Resim ve Zaman / John Berger

Resimler durağan nesnelerdir. Bir resme, değişik günleri ya da yılları kapsayan bir süre içinde, tekrar tekrar bakmanın benzersiz bir yaşantı olması, bütün o zaman akışı içinde görüntü­nün değişmezliğinden kaynaklanır. Elbette görüntünün anlamı tarihsel ya da kişisel gelişmeler yüzünden değişebilir, ama betimlenen şey değişmez: Aynı süt aynı kaptan dökülür, aynı dalgalar denizde aynı biçimde kırılmadan birbirini izler, aynı yüz ve aynı gülümseme değişmeden durur.

İnsan bu yüzden resimlerin belli bir an'ı yakalayıp sakladığını söylemek ister. Ama durup düşününce, bunun kesinlikle doğru olmadığını anlarız. Çünkü resimdeki an, fotoğrafın saptadığı bir an gibi, hiçbir zaman öyle varolmamıştır. Bu yüzden de resmin o an'ı yakalayıp sakladığı söylenemez.

Eğer bir resim zamanı durduruyorsa, bunu fotoğrafta olduğu gibi, geçmişteki bir an'ı ondan gelecek anlardan ayırırcasına yapmaz. Burada çerçevenin içindeki görüntünün, betimlenen sahnenin sözünü ediyorum. Eğer bir ressamın yapıtlarının tümünü ya da sanat tarihini düşünecek olursak, o zaman resimleri geçmişin saptanması ya da var olmuş şeylerin kanıtları olarak değerlendiriyoruzdur. Ama bu tarihsel yaklaşım, ister Marksist, ister idealist bir gelenek içinde ele alınmış olsun, birçok sanat eleştirmeninin resimde zamanın nasıl varolduğunu ya da olmadığı­nı düşünmesini, hatta görmesini engellemiştir.

Erken Rönesans sanatında, Avrupalı olmayan kültürlerin resimlerinde, bazı modern yapıtlarda, görüntü dolaylı olarak zamanın geçişini gösterir. Bu resimlere bakan bir kimse önceki zamanı, o anı ve sonraki zamanı görür. Çinli bilge bir ağaçtan bir başka ağaca doğru yürüyüşe çıkar, araba bir çocuğun üstünden geçer, çıplak kadın merdivenden iner. Kuşkusuz bütün bunlar birçok kez incelenmiş ve değerlendirilmiştir. Ancak izlenen görüntü bir yandan sınırlarının ötesindeki devingen dünyaya gönderme yaparken hâlâ durağandır. Bu da durağanla devingen arasındaki o garip karşıtlığın ne anlama geldiği sorununu ortaya çıkarır. Garip bir karşıtlık diyorum, çünkü hem çok çarpıcı, hem de çok olağan sayılan bir karşıtlıktır bu.

Ressamların bu soruya, tam olarak sözcüklerle dile getirilme­miş bile olsa, sınırlı bir yanıtları vardır. Bir resim ne zaman bitmiş sayılır? Bir çift ayakkabının teki gibi zaten varolan bir şeyin karşılığı olduğu zaman değil, ressamın o resme önceden tasarladı­ğı biçimde en uygun bakma anının gelmesiyle resim biter. Resim yapmanın süreci, ister kısa ister uzun olsun, resim yapmak gelecekte o resme bakılacak anları kurma sürecinden başka bir şey değildir. Gerçekte, ressamın düşlediği ne olursa olsun, bu anlar tümüyle önceden belirlenemez. Bu anlar hiçbir zaman resmin kendisiyle tam olarak doldurulamaz. Buna rağmen, resim gene de tümüyle bu anlara seslenir.

Ressamın büyük bir usta ya da sıradan bir kişi olması resmin "seslenişini" değiştirmez. Değişiklik ancak resmin bize sağladığı şeyde ortaya çıkar: Bu da ressamın önceden tasarladığı resme bakma an'ı ile başka kişilerin daha sonra resme baktıkları an arasındaki ilginin örtüşmesiyle, o resmin yapılış koşullarının (desteğin, modanın, ideolojinin) değişmesi sonucu ne ölçüde gerçekleştiğiyle anlaşılır.

