, ikisinin, yaptıkları numaranın hakkını vermek için geçirdikleri değişiklik, yani yalan içinde yalan sayesinde gerçek duruma ulaşmaları sağlanır. Bunun arkasındaki estetik formüle gelince: "eksinin eksi ile çarpımı artı eder."

"Tehlikeli Adam" (The Man Who Knew Too Much) filmi Fas'ta ailesiyle birlikte tatile çıkmış bir Amerikalı turist etrafında döner. Adam tesadüfen bir cinayetin tanığı olur ve maktul, kulağına son anda giz­li bir şifre fısıldar. Bu sır onun hayatını altüst eder. Po­litik çıkar hesaplaşmalarının içine düşer. Çocuğu kaçı­rılır ve hem polislerle hem de gangsterlerle başı bela­ya girer. Fakat kahramanın dünyasındaki bu altüst oluş Hitchcock için sadece bir "Mac Guffin"*, bir hile, bahane, numaradır. Burada ilgilenilen, sıradan bir dünya vatandaşının politik çıkar çatışmalarının içine düşmesi ve bununla hayatinin tepetaklak olması değil. Bu durum burada daha çok heyecanı tırmandırmaya, yani cinnet durumunun had safhaya çıkmasına yarı­yor. Böylece adamın çıkışsızlığı, çetrefilli bir durumun gerilimli bir şekilde sunulması için kullanılıyor.

TUZAĞA DOĞRU YÖNELMEK

Hitchcock'un gerilim filmleri, sadece kendine ait bir dünya yaratır. Bu dünya ancak kendi içerisinde an­lamlıdır ve sadece kendi kendisine gönderme yapar. Bu filmler bizi hiçbir şekilde bilgilendirmezler ve bize açıklama yapmazlar; bunlar seyirciyi yakalayacak cazip bir yem işlevi görürler. Buradaki en önemli sa­nat tavrı, seyircinin her zaman tablodaki yerini alma­sı ve onun duygularının gerilimini yükseltecek tuzak­lara doğru yöneltilmesidir. Kahramanların duyguları­nı, diyaloglara gerek duymadan ortaya koymak, dra­matik, kabus dolu ruh hallerini sadece görsel olarak kurmak ve onların sınırlarını zorlamak Hitchcock sa­natı için vazgeçilmez bir özelliktir. Hitchcock'un film retoriğinin 10 temel öğesini şöyle saptayabiliriz:

1.Doğrudan doğruya duygulan harekete geçiren konular: "Cinayet' (Murder), "35.  Basamak" (The Thirty Nine Steps), "Genç ve Masum" (Young and Innocent) veya "Gizli Teşkilaf (North by Northwest) 'de­ki gibi haksız yere suçlanmak ile ilgili bir konu.

2.Son ana kadar kendi kendilerine sadık kalan, ama daha sonra sıradan, gündelik durum ile içine düştükle­ri karışık çıkışsız durum arasında ve yakalandıkları obsesyonlarla gizli tertibatlar, entrikalar, hileler arasında çelişkiye düşüp bunun altında ezilen kahramanlar: "İti­raf Ediyorum" (IConfess) ya da "Lekeli Adam".

3.Kahramanların tüm hünerlerini göstermelerini sağlayan özenle oluşturulmuş muntazam ortamlar: "Arka Pencere"de (Rear Window) fotoğrafçının ve "Gizli Teşkilaf'taki reklamcının tehlike karşısında kendilerini savunuşları.

4.Kötü olanın gerçekleşmeyeceğine dair umudu barındıran, seyircide beklenti doğuran, acelesiz bir oyun halinde dingin aksiyon: "Sabotaj'da (Sabotage) çocuğun çantasında çalışır vaziyetteki bomba ya da "Şüphe"de (Suspicion) Gary Grant'in niyetleriyle ilgi­li çekinceler.

5.Ustalıklı bakış düzenlemeleri. Anlatıcı bakış açı­ sının (kamera) şaşırtıcı bir şekilde kahramanın öznel bakış açısına dönüştürülebilmesi: "Rebecca"da Judith Anderson'un varlığının Joan Fontaine için bakış deği­şiklikleriyle ifade bulması.

6.Çoğunlukla ikinci planda kalan diyaloglar."Mümkün olduğunca görsel alana öncelik tanımalı."
Hitchcock'a göre diyalog, başkalarının arasındaki bir gürültüden; eylemleri ve bakışları görsel bir hikaye anlatan kişilerin ağzından çıkan gürültülerden fazla bir şey olmamalı.

7.Genelde ihtişamlı, somut, o yeri açıkça belli eden, ama gene de sıradışı mekansal özgünlüğü olan film mekanları: "Yabancı Muhbirdeki (Foreign Correspontent) ters tarafa dönen yel değirmenleri, "Sabotör"deki özgürlük anıtı.

8.İlk önce sadece bir hile sanılan ama daha sonra çatışmanın kökeni olarak beliren sıradışı nesneler: "55. Basamak" filmindeki matematik formülü, "Aşktan da Üstün" deki yanlış şarap şişesi, "Gizli Teşkilattaki dolu olmayan tabanca vb.

9.Beklentilerin aksine bir konumda olan ve başkahramanlar için bir tehdit unsuruna dönüşen nesne ya da doğal olgular: "Gizli Teşkilattaki uçak, "Kuşlar"daki (Birds) martılar.

10.Duygu ve heyecan yaratan sesler ve müzik:"Tehlikeli Adam"da James Stewart'ın çarpan adımları­nın sesi ya da "Ölüm Korkusu"ndaki ilk öpücük sıra­sında, fondaki dalga çarpışının gürültüsünü bastıran müzik.

 ANAHTARLARLA DOLU HALKA

1963'ün sonlarında Andre S. Labarthe, Hitchcock'un büyüleyiş tarzını çok iyi tanımlayan bir tablo ortaya çıkardı. Ona göre Hitchcock şu üç unsuru us­talıkla becerebilen tek kişiydi: 1. Bizi şaşırtan, 2. Eli­mize anahtarla dolu bir halka veren, 3. Ardından geli­şen, bizi bekleyen olay ile bizi karşı karşıya bırakmak için o anahtarları tekrar teker teker elimizden alan. Ve Hitchcock böylelikle hep aynı sır karşısında yüzüne kapanan bir kapıyla karşı karşıya bırakıyordu seyirci­yi. "Sapık"ta (Psycho) anahtarlarla dolu halka, genç motel sahibinin (Daha sonra "Hırsız Kadın"daki -Marnie- dengesiz kadın gibi) annesiyle kurduğu hastalıklı ilişkisiydi. Yüzümüze kapanmadan önce ba­zen küçük kaçamak bakışlar atabildiğimiz hep aynı sır da insanın saf çıplak haliydi.

 "SUSPENSE"

Hitchcock'un ihtimallere ilişkin her soruyu kısır bir hayal gücünün belirtileri olarak addettiği biliniyor. Onun için önemli olan, oluşturduğu yapının inandırı­cılığı ve seyircide amaçlanan etkinin boyutuydu. Hitchcock'un sihirli sözcüğü 'suspense'dir. 'Suspense'den anladığı, seyirciyi karşılacağı her tehlike hak­kında bilgilendirmek ve buna rağmen tehlike etrafın­daki gerilimi sürekli uzatmak, sonuna dek devam et­tirmektir.

Bizzat kendisi, 'suspense'in şaşırtmanın karşı kut­bu olarak anlaşılması gerektiğine ilişkin ipuçları veri­yordu. Şaşırtıcı bir olay bir anda gerçekleşir ve yine sadece o an için şok etkisi yaratır. Oysa 'suspense' beklenen olayı geniş bir zamana yayarak, yaklaşan olay karşısında korkuyu tırmandırır.

Hitchcock'un sistemini belirleyen süpriz, şoklarla yaratılan 'anlık korku' değil, görsel şeytanlıktır. O, bu sistemiyle güvende olma duygusunu ortadan kaldırır, hem de en önce izleyicilerin güvende olma duygusu­nu. Hitchcock sunduğu resimler ve bunların tempo­suyla anlatmak istediğini düzene sokar. Bu yüzden onun hikayeleri salt dışsal birer ifadedir. Chabrol ve Rohmer'e göre Hitchcock'da biçim artık içeriği süsle­me aracı değildir; aksine içeriği yaratan biçimdir.

HAYAL GÜCÜ VE BOŞLUKLAR

Cinsellik fazla abartılarak verilirse, 'suspense'den söz edilemez artık, diye açıklıyor Hitchcock. Bu tavrı daha da genelleyebiliriz. Öyle ki kötü ve iyiyi çok açık ve net olarak ortaya koyarsak da 'suspence'den söz edemeyiz. Etraflıca işlenmeğe değecek tek şey, Hitchcock'un kahramanlarının içine çok sık düştükle­ri ve ne kadar abartılırsa daha çok baştan çıkarıcı olan müphem karışıklıklardır.

Sinema genelde, görünürde olanın anlamdan ön­ce gelmesine itibar eder. Ne var ki Hitchcock'un 'sus­pense' gerilimlerinde her şey alışıldığından çok daha iç içe geçmiş. Somut olanın altında daima telkinkâr ifadeyi güçlendiren ve olayların ardındaki gizemi de­rinleştiren bir şeyler var. Hitchcock bunu çok bilinçli yapıyordu. Daha ilk aşamada bile, resim kadrajlarında, telkinkâr bir baştan çıkarmayı hedefliyordu, ilk filmlerinden beri, bir dekor göstermek amacında ol­madığını, resimlerin boyutunu dramatik ve duygusal amaçlarla ilişkileri doğrultusunda belirlediğini belli ediyordu. Kişilerin etrafında ne boşluk ne de işlevi ol­mayan mekân istiyordu. O yüzden arzulanan resmi el­de edebilmek için resimde gereksiz, fazla ne varsa ba­sitçe dışarı atılmalıydı.

Hitchcock'un filmleri, hikayeleri filme özgü bir halde anlatır, resimlerle ve resimlerin arasında beli­ren efektlerle. Görünen her şey doğrudan, sadece ima edilmiş olana ait gerilim ağının içinde durur. Dı­şarıda bırakılanın kendisi ise ekstrem ölçülerde yü­celtilir. Onlar bilinçdışı arzularımızın ve korkularımı­zın içine yerleştikleri, beslendikleri boşluk işlevini gö­rüyor. Filmler kişilerin etrafındaki gereksiz mekân­dan ne kadar yoksunsa, bu boşluklara da o kadar açıktırlar. Hitchcock'un gerilim koreografisini şöyle bir slogan ile özetleyebiliriz: "Hayal gücüne ne kadar fazla yer kalırsa, heyecan da o kadar artar.

* Mac Guffin: Hitchcock'un Truftaut ile söyleşisinde bahsettiği bu kavram, yönetmen ve seyirciyi pek ilgilendirmeyen, ancak, film ki­şileri için hayati öneme sahip, etrafında hikayenin şekillendiği bir şeyi temsil ediyor, (ç.n.)

Not: Bu metin, Almanya'daki "epd Film" dergisinin, Ağustos 1999 tarihli sayısında, Hitchcock'un yüzüncü doğum yıldönümü vesilesiy­le yayınlanan yazıdan kısaltılarak çevirilmiştir.

Çevirenler Vehbi Tüleylioğlu - Alev Alakaş

Mutfak Çıkmazı / Tahsin Yücel

Divitoğlu dinledikçe kaşlarını çattı, kızgınlığa benzer bir hava bürüdü yüzünü, sonunda dayana­madı, Murat'ın sözünü kesti:

"Ne diyorsun? Güldün mü?" diye sordu. "Ne di­ye güldün?"

"Evet, güldüm," dedi Murat, gene güldü. "Gül­düm, yaa! Hem de çok güldüm. Yemek yapacak adam mısın sen? Koca İlyas Divitoğlu yemek yapar mı? Yapmaz! Şu ellere bir baksana: tutsa tutsa divit tutar, kâğıt tutar bu eller. Kap yıkamak, salata yap­mak, soğan doğramak yakışmaz bu ellere. Ben bil­mez miyim? Neyse, bunu bırakalım, şakayı bırak da söyle: bu arada neler yaptın?"

Divitoğlu sararmaya başlamıştı. 'Koca İlyas Di­vitoğlu' sözü, 'divit' sözü yüreğini eziyordu. Bulanık bir utanç çöktü göğsünün üstüne, pişmanlığa ben­zer bir şeyler çöktü. Divitoğlu ürperdi. Masanın üs­tünde duran kitaplara gitti gözleri, daha çok ürper­di, içini çekti:

"Şaka değil, doğru söylüyorum," dedi. Sesi bir­den değişmişti, titriyordu. "Yemek yaptım, başka bir şey yapmadım," diye yineledi, sesinde garip bir üşü­me vardı.

Ama Murat güldü sözlerine, gene inanmadı. 'Yutmam!' der gibi göz kırptı. Sonra İlyas'ın nelerle uğraştığını, neler okuduğunu anlamak düşüncesiyle gözlerini masanın üstündeki kitaplara çevirince iş değişti. En üstte duran kitabın adı 'Türk Yemekleri' ydi. İrkildi, alttakini çekti: 'Et Yemekleri'. Gene irkildi, şaşkın şaşkın İlyas'a baktı. Üçüncü kitabı aldı: 'Sebzeler'. Başını salladı:

"Demek vazgeçmedin?" dedi. "Demek yanıldım: bu işten hemen bıkarsın, belki de hiç başlamazsın sanıyordum, yanıldım demek! Zor olmuyor mu?"

"Hayır," diye kesip attı Divitoğlu, ama hep önü­ne bakıyordu, huzursuzdu. "Hayır, hiç de güç olmu­yor. Çok zevkli bir iş, hoşuma gidiyor. Senden ayrılalı beri hep yemek yaptım."

Murat yerinden fırladı, şaşkınlıktan gözleri bü­yümüştü, aklı durmuş gibiydi. Yalnız içinde bir hak­lı kaygı duyuyordu: sözlerinde bir mutluluk vardı dostunun, ama yüzü, eli, kolu başka şeyler söylüyor­du. Neyi? Anlayamıyordu.

"Anladık, anladık," dedi. "Yemeklerini kendin pişiriyorsun artık, kitaptan öğrenip pişiriyorsun. Akşam yemeklerini..."

Divitoğlu sözünü kesti:"Bütün yemekleri," dedi. "Öğle yemeklerini de..." Murat gene inanmadı. "Herhalde şaka," dedi içinden. "Herhalde yersiz bir şaka."

İlyas'ın bütün sözleri şaka olsun istiyordu. Ama içindeki bulanık kaygı gittikçe genişliyor, sertleşiyordu. "İlyas böyle konuşmazdı eskiden, İlyas hiç böyle değildi, yüzü de bir tuhaf," dedi kendi kendi­ne. Sonra sesini yükseltti:

"Peki, peki, öyle olsun," dedi. "Başka zamanlar­da neler yapıyorsun? Derslerin nasıl? Nerelere gidi­yorsun? Kimleri gördün? Biraz da bunları anlat."

Divitoğlu içini çekti:

"Dersler bıraktığım yerde, öyle duruyor. Fakül­teye de gittiğim yok, zaman olmuyor," dedi. Gözleri­ni terliklerine dikmişti, suçlu çocuklara benziyordu. Suçlu çocuklar gibi durmasından belliydi: Divitoğlu gerçeği söylüyordu, sesinde şakadan iz yoktu. "Fa­külteye gitmeye kalkarsam, öğle yemeklerini dışarı­da yemem gerekir, bunu istemiyorum. Başka bir ye­re de gittiğim yok. Yalnız arada sırada pazara iniyo­rum, öteberi almaya, hepsi bu," dedi.

Murat dudaklarını ısırdı, fakültede dinlediği son ders geldi aklına, içi burkuldu.