Bazı ressamlar çalışırken yaptıkları resim belli bir aşamaya gelince, o resmi bir aynaya yadsıtarak incelerler. Aynada, yaptıkları resmin ters bir görüntüsünü görürler. Bunu yaparak ne elde ettiklerini kendilerine sorduğumuzda, böylece resme yeni bir gözle bakabildiklerini, resmi daha değişik bir gözle görebildikleri­ni söylerler. Aynada, bir an için bile olsa, resmin gelecekte bakılma anının içeriğini yakalayabilirler. Ayna aracılığıyla resmin o andaki görüntüsünü yarı yarıya unutup gelecekteki bir seyirci­nin imgelemini ödünç alabilirler.

Ne demek istediğim, belki gene fotoğraflarla bir karşılaştır­ma yaparsak, daha açıkça ortaya çıkacaktır. Fotoğraflar geçmişin belgeleridir. (Fotoğrafçının oynadığı rolün önemi ve belgelemede­ki öznelliği fotoğrafların birer belge oldukları gerçeğini değiştir­mez.) Resimler ise geçmişten gelen, o anda resme bakan kikinin gördüğü şeyle ilgili kehanetlerdir. Bazı kehanetler resmin kime seslendiği belirsizleştıği için çabuk tükenir, bazıları ise geçerliğini korur.

Öbür sanat dalları için de aynı şey söylenemez mi? Şiirler, öyküler, besteler de aynı biçimde geleceğe seslenmezler mi? Çoğu zaman yazılı biçimleriyle öyledirler. Ama resimle heykelin belli bir özelliği vardır.

Bunun birinci nedeni, resimle heykelin başlangıç aşamasında bile kendiliğinden gerçekleşen uğraşlar olmayışıdır. Bir anlamda bir şiir ya da öykü okunurken ya da bir müzik parçası çalınırken bu işi yapan kimsenin varlığı vurgulanır. Oysa görsel bir im, eğer bir maske ya da bir gizlenme aracı olarak kullanılmamışsa, her zaman bir yokluğun yorumudur. Tanımlama tanımlananın yoklu­ğunu yorumlar. Görünüşlere dayanan görsel imler her zaman bir gözden yitişin sözünü eder.

İkinci neden ise sözel ve müziksel dilin tanımladıkları (gösterdikleri) şeylerle simgesel bir ilişki içinde, resim ve heykelin ise benzetmeye (öykünmeye) dayanan bir ilişki içinde olmalarıdır. İşte bu yüzden de resim ve heykelin durağanlığı o ölçüde çarpıcıdır.

Öyküler, şiir, müzik zamanın bir parçasıdır ve onun içinde devinirler. Durağan görsel im ise zamanı kendi içinde yadsır. Bu yüzden de zamanın dışına ve zaman içinde yaptığı kehanetler de daha şaşırtıcıdır.

Şimdi, başlangıçta sorsaydık gereksiz gelebilecek sorumuzu sorabiliriz sanıyorum. Resimlerdeki durağan görüntüler bize neden ilginç geliyor? Acaba resmin yalnızca durağanlığından ötürü düpedüz yetersiz olmasını önleyen nedir?

Resimlerin kendilerine bakıldığı yaşantısını haber verdikleri­ni söylemek soruyu yanıtlamaz. Biz ancak böyle bir kehanetin durağan görüntüye sürekli bir ilgi sağlayacağını içerdiğini söyleye­biliriz. Öyleyse, hiç değilse yakın zamanlara kadar, böyle bir varsayım neden haklı görülüyordu? Bu sorunun geleneksel yanıtı, resimler durağan oldukları için görsel olarak "elle tutulur" bir uyum sağlayabilmeleriydi. Ancak hareket etmeyen bir şey hem durağan, hem de düzenlenmiş olarak görünür, bundan dolayı da bir bütün oluşturur. Bir müzik parçası, zamanı kullandığı için, zorunlu olarak başı ve sonu olan bir yapıttır. Bir resmin ise, ancak elle tutulur bir nesne olarak düşünüldüğü zaman, bir başı ve sonu vardır; görüntülerinin başı ve sonu yoktur. Kompozisyon, resim- sel uyum, biçimin önemi gibi kavramlarla bütün bunlar anlatılma­ya çalışılmıştır.