"Ama bu çok kötü bir şey, biliyor musun?" dedi. İlyas'a doğru yürüdü, elini omzuna koyup durdu. "Çok kötü bir şey bu. Bir korkunç delilik vardır, er­ken bunama... Erken bunama dedikleri nedir, neden ileri gelir, nasıl başlar, haberin var mı? Böyle olmaz, İlyas, bu böyle olmaz. Başka türlü yaşamalısın. Bu böyle sürüp gidemez, eninde sonunda bir yerlerden patlak verir. Başka türlü yaşamaya çalış beni dinler­sen, yemek de pişirme artık," dedi. Divitoğlu gene içini çekti.

"Başka türlü yaşamayı düşünmüyorum," diye yanıtladı. Yemeklerin tadını düşündü. Sonra anasını düşündü, anasından gelen mektupları, yargıtayı, de­desini düşündü. Sonra ölmüş bir dost gibi Emel gel­di aklına. Ama omuz silkti sonunda.

"Başka türlü yaşamayı düşünmüyorum," diye yineledi.

"Hayır, yaşayacaksın!" dedi Murat, var gücüyle sarstı dostunu. "Artık seni yalnız bırakmayacağım. Bilmiyordum ki... Bilseydim, çok daha önce gelir­dim. Çoktan bıraktırtmış olurdum bu saçmalığı sa­na. Yemeklerini bizde yerdin, tüm yemeklerini. Ama her şey değişecek artık, bugünden tezi yok," dedi, saatine baktı. "Bu akşam bana geliyorsun. Esaslı bir toplantı var evde, içkili, danslı, yemekli, öpüşmeli. Bir sürü kız gelecek, hepsi ilik gibi," dedi, gözlerini boş duvara dikti, içini çekti. "Ben de Esin'den ayrıldım, biliyor musun?"

Sonsuzluk ve Bir Gün-Yarın Ne Kadar Sürer? / Veysel Atayman

 "Açıklaması zor" der Fred, Ginger'e ("Ginger ve Fred", F. Fellini) "Bir süredir, nesneler bana tuhaf tu­haf bakıyormuş gibi geliyor." "Kim bakıyormuş sana tu­haf tuhaf?" diye sorar Ginger, şaşkın ve meraklı. "Nes­neler" der Fred, (Marcello Masttroianni) "Sanki be­nimle vedalaşmak istiyorlar: adieu Pippo, adieu, adieu, adieu, Pippo." Fred bunu söylerken elini kaldırıp kendisi sanki nesneymiş de kendisine veda ediyor­muş gibi el sallar: Elveda.

Bir yılbaşı eğlence programına çağrılan ve adını Fred Astaire ve Ginger Rogers'tan alan bu gösteri çif­ti, yılbaşında çılgınca eğlenmeye hazırlananlara aslın­da içler acısı, her şeyiyle bir son ve veda olan bir dans gösterisi sunarlar.

Nesneler (eşya) bizden yavaş yavaş uzaklaşabilme vedalaşa vedalaşa tek tek çekip gitme yeteneğine sa­hip olsalardı ne iyi olurdu. Böyle uzayıp giden süreçte, ölümü karşılamak bile sorun olmazdı. Anılar yazar, şi­irler kurup bozar, yüz­lerce öykü tasarlardık onlar üzerine. Ne var ki, gerçek hayatta nesne­ler yerlerinde durur; (belki tahrip edici, kıyı­cı bir müdahale çocuk­luğumuzun sokaklarını, köyümüzün, mahalle­mizin coğrafyalarını çe­kip alır bizden, ama ge­nelde kuralı bozmaz bu tahribat: nesneler kalır biz uzaklaşırız, yavaş yavaş ya da Alexander gibi birdenbire onlar­dan kopma uğrağında buluruz kendimizi.)

Ve eğer yılları arkanızda bırakmışsanız, altmışını­za merdiven dayamışsanız; yenilmiş, kaybetmişseniz; ya da parçalanmış biyografinizi toplayıp bir araya ge­tiremiyor, o biyografiyi kimin neye göre yazdığını ve yazılan oyunu niçin, nasıl oynadığınızı anlayamıyorsanız, işiniz zor demektir. Sanatı (şiiri) hayatın, gerçek­liğin yerine koymuş, bu ikameye kendinizi inandırmışsanız, hayatı değil de şiiri (estetiği) tercih etmişseniz, yarım kalmış şiirleri tamamlamaya yarı ömrü­nüzü vermiş, hatta devrime inanıp {"Arıcı") arkadaşla­rınızla çıktığınız umut yolculuğunu (anlamakta güç­lük çektiğiniz nedenlerle) getire getire sizi bir boşlu­ğun ağzına getirmişse, işiniz zor demektir. 
                                      BİRAZ DAHA SÜRE

Hayatın zarar ve ziyanını sadece hayat karşılayabi­lir. Çünkü onarım şansı gene ancak hayatın içindedir. ne bileyim, hatanızı giderirsiniz; giderme umudu ta­şırsınız; bütün o yenilgiler, yıkımlar üzerine öykü ya­zarsınız, film çekersiniz; şiir yazar, hatta niye olmasın, bol bol kafayı çekip acıları dindirirsiniz. Ukala kesilip öğüt verirsiniz: "Ben yaptım sen yapma!" yaşanılanı, yaşayacak olanların önüne yararlı bir deneyim olarak koyarsınız. İyi de zararı onaracak hayat kalmamışsa önünüzde; 'yarın' bir daha ancak morga açılan kapı­dan çıkmak üzere hastaneye yatacaksanız; kanserseniz?.. ("Arıcı"da artık bir zarar giderme fırsatına, bir telafi etme imkanına inanmayan Arıcı, kendi iradesiy­le son yolculuğuna çıkar.)

Alexander ise kendi iradesine bağlı olmayan bir zorlamanın yolculuğuna sürüklenmektedir. Yani, oyu­nu bizzat 'hayat' bozmak üzeredir. Zamanı bildik algı­lara uyan, birbirini doğrusal izleyen dilimlerin peşpeşeliği olarak anladığımızda, şairin, gerçek (reel) za­manı bitmiştir. Hayat ona artık ziyan telafisi için süre bırakmayacaktır. Bu 'bildik zaman' durdu duracak gibidir şair için.

ZAMANIN GENLEŞMESİ

Angelopoulos'un 'bire­bir zaman' kullandığı söyleniyor sinemada. Yani filmin belli bir se­kansı için sinemada akan süre ile dış fizik­sel gerçekliğin süresi­nin örtüştüğü. Bu ne anlama geliyor? Şairin vedalaşmak ve köpeği­ni bırakmak için gittiği kızıyla konuştuğu salonun tam karşı fonunda bir saat var. Fiziksel bir saat yerine bir projeksiyon bu. Gölge oyunu gibi bir şey. Seyirci tam o saatin ekranında birebir zamanı takip ederken, Alexander kendi zihninin (belleğinin) peşinde reel za­man düzlemini terk eder. Artık filmde sık sık olduğu gibi kumsalda karısının, ailesinin 'içine' karışmaya ça­lışır. Bu sekansları (geri dönüşleri) çerçeveleyen şim­diki zamandaki (örneğin), odadaki saatin (projeksiyo­nun) işlevi durmuş, sınırlayıcı gücü yok olmuştur.

Angelopoulos, salondaki fiziksel 'reel' zamanı si­nemada da verir gibi yapıp bu her iki düzlemi özdeş­leştirdikten sonra, bir başka düzleme, öznel algının, belleğin, tahayyülün, anımsamanın düzlemine geçip zamanı alabildiğine genleştirmektedir. Bu genleştir­meyle birlikte geçmiş, şimdi ve gelecek o zamansız ortamda tekleşip yok olurlar. Geçmiş ile şimdi arasın­daki ayırıcı hat silinir.

Alexander kumsaldaki anılara dönerken şimdide­ki haliyle girmeye çalışır o anıların içine; kalın, gri kış­lık paltosu yarı yarıya dökülmüş saçlarıyla. Biraz rü­yalarda olduğu gibi. Üç zaman düzlemi teklesin

İKİ DÜZLEMLİ FİLM

"Sonsuzluk ve Bir Gün" bu anlamda iki ayrı (ve tek) düzlemde hareket eden bir film olup çıkar. 'Reel' zaman duygusundan ve algısından bakıldığında ge­rek seyirci için gerekse de Alexander için 'saatler sa­yılıdır.' 'Yarın'a yarım gün vardır, hastaneye çıkma­mak üzere gideceği ana kadar. Bu düzlem dışsal ger­ginliği de kuran düzlemdir.

Öte yanda, şairin duygularıyla, anımsama ve hayal gücüyle kurduğu ikinci bir düzlem çıkar karşımıza; zamanın hükmünün ortadan kalktığı, yayıldıkça yayı­lan (geçmişteki) yaşantı parçaları arasındaki gezinti­lerin zihinde yaşanılış sürelerinin düzlemi. Bu anlam­da iki düzlem gene bir simetri ilişkisi ku­rarlar. Reel zamanın düzlemi ile yaşantılaştırılan     zamanın düzlemi de diyebili­riz buna. Ve bu iki düzlem,    başkişinin reel düzlemdeki ha­liyle öteki düzlemde ortaya çıkmasıyla bir bütünlük, birbirini ta­mamlayan iki düzlem ilişkisi kurarlar. Biri karanlık lacivert, ya­pay ışıkla aydınlan­mış, biraz meşum, ıs­lak bir reel dünyanın düzlemi, ötekisi mavi denizin, beyaz aydınlık kumsalın, uçuşan puanlı elbiselerin, bi­kinilerin anımsanan dünyası. Bir başka simetridir bu.

YARIN ANCAK "FİLMDE" UZAYABİLİR

Ve sinemanın bu her iki düzlemde de hareket et­me imkânı olduğunu düşünecek olursak başka bir de­yişle, bir sanat ve kurma aracı olarak sinemanın (is­terse) Alexander'in fragmanlaşmış hayatına yaptığı yolculuklardan birinin öznel süresini teorik olarak gönlünce genleştirebileceğini kabul edersek, bizim ve film kişilerinin reel (birebir) zaman içindeki haya­tımızla istediği gibi oynayabilir demektir. Bu duyguy­la Alexander: 'Yarın ne kadar uzundur?" diye sorar, adeta reel olanın dışında, yarına kadar olan süreyi sonsuza kadar uzatacak bir imkan aramaktadır. Ve eşi ona 'Yarın sonsuzluk ya da (ve de) bir gün kadar sü­rer" der. Çünkü yarın hatta bir hayat, sanatın olduğu gibi duygusal, zihinsel algıların düzleminde de (ve en önemlisi sinemada) uzatıldıkça uzatılabilir. (Realite­nin sanata boyun eğdiği bir uğrak bu.)

KANSER (HEM GERÇEK HEM SEMBOLİK)

Filmi 'reel' zaman düzleminde kalıp okursak, kan­ser hayatı birkaç gün sonra bitirecektir. Ama gerçekli­ğin bu gözümüze batan ödünsüz müdahalesi (kanser midir) hayatı noktalayan, yoksa şairin hayatı, geçmiş­lerde bir yerde, hiç aklına gelmeyen bir kararında, bir tercihinde, bir adımında bitmiş midir? Sakın bütün işi­ni gücünü bir şiiri tamamlamaya vakfettiği o andan iti­baren bitmiş olmasın hayatı. Bir hayat, bir biyografi şi­ire adanır mı? Ama yoksa film burada da anlamsal ça­tılar mı kuruyor? Osmanlı işgaliyle kesintiye uğramış, ta eski Atina'dan, İskender'den (Alexander) uzayıp ge­len bir uygarlığın simgesi mi yanm kalan şiir?

Bu ülke evrimi kesintiye uğramış (Osmanlı işgal süresince) oluşmuş bir tuhaflık mı? Yurtdışında yaşa­yan, bağımsızlık sa­vaşı için yurda dönen şair niçin sözcükleri parayla halkından sa­tın alıp şiirini tamam­lamaya çalışıyor? Ay­dın, sanatçı, burjuva  ülkesini unutmuşken  halkın belleğinde, ru­hunda mı korundu o kültür ve uygarlık de­mek istiyor.

PALTO

Şairin kışlık ağır pal­tosu zamansal düz­lemler ayrımını orta­dan kaldırdığı gibi, şairin o tecrit edilmişliğini, kendi kabuğuna kozasına kapanmışlığını görselleştirme ba­kımından da işlevsel. Deniz, kumsal, eşi ve annesi hep bir bütün, onu çağırıp duruyorlar, ama daha o pal­to bile onun bu aydınlık dünyada kara bir mürekkep lekesi gibi görünmesine, orada yerinin bulunmadığını düşünmemize yetiyor. Ama palto asıl 'yolculuk' de­mek. Sırtınızdan paltonuz hiç çıkmıyorsa hep yoldası­nız demek, ya da hareket etmek üzeresiniz.

"Arıcı" bir yol filmiydi. "Sonsuzluk ve Bir Gün" de bir yol filmi. Kızını evlendirip, aralarında paylaşacak­ları hiçbir şey kalmamış karısıyla vedalaşan Arıcı, alıp dağlara vuruyordu yolunu. Geçmişine değil de, geç­mişinden kalmış birkaç arkadaşına uğrayıp son kara­rını kesinleştiriyordu. O hedefine doğru giderken amacı hedefi olmayan genç bir kız (yeni kuşak) yolu­na çıkıyordu onun. Dans eden, önüne gelenle yatan, hayat projesi olmayan bir kuşak ile, yorgun, bıkkın hayalleri yıkılmış bir kuşağın kesişmesi.

"Sonsuzluk ve Bir Gün" de bir 'yolculuk' filmi. Ya­şanmış hayatın artık fragmanlaşmış parçaları arasın­da dolaşmanın filmi; ama 'yarına' sona doğru da bir yolculuk bu. Bu kez yolunun üzerine çıkan bir sığın­macı, mülteci çocuğu. Şairin yarını yok, çocuğun da. Şairin yolunu en azından görünürde kesen etmen kanser; peki ya, daha yolun başındaki çocuğun? Şa­irin de içinde yer aldığı suçlular topluluğu. Biz, hepi­miz Yugoslavya'yı, Makedonya'yı bölenler, susanlar. Bombalayanlar. Bu işin sorumlusu olmayan tek bir ki­şi var; o çocuk. Ömrünü yarım kalmış bir şiire adamış adamın karşısına belki de sırf bu adamışlığıyla bile suçlarda payı bulunan bir sanatçının karşısına gerçek­likten, somut dünyadan bir dram çıkıveriyor birden. Şairin halen ve zaten var olan insaniliği, onun çocuğa kayıtsız kalmasını önlüyor. Ama öteki gerçeklik, kan­ser (ki bu durumda hastalık da iyice sembolleşiyor) bu kuşağın çocuklara ve genç kuşağa el uzatmasını önlüyor, (iskelede Alexander'in doktoru, onun şiirle­riyle kendi hayatları­na yön vermeye çalış­tıklarını söylerken "Arıcı"nm temasını da tekrarlamış oluyor. Hayat projesini yaşlı, aydın, 68'li kuşaktan alma vehmini.) Kan­ser şairin çocuk için bir şeyler yapabilme­sini önlüyor görünüş­te. Şair, kal" diyor ço­cuğa. Çocuk, "ama sen gideceksin" diye yanıt veriyor. Kalsa ne yapacak? Çocuğu zaten kendi yalnızlığı­nın cehenneminin farkında olduğu için istiyor gibi.

Hayatının 'fragmanları' arasında dolanıp yenilgisi­nin, hatalarının nedenini arayan şairin karşısına somut hayat çarpıcı bir engel dikiyor, ona hayatın zararlarını telafi etme nrsatı vermemesi yetmiyormuş gibi kötü bir oyun oynuyor onunla. Hatta çocuğun üzerinden so­kağın, hayatın gerçeklerinden bir dilim sunuyor: çarpı­cı, berbat. Üç beş kilometre ötedeki, burnun dibindeki sınırda karşısına çıkan tüyler ürpertici manzara gibi.