Ama bu açıklamada kullanılan değerler fazla kısıtlayıcı ve estetik diline fazla bağlı oldu. Sözünü ettiğim çarpıcı karşıtlıkta, resmedilmiş değişmez biçimle devingen canlı model arasındaki karşıtlıkta bir erdem olmalı.

Şu ana kadar savunduğum şey, bize bu erdemin nerede olduğunu gösterebilir. Görüntünün durağanlığı zamandışı olması­nın bir simgesiydi. Çağdaş öncülüğün öğretisinde öne sürülen, zamanında anlaşılmamış peygamberin öcünü gelecek alır savı ile resimlerin seyredilmek için yapılmış kehanetler olmaları arasında hiçbir bağ yoktur. Resmin özellikle durağanlığı ile bize sezdirdiği şimdiki zamanla gelecek zaman arasındaki ortak özellik, bir çeşit alt dayanak, bir zamandışılık temeliydi.

On dokuzuncu yüzyıla kadar evrenin yaratılışıyla ilgili bütün kuramlar, bu arada Avrupa Aydınlanma Çağının kuramları bile, zamanı şu ya da bu biçimde zamandışılıkla çevrelenmiş ya da onun sızıntılarıyla karışmış olarak algılıyordu. Bu zamandışılık bir sığınak ya da başvuru ülkesi sayılıyordu. Ona yakarılıyor, ölüler oraya gidiyordu. Bu zamandışılık dediğimiz şey törenler, öyküler, töreler yoluyla çok yakından, ama görünmeyen bir biçimde yaşayan zamanla birleştiriliyordu.

Ancak son yüzyıl içinde, Darwin'in evrim kuramının benim­senmesinden beri, insanlar hem her şeyi içine alan, hem de her şeyi dışa iten ve zamandışılığı içinde barındırmayan bir zaman anlayışı içinde yaşamaya başladılar. Böyle bir evren anlayışının öne sürdüğü uzay kavramları açısından bakıldığında, yüzyıl bir andan bile kısa görünebilir. İnsanlık tarihi açısından bile yüzyılın sadece bir sapma olduğu düşünülebilir.

İnsanlık tarihini bu gözle inceleyecek olursak, değişmeler ve yinelemelerle karşılaşırız. Tarih değişme demektir. Yinelenen ise tarihin özneleri ve nesneleridir. Bu da bilinçli kadınların ve erkeklerin hayatları demektir. Böyle bir bilincin yöneldiği şeyler değişebilir ve bu değişme de tarihin malzemesinin bir bölümünü oluşturur. Bu bilincin niteliği de değişebilir. Bununla birlikte, bilincin yapısının bir bölümünün dilin doğuşundan beri değişme­diğini sanıyorum. Bilinç insanlık durumunun belirli birtakım değişmezliklerine sıkı sıkıya bağlıdır: Doğum, cinsel çekicilik, toplumsal dayanışma, ölüm gibi. Bu listenin her şeyi içermediği açık. Saydıklarıma açlık, eğlenme, korku gibi kavramlar da eklenebilir.

On dokuzuncu yüzyılda tarihin insanlığın özgürlük alanı olarak ortaya çıkması kaçınılmayacak gerçeklerin ve sürekli olanın değerlerininin gözardı edilmesine yol açtı. Bu durum sürekli olanı tarihin akışının bir parçası olarak gösterir. Bu anlayışa göre, sürekli olan geçici olandan daha uzun sürendir. Bundan önce ise, tarihin akışının dışında kalan zamandışı ya da sürekli olan değişmez sayılıyordu.

Resimsel sanatın dili, durağan olduğu için, böyle bir zaman- dışılığın da dili oldu. Bununla birlikte, anlattığı şey, geometrinin tersine, duyusal, belirli ve gelip geçici şeylerdi. Resmin zamandı­şı dünya ile görünen ve elle tutulabilen dünya arasında kurduğu bağ öbür sanatlarınkinden çok daha kapsamlı ve etkiliydi. İşte resmin ikon (suret) yerine geçmesi ve büyüleyici gücü bu özelliğinden kaynaklanıyordu.