Bu berbat bir trajedi değilse ne? Şair kendi kurdu­ğu estetik dünyasında hep kaçmadı mı gerçeklikten, insanlardan, eşinden, annesinden, çocuğundan, palto­su hep sırtında değil miydi? Ölmeye giderken de, nes­nelerin tek tek, yavaş yavaş ayrılacağı yanılsamasını mı taşımıştı? Nesneler insana ancak sanatta, şiirde ve­da ederler, vedalaşıp yavaş yavaş dünyamızdan çeki­lirler; gerçeklikte ise bizizdir ayrılan. Ve bu veda, her zaman öyle yavaş yavaş olmak zorunda değildir. Alexander'ın vedasında olduğu gibi. Yetmiyormuş gibi, son istasyonda o çocuk biner trene, vagonun içine fır­latılmış taş gibi. ("Hey Selim! Selim yolun burada mı bitecekti? Daha nerelere gidecektik seninle, onca mayı­nı boşuna mı aşıp geldik?") Şairin trenden inmesine bir istasyon kaldı. Bakma sen "kal" deyişine, nereye götürecek ki seni? 
                      KIRIK BİYOGRAFİ

Söze, yazıya Fellini ile başlamıştık. Onun çoğu filmi bir biyografidir. Ama onun geçmişinin fragmanları bir araya getirilince ortaya İtalya tarihi gibi bir şey de çı­kar. Bir tür panorama gibi. ("Amarcord" "Roma" "8,5") Hayat bir biyografiyse oyun yazarı kimdir? Tiyat­roda, romanda, öyküde yazar biyografileri hangi ku­rala göre yazar? Kahramanlarıyla, kişileriyle oynadığı oyunun kuralları nerede yazılır da onlara bakıp karar­lar verir. Yoksa sadece oynar mı onlarla? Benim haya­tımın biyografisini kim, kimler nerelerde yazdılar, ya­zıyorlar. Tanrıya, top­luma, kurala isyan edip kendi biyografi­mizin kurallarını ken­dimiz koyabilir miyiz? Yoksa sadece isyan mı edebiliriz bu biyogra­fiye? Oyunun kuralla­rını ihlal ederek? Ama önce bulalım bakalım kuralları varsalar. Alexander'ın bütün bir film boyunca aradığı da bu biyografinin savrulmuş parçaları  geçmişe, ana, hatta geleceğe saçılmış, da­ğılmış değil mi? Fragmanlar arasında ne diye dolaşı­yor? Şu son ana kadar 'oyunu' kendi yazmış, kendi oy­namış. Öyle sanmış. Şimdi kanser, oyunu bozuyor, ama o sanki oyunun çok daha geride bir yerde bozul­duğunu fark ediyor. ("Anne ne oldu bize, niçin çürü­dük böyle?")

"Sonsuzluk ve Bir Gün" biyografisini dağıtmış olanlara, altmış yaşlarının basamaklarında geri dönüp onu en azından nerede parçalandığını anlamak iste­yenlere yazılmış bir konçerto. Beethoven'in viyolin konçertosunun solo bölümü gibi bir şey. Bir Mozart değil bu bestenin sahibi, onun gibi, içinden hazır uçup gelmiyor notalar, bir Beethoven gibi, düşünüp, tasarlayıp duyguyla harmanlıyor Angelopulos teması­nı; dağılma ile, kaos ile uyum arasındaki ince çizgide yürüyen hayatı 'besteliyor.' Bu yüzden olacak asıl bir 'atmosfer' filmi bu. Anlamı ikinci düzleme bırakan bir atmosfer.

Bu yazı 1998 yılı Evrensel Kültür dergisinin 98. sayısında yayınlanmıştır.

Bedensel Boşalmanın İşlevi / Wilhelm Reich

Sinir hastalığı salgını, yaşamın şu üç önemli evresinde filizlenip gelişir ana-baba ocağının sinirceli havasından ötürü, çocukluğun en er­ken çağlarında; erginlik çağında; son olarak da salt ahlaksal ölçülere dayalı zorlayıcı evlilik'te.

İlk evrede, çok sıkı ve erken başlamış bir temizlik eğitimi, «iyi çocuk» olma, kesinlikle kendine egemen gözükme ve akıllı uslu davran­ma zorunluluğu bir sonraki evrede yasaklamaların en sertine, kendi ken­dini okşamanın yasaklanmasına zemin hazırlar. Çocukluk çağındaki gelişmeyi daha başka sınırlandırmalar da etkileyebilir, ama bu saydık­larım çok belirgindir. Çocuğun cinsel etkinliğinin baskı altına alınması baba ocağına ve onun «aile» denen havasına bağlanıp kalmanın temelini atar. Günümüz bireylerinde görülen düşünce ve eylem bağımsızlığı yok­luğunun kökeni de işte bu yasaklamalardadır. Ruhsal açıdan hareketlilik ve güçlülük cinsel yönden hareketlilikle atbaşı gider, onsuz var olamaz. Aynı biçimde, ruhsal devingenliğin bastırılmış ve beceriksiz oluşu da il­kin cinsel arzulara ket vurulmasına bağlıdır.

Erginlik çağında, ruhsal yoksullaşmaya ve kişilik zırhının oluşma­sına yol açan aynı zararlı eğitim ilkesi sürüp gider. Söz konusu ilkenin uygulanması daha önceden yürürlüğe konmuş bulunan çocukluk güdü­lerinin baskı altına alınması gibi çok sağlam bir temel üzerinde yapılır. Erginlik çağında çocuğun karşısına çıkan sorunun temeli dirimsel (bi­yolojik) değil, toplumsaldır. Ruh çözümlemesi biliminin sandığı gibi, ana-baba-çocuk arasındaki çatışkıdan da doğmaz. Çünkü sahici bir cin­sel ve uğraşsal yaşamda kendi yollarını bulabilen gençler analarına ba­balarına saplanıp kalmaktan kurtulmaktadırlar. Cinsel baskı altında ezi­len öbür çocuklarsa, çocukluğun ilk yıllarındaki duruma doğru hızla iti­lirler. Bundan ötürü sinir ve ruh hastalıklarının büyük bir bölümü er­ginlik çağında gelişir. Brasch'ın, cinsel etkinliğin başladığı yaşla evlilik­lerin süresi arasındaki ilintiyi gösteren sayılamaları, cinsel perhiz istekleriyle evlilik gerekleri arasındaki sıkı bağı doğrulamaktadır: bir deli­kanlı doyurucu cinsel ilişkiye ne denli erken başlarsa, ahlakın ömür boyu tek bir eşle yetinme katı kuralına o denli az ayak uydurabilmektedir. Bu buluşun doğuracağı tepki ne olursa olsun, olgu yadsınamaz. Çocuklardan cinsel arzularına gem vurarak yaşamalarını istemenin ereği, genci kuzu gibi uslu, evlenmeye hazır bir birey haline getirmektir. Cinsel perhiz bu ereği gerçekleştirir. Ama gerçekleştirirken cinsel güç­süzlüğe yol açar, buysa kişinin birliğini bozar, evlilik sorununu içinden çıkılmaz hale getirir.

Bir gence yasal olarak, örneğin on altıncı yaş günü arifesinde evlen­me hakkını tanırken (bu, o yaşta cinsel ilişki kurmanın sağlığa zararlı olmadığını gösterir), koşullardan ötürü otuz yaşına dek evlenemediğine göre, «evlenmezden önce sıkı bir cinsel perhiz»de yaşamasını istemek ikiyüzlülüğün ta kendisidir. İkinci durumda, «erken yaşta cinsel ilişki kurmanın sağlığa zararlı ve ahlaka aykırı olduğu» yargısına varılır. Düşünmeyi bilen hiçbir kafa böyle bir akıl yürütmeyi de, onun doğu­racağı sinir hastalıklarıyla cinsel sapıklıkları da kabul edemez. Kendi kendini doyurmaya verilen cezaları hafifletmek çok kolay bir kur­nazlıktır. Asıl sorun, oluşum halindeki gençlerin ruhsal gereksinimleri­nin doyurulmasıdır. Erginlik çağı, cinsel erginliğe, olgunluğa giriş de­mektir, başka bir şey değil. Güzel duyucuların «ekinsel erginlik» adını verdikleri şey, hadi ölçülü konuşalım, hoş laftan öte bir şey değildir. Yeni yetişen gençlerin cinsel mutluluğu, sinir hastalıklarını önlemenin ana sorunudur.

Gençliğin işlevi, her çağda, uygarlığın bir sonraki adımını temsil et­mektir. Analar babalar, her çağda, gençliği kendi eğitsel düzeylerinde tutmaya çalışırlar. Burada ana-babaların gerekçeleri akıldışıdır: bir za­manlar kendileri de analarının babalarının sözünü dinlemişlerdir; oysa gençler onlara gerçekleştiremedikleri şeyleri anımsattıkları zaman sinir­lenirler. Demek ki gencin baba ocağına başkaldırması erginlik çağının sinirce belirtisi değildir. Tam tersine, erginin ilerde yerine getireceği toplumsal işleve hazırlanmasıdır. Gençlik, kendi ilerleme yeteneği için kavga vermelidir. Her yeni kuşağın yükleneceği ekinsel görevler ne olursa olsun, daha yaşlı kuşağın gençliğin cinsel etkinliği ve kafa yapısı karşısında duyduğu korkuda baskı altına alıcı etken vardır.

Tatsızlığın kapı dışarı edileceği, yalnız hazzın yer alacağı bir düş ülke tasarlamakla suçladılar beni. Bu suçlama, sık sık yinelediğim şu savla çelişir: eğitim, bugünkü haliyle, insan denen varlığı tatsız şeylere karşı zırhla donatarak, haz alamaz duruma getirmektedir. Haz ve «yaşama sevinci» insanın kendi benliğiyle kavgaya tutuşmadığı, bir­takım acı deneylerden geçmediği, tatsız çatışkılara girmediği bir dünyada var olamaz. Ruh sağlığı bütün özellikleriyle ne Nirvana'nın Buda'cı ya da yogacı kuramlarında, ne Epikuros'un hazcı felsefesinde, ne de keşişliğin dünyadan el etek çekmeciliğinde vardır; ruhsal sağlığın başlıca özelliği, tam tersine, zorlu savaşımla mutluluğun, yanılgıyla doğrunun, yanlışlıkla bu yanlışlık üzerinde düşünmenin, akılcı nefretle akılcı sevginin birbirini izlemesidir; kısacası ruhsal sağlık, yaşamın karşımıza çıkarabileceği bütün durumlarda tam bir canlılık göstere­bilmektir. Hoşa gitmeyecek bir duruma ve acıya, yanılsama geçtikten sonra, eğilip bükülmezliğe kaçmaksızın dayanabilme gücü, mutluluğu kabul edebilme ve başkalarına sevgi verebilme yeteneğiyle at başı gider. Nietzsche'nin sözcükleriyle söylersek, «sevinçten göklere uçmak» istey­en kişi «ölümün kucağına atılma»yı öğrenmelidir. Bizim Avrupa'da uy­guladığımız eğitim ve toplumsal kavramlarımız —içinde yaşadıkları toplumsal konuma bağlı— gençleri ya pamuklara sarih bebekler, ya da en küçük bir haz duyamayan, onulmaz biçimde ağlamış suratlı işleyim ya da «iş» makineleri haline getirmiştir.

Evlilik sorunu, üzerinde açık seçik düşünmemiz gereken bir sorun­dur. Evlilik kimilerinin öne sürdüğü üzere salt bir sevgi sorunu olmadığı gibi, kimilerinin dediği gibi salt iktisadi bir kuruluş da değildir. Toplum­sal süreçlerin cinsel gereksinimleri içine sıkıştırdığı bir toplumsal örgüt biçimidir evlilik. Küçük yaşta edinilen öğretiyi ve toplumun ahlak­sal baskısını hesaba katmasak bile, cinsel ve İktisadi gereksinimleri özellikle kadında, evlenme arzusu biçimini alıp kaynaşmışlardır. Bütün evlilikler, zamanla, cinsel gereksinimlerle iktisadî gereksinimler arasın­daki gittikçe artan çatışkıdan ötürü, bozulurlar. Cinsel gereksinimler tek ve aynı eşle ancak belli bir süre karşılanabilir, iktisadi bağımsızlık, ah­laksal gereklilikler ve alışkanlıksa ilişkinin sürekliliğini ister. Karı-koca yaşamının yoksulluğunda temel etken işte bu çatışkıdır. Gerdek öncesi uçkuru bağlı yaşamak, sözüm ona, kişileri evliliğe hazırlamaktadır. Oysa cinsel aksaklıklara yol açan ve evliliğin tabanını aşındıran işte bu cinsel perhizdir.

Toplumun akıl sağlığını içinde aşındıran bu engeller kendi başlarına da son derece ciddi şeylerdir, ama onları üreten dış toplumsal koşullarla iyice kötüleştirilirler. Ruhsal yaşamı saran yoksulluğu bugünkü cinsel karışıklık istemedi elbet, ruhsal yoksulluk cinsel karışıklığın ayrılmaz parçasıdır. Çünkü zorlayıcı aileyle zorlayıcı evliliktir iktisadi ve ruhsal açıdan makineleşmiş çağımızda insanın ruhsal (zihinsel) yapısını yeni­den yaratan kurumlar. Cinsel sağlık açısından bakıldığında, bu alanda her şey kötü gitmektedir. Dirimbilimsel terimlerle söylersek, sağlıklı in­san bedeni otuz kırk yıllık üretken yaşamı boyunca üç dört bin kez sevişmek ister. Soyunu sürdürme arzusu üç dört çocukla karşılanır. Ah­lakçı ve çileci öğretiler, üremeye yönelik olmadığı zaman, evlilik içersindeki cinsel hazzı bile mahkûm etmektedirler. Mantıksal sonucu­na vardırılırsa, bu kural insanın ömür boyu çok çok dört kez sevişmesine izin verir. En yetkili hekimler bu ilkeyi benimserler ve insanlar sessizce acı çeker, ya da hile yapar, ikiyüzlülüğe kayarlar. Ama böyle bir saç­malığı elinin tersiyle itmeye kimsecikler ciddi olarak kalkışmaz. Saç­malık gebeliği önleyici ilaç ve araçların resmen ya da ahlak yoluyla ya­saklanmasında, bu konuda insanlara bilgi verilmemesinde dile gelir. Sonuç, çekilen cinsel bozukluklarda ve gebelik korkusunda kendini gösterir, bunlarsa çocukluktan kalma cinsel kaygıları depreştirir, evli­liğin temelini aşındırır. Bu karışıklığı oluşturan öğeler, kaçınılmaz bir biçimde, etkilerini birleştirirler. Dölyoluna elini sürme korkusu çocuk­luktaki kendi kendini okşama yasağından gelir. Dolayısıyla kadınlar ge­beliği önleyici ilaç ve araçları kullanmaktan korkar, «yasaları çiğne­yerek çocuk aldırmak» zorunda kalırlar; buysa, sayısız sinir hastalığı be­lirtisinin kaynağıdır. Gebe kalma korkusu hem kadının, hem erkeğin cinsel doyumunu büyük ölçüde azaltır. Ergin erkeklerin yüzde altmışı yanda kesilen birleşme'ye başvurur. Bu uygulamaysa cinsel durgunluğa ve kitle halinde sinir hastalığına yol açar.

Bilim ve tıp bu konuda tek söz etmez. Hatta daha kötüsünü yapar, değinmezlikten gelerek, katı bilimcilikleri, yalan yanlış öğretileriyle, gi­derek dolaysız engellemeyle her türlü ciddi toplumsal ya da hekimsel çare araştırısının karşısına dikilirler. Cinsel perhizle yanda kesilen bir­leşmenin «ahlaksal gerekliliği»ni ve «zararsızlığını anlatan ardı arkası gelmez gevezelikleri duyunca insan haklı olarak tiksintiden kusacak gibi oluyor. Bunları Freud'un evindeki toplantılarda hiç söylemedim, ama ol­gular kendi başlarına duyduğum tiksintiyi anlattı.

Katlanmak zorunda bırakıldığımız yaşam çok ağırdır, bize müthiş yükler, umut kırıklıkları, içinden çıkılmaz işler getirir, diyor Freud. Bu ağır yaşama dayanabilmek için mutlaka ağrı kesici şeyler yutmamız ge­rekir... Bunları belki üçe ayırabiliriz: içinde bulunduğumuz yoksulluğu azımsamamıza izin veren güçlü ilgi değişiklikleri; bu yoksulluğu azaltan ve cinsel doyumun yerini tutan doyumlar; bir de, bizi acılara karşı duyarsızlaştıran uyuşturucu maddeler. Bu yollardan herhangi birine başvurmak zorundayızdır Beri yandan Freud, Bir Yanılsamanın Geleceği adlı yapıtında yanılsamaların en tehlikelisini, dini elinin tersiyle itiyordu.

İnsanoğlu Tanrı'yı, alabildiğine yüceltilmiş bir babadan başka bi­çimde canlandıramaz zihninde. Ancak böyle dev gibi bir baba insan­oğlunun gereksinimlerini bilebilir, yakarmaları karşısında onu bağışlayabilir ya da pişmanlığının derecesine bakıp cezasını hafifletebilir. Bütün bunlar öylesine çocuksu, gerçek yaşamdan öylesine uzaktır ki, in­sanlığı içten seven kişi ölümlerin büyük çoğunluğunun hiçbir zaman bu anlayışın üstüne çıkamayacaklarını düşündükçe kan ağlar.

Cinsel sağlıkla uğraşmaya başlayalı beri, yaşamın asıl içeriğinin ge­nel açıdan ekinsel (kültürel), özel açıdansa cinsel mutluluk olduğuna, bütün kılgısal toplumsal girişimlerin bunu gerçekleştirmeyi erek edin­mesi gerektiğine inanmıştım. Her yandan bunun tersini savunan sözler yükseliyordu. Oysa buluşlarım bütün karşı çıkışlarla güçlüklerden daha önemliydi. En yalın romandan en yetkin şiire dek bütün yazınsal yapıt­lar benim bu görüşümü destekledi. Ekinsel ilgi (filmler, romanlar, şiirler, oyunlar, vb.) hep cinsel yaşam çevresinde döner, özlenen ülkü­nün övülmesi, bugünkü durumun yerilmesiyle gelişir. Güzellik işleyimi, moda ticareti, duyuru işleri hep bu konuya dayanır. Tüm insanlık sevgi­de mutluluğu ararken, neden bu gerçekleşemiyordu?

Amaç açıktı, insanın dirimsel yapısının derinliklerinde yatan olgular hekimlerin eyle­me geçmesini gerektiriyordu. Neden mutluluğu aramak hâlâ katı ger­çeklikle çatışan, düşsel bir şeydi? Freud, şöyle akıl yürüterek bütün umutlarını gömdü: insanoğlunun davranışı, yaşamın erekleri konusunda bize ne gös­teriyor? İnsanlar yaşamdan ne bekliyor, ne elde etmek istiyorlar? Tar­tışmalarımız bilginin dingin çalışma odasına halk yığınlarının cinsel is­teklerini sokup çetin tartışmalara yol açtıktan sonra, 1930'larda Freud'un kafasını kurcalayan sorular bunlardı işte.

Freud'un şunları kabul etmesi gerekiyordu: «Sorunun yanıtı kuşkuya yer bırakmayacak biçimde ortadadır, insanlar mutluluğu arıyorlar. Mut­lu olmak ve öyle kalmak istiyorlar.» Güçlü hazlar duymak istiyorlar.

Yaşamın ereği çok yalın bir şeydir: haz. Bu ilke, tâ kökeninden başla­yarak, ruhsal aygıtın bütün işlemlerine yön verir.

Haz ilkesinin yararlılığı konusunda kuşkuya yer yoktur, oysa —gerek uçsuz bucaksız acunsal evren, gerek ufacık insan evreni— bu ilkenin tasarısını aksatmaya uğraşır. Haz duyma ilkesinin tasarısı gerçek­leştirilemez; evrenin düzeni karşıttır buna; hatta «yaratma» tasarısında insanoğlunun «mutlu» olmasına yer verilmediği bile söylenebilir. Söz­cüğün en dar ve en kesin anlamıyla mutluluk, en yüksek gerilim nok­tasına erişmiş gereksinimlerin bir anda doyurulmasından doğar; dola­yısıyla, yapısı gereği ancak çok kısa anlarda gerçekleşebilir.

Freud, bunları derken, insanoğlunun mutluluğa yatkın olmadığı yargısının doğurduğu duyguyu dile getiriyordu. Doğrusunu isterseniz kanıtlama kulağa hoş geliyor, ama yanlıştır. Bu kanıtlamaya göre, çileciliğin mutluluğun önkoşulu olması gerekiyor, insanlar böyle laflar ederken, dirimsel bir gereksinimin belli bir gerilime erişmesinin de, so­nunda bu gereksinimi karşılama umudu bulunması ve gerilimin çok sürmemesi koşuluyla, kendi başına haz verdiğini görmezlikten gelmek­tedirler. Ayrıca, doyuma erme umudu bulunmadığı, haz hep ceza­landırılma korkutmacası altında kaldığı zaman, söz konusu gerilimin in­san bedenini kaskatı yaptığı, tat alamaz duruma getirdiği unutulma­malıdır. İnsanı mutlu eden en yüce yaşantı, bedensel boşalma, kendine özgü bir enerji birikimini gerektirir. Bundan, Freud'un vardığı şu sonuç çıkarılamaz: «haz ilkesi yeryüzünde uygulanamaz». Bugün elimde Fre­ud'un savının yanlışlığını gösteren deneysel bir kanıt var. 1930'lardaysa, yalnız, Freud'un bir bilimsel doğruyu cümleler arasında sakladığını sezi­yordum, insanın mutlu olabileceğini kabul etmek, saplantılı yineleme kuramıyla ölüm içgüdüsü kuramının yadsınması anlamına gelirdi. Buy­sa, yaşamdan mutluluğu kaldırıp atan toplumsal kurumların eleştiril­mesini gerektirirdi. Freud, önerdiği yazgıya boyun eğmeyi savunmak üzere, bunun kaçınılmaz ve değişmez olup olmadığını araştırmaksızın, o günkü durumdan alınmış kanıtlamalara başvurdu. Freud'un nasıl olup da çocuğun cinsel etkinliğinin bulunup ortaya çıkarılmasının dünyayı değiştirme girişimlerini etkilemeyeceğine inandığını bir türlü anlayamıyordum. Bence, kendi yapıtına müthiş haksızlık ediyor, ve bu çelişkinin acısını tâ yüreğinde duyuyordu. Çünkü kendi kanıtlamalarımı sıraladığım zaman ya yüzde yüz yanıldığımı, ya da «günün birinde ruh çözümlemesinin ağır yazgısını tek başıma taşımak zorunda kala­cağımı» söyledi. Düşüncem yanlış değildi, ikinci varsayımı tamı tamına doğru çıktı.

Freud, gerek tartışmamızda, gerek yapıtlarında dirimsel acı çekme kuramına sığınmıştı. İnsan uygarlığının sürüklendiği yıkımdan «Sevi’ nin göstereceği bir çaba»yla kurtulmayı umuyordu. 1926'da yaptığımız özel bir konuşmada, Sovyet Rusya'daki devrimci «deneme»nin başarıya ulaşacağını umduğunu söylemişti. O günlerde hiç kimsenin aklından, Lenin'in giriştiği toplumsal halk yönetimi kurma denemesinin, sonraları korkunç bir başarısızlıkla sonuçlanabileceği düşüncesi geçmiyordu. Freud, insanlığın hasta olduğunu biliyordu, ve bunu kâğıda geçirmişti. Bu genel hastalıkla önce Rusya'da, sonra Almanya'da yaşanan felaket arasındaki ortaklığı ruh hekimi de, Devlet adamı da, siyasal iktisat uz­manı da yakalayamazdı elbet. Üç yıl sonra (1933'te) Almanya ve Avusturya'daki koşullar öylesine bozulmuştu ki, hekimlik uğraşım tehlikeye girdi. Siyasal yaşamdaki akıl dışılık açıkça ortaya çıktı. Çözümleyici ruhbilim her geçen gün toplumbilimsel sorunları biraz daha derinleme­sine alıyordu. Yürüttüğüm çalışmada, ruhsal açıdan hasta «insan»la top­lumsal bir varlık olan «insan» gittikçe kaynaşıyor, tek bir varlık haline geliyordu. Sinir hastası, mutluluğa susamış insan yığınlarının kolayca siyasal korsanların kucağına düştüğünü görüyordum. Freud, insan ruh­larını saran vebayı çok iyi bildiği halde, ruh çözümlemesini siyasal karışıklığa katmaktan korkuyordu. Zihnindeki çatışkı, insanın yüreğini parçalayacak kertedeydi. Bugün, kavgadan vazgeçmesinin gerekliliğini de anlıyorum. Tam on beş yıl, son derece yalın olguların kabul edilmesi için uğraşıp didinmişti. Hekim arkadaşları ona karaçalmış, şarlatanlıkla suçlamış, hatta araştırmalarının gerekçelerinden bile kuşkulanmışlardı. Freud bir toplumsal uygulayıcı değildi elbet, ama «katıksız bir bilgin»di dolayısıyla dürüst ve titizdi. Hekim arkadaşları uzun süre yad­sıyamazlardı bilimdışı ruh dünyasının olgularını. 

T.S.Eliot / Şiir ve Şair

"...bir şiirde şairin niyeti, belki de bütün temel ve yan anlamlarıyla söz kaynaklarını ve sadasını kullanarak karan­lık dürtüyü dizelere dökmektir. İfade edilinceye kadar ne söyleyeceğini bilmez; bulacağını bulmak için çaba har­carken başkalarının anlaması için kafa yormaz... Doğum sancılarından kurtulup, rahatlayabilmek için çırpınır durur. Yazdığı sözler ve şiir, cinin dualarla def edilmesi gibi bir şeydir....sadece bu ani sıkıntıdan kurtulup rahata kavuşmak... Nihayet sözleri yerli yerine oturttuğu zaman...adeta günahlarından arınma ve bir çeşit dinginleşme gibi duyguları aynı anda yaşar. Şimdi şiirine şunu söyleyebilecek durumdadır: Git, benden uzaklaş! Kitapta ait olduğun yeri bul ve bundan böyle benden seninle bir daha ilgilenmemi isteme."

Criminal Minds / Alıntılar

Shakespeare:

Hiçbir şey dikkat çekme isteği kadar sıradan değildir.

Nietzsche:

Bir şeyin mantıksızlığı varlığına kanıt değil aksine koşuldur.

Norman McClain:

Birlikte yaşadığımız ve sevdiğimiz kişilerin bizi yaralayacağını bilmeliyiz.

Faulkner bir keresinde;

Sadece akranlarından veya atalarından daha iyi olmak için canını sıkma. Kendinden daha iyi olmaya çalış. demişti.

Şair W.H. Auden şöyle yazmış:

Şeytan her zaman gösterişsizdir.Ve genelde insandır.Yatağımızı paylaşır ve masamızda yemek yer.

Rose Kennedy:

Zaman bütün yaraları iyileştirir derler. Katılmıyorum.Yaralar kalır. Zamanla; akıl kendini korumak için yaranın üstüne kabuk bağlar ve acı azalır ama asla tamamen kapanmaz

Chuck Jones:

Bir aslanın iş saatleri acıktığı zamanlardır. Doyduğunda avcı ve av yeniden huzurla birlikte yaşarlar.

Helen Keller:

Gerçek mutluluk için kendini tatmin etmek değil,kendini buna değecek bir şeye adaman gerekir.

Dale Turner Mused:

En iyi dersleri geçmişteki hatalarımızdan alırız...Geçmişteki hatalar, geleceğin bilgeliğidir.


James T. McCay:
Yarının farklı olacağına kendi kendine söz verirsin, ama yarın çoğu zaman bugünün tekrarı olur.

Bitik Adam / Thomas Bernhard

            Oysa Wertheimer, ben Steinvvay'imi öğretmen kızına verdikten yıllar sonra da piyano çalmıştı, çünkü daha yıllarca piyano virtüözü olabileceğine inanmıştı. Ayrıca, piyano virtüözü olarak tanınan bizim birçok piyanistimizden bin kere daha iyi de çalıyordu, ama Avrupa'daki tüm diğer piyano virtüözleri gibi olmak onu tatmin etmediğinden düşünce bilimlerine dalmıştı. Bense Wertheimer'den daha iyi çaldığıma inanıyordum, ama asla Glenn gibi iyi çalamazdım ve bu yüzden (Wertheimer'le aynı neden­den ötürü!) piyano çalmaktan bir anda vazgeçmiştim. Glenn'den daha iyi çalmak zorundaydım, ama bu olası değildi, olanaksızdı, ben de böylece piyano çalmaktan vazgeçtim. Han­gi gün olduğunu bilmediğim bir Nisan günü uyandım ve kendi kendime artık piyano çalmak yok, dedim. Enstrümana da bir da­ha dokunmadım. Hemen öğretmene gidip piyanonun nakledi­leceğinin haberini verdim. Bundan sonra kendimi felsefeye ve­receğim, diye düşündüm öğretmene giderken, oysa doğal ola­rak bu felsefenin ne olduğu hakkında en ufak bir bilgim yoktu. Asla bir piyano virtüözü değilim, dedim kendi kendime, yorumcu değilim, röprodüksiyoncu bir sanatçı değilim. Sanatçı da değilim. Düşüncemin bozulmuşluğu beni hemen kendine bağlamıştı. Öğretmene giden yolda durmadan şu üç sözü tek­rarlayıp durdum: Asla sanatçı değilim!. Asla sanatçı değilim!. Asla sanatçı değilim!. Glenn Gould'u tanımasaydım herhalde piyano çalmaktan vazgeçmezdim ve piyano virtüözü olabilirdim ve belki de dünyanın en iyi piyano virtüözlerinden biriydim şim­di, diye düşündüm lokantada. Birinci olana rastladığımızda vazgeçmek zorundayız, diye düşündüm. Glenn'i, garip bir bi­çimde, çocukluğumun dağı olan Mönchsberg'de tanıdım. As­lında onu daha önce Mozarteum'da görmüştüm, ama Mönchsberg'deki bu karşılaşmadan önce onunla hiç konuşmamıştım, bu dağa intihar dağı da denir, çünkü her şeyden çok intihara el­verişlidir ve her hafta en az üç ya da dört kişi kendini oradan derinliklere atar. İntiharcılar dağın içindeki asansörle tepeye çı­karlar, birkaç adım atarlar ve kendilerini aşağıdaki kente doğru fırlatırlar. Caddenin üzerinde parçalananlar beni her zaman bü­yülemiştir, ben de (ayrıca Wertheimer de) çok sık Mönchsberg'e yürümüşümdür ya da asansörle çıkmışımdır kendimi oradan aşağıya atma niyetiyle, ama kendimi aşağıya atmadım (Wert­heimer de atmadı!). Ben birçok kez (Wertheimer de!) atlama durumuna geçtim, ama ben, aynı Wertheimer gibi atlamadım. Geri döndüm. Doğaldır ki, şimdiye kadar atlayanlardan daha çok kişi geri döndü, diye düşündüm. Glenn'e Mönchsberg'de Richterhöhe denilen yerde rastladım, Almanya en iyi oradan gö­zükür. Onunla konuşmuştum, ikimiz de Horowitz'ten ders alıyo­ruz, demiştim. Evet, diye cevaplamıştı. Aşağıya Alman düzlü­ğüne baktık ve Glenn hemen Füg Sanatını tartışmaya başladı. Çok zeki bir bilim adamıyla karşılaştım, diye düşünmüştüm. Rockefeller burslusu olduğunu söyledi. Ayrıca babası da zen­gin bir adammış. Deri, kürk, dedi, Avusturya taşrasından gelen sınıf arkadaşlarımızdan daha iyi Almanca konuşuyordu, iyi ki Salzburg burada ve dört kilometre ötede, aşağıdaki Almanya'da değil, Almanya'ya gitmezdim, dedi. İlk andan başlayarak bir düşünce dostluğu oluşmuştu. En ünlü piyano çalıcılarının bile sanatlarından haberleri yok, dedi. Zaten tüm sanat dallarında durum aynı, dedim, resim de öyle, yazarlık da öyle, dedim,