Bugün bile, bu gücün izlerini hepimiz kendimize uygulayaca­ğımız bir iç gözlemle yeniden ortaya çıkarabiliriz. Herhangi bir fotoğrafı düşünün. Fotoğrafın resimden farklı olduğunun, bir belge niteliği taşıdığının altını çizmiştim. İşte bu yüzden, fotoğraf­ların ikon gücü taşıması, belgenin kişisel bir değer taşımasına, fotoğraftaki canlılığı sürdürecek bir kişisel sürekliliğin varlığına bağlıdır. Bunu söyledikten sonra da fotoğrafların durağan görün­tüler olduğunu ve geçici nesnelere gönderme yaptığını da söyle­meliyiz. Eski bir aile fotoğrafınızı elinize alın. Düşüncelerinizin iki kolda geliştiğini göreceksiniz. Bir yandan fotoğrafın çekildiği olay yeniden kafanızda canlanacak, o olayın tarihini çıkarmaya çalışacaksınız; öte yandan da şu soruyu yanıtlamaya çalışacaksı­nız: O an acaba şimdi nerede? Bu ikili fikir yürütme, resim sanatında zamandışılığın evrenin yaratılış kuramları ve felsefe açısından geçerli olduğu dönemlerden bize kalmış olan tepkinin izinden başka bir şey değildir.

Görsel sanatların bu büyüleyici gücünün çeşitli toplumsal ve tarihsel amaçlar doğrultusunda kullanıldığı şüphe götürmez. Sınıflı bir toplumda sanatın işlevi de sınıfların tarihinin kapsamına girer. Şüphesiz, sanatın laikleşme sürecinde, bu özel büyüleyici gücünün unutulduğu da ayrı bir gerçek. Bununla birlikte, herhangi bir resmin yoğun heyecanlar yarattığı dönemlerde, bu büyüleyici güç de yeniden kendini kabul ettirmiştir. Aslında resimsel sanatın bu gücü olmasaydı, geçici nesneleri zamandışılık diliyle anlatma gücüne sahip olmasaydı, ne din adamları, ne de yönetici sınıflar bu sanatla ilgilenirlerdi.

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, Darwin'in zaman kavramıyla ilgili önerileri birçok alanda güç kazanınca, resim sanatının zamandışılıkla gelip geçici olan arasında kurduğu bağ giderek daha büyük sorunlar yaratmaya ve savunulması güçleşme­ye başladı. Bir yanda, geçici olanı belirleyen an gittikçe kısalıyor, İzlenimciler bir saatlik süreyi Ekspresyonistler kişisel bir duygu­nun bir anını göstermeye çalışıyorlar; Öte yandan Pointillistler ve Fütüristler durağan ve zamandışı özellikleri ortadan kaldırmaya çalışıyorlardı. Mondrian gibi birtakım başka sanatçılar ise geçici olana hiç yer vermeyen bir geometriye sarıldılar. Ressam olarak yalnız Kübistler, göreceliğin (rölativitenin) zamandışılığa yeni bir yer sağladığı bir evrenbilim kuramının taslağını ortaya atabildiler. Ama Kübistlerin bu taslağını da Birinci Dünya Savaşı yok etti.

Savaştan sonra Gerçeküstücüler zaman kavramının çözüm­lenmemiş sorunsalını yapıtlarının sürekli teması olarak kullandı­lar. Bütün Gerçeküstücü resimler düş temasını işler. Çünkü artık o dönemde zamandışı alanın tek dokunulmamış bölgesi düşlerdir.

Son kırk yıl içinde, Atlantik'in öbür kıyısında yapılan resim, artık aralarında bağ kurulacak, bu yüzden de resmi yapılacak bir şey kalmadığını göstermiş bulunuyor. Zamandışı, Rothko'un açıkça ortaya koyduğu gibi, hiçbir şey içermiyor. Geçici olan artık zamanın tek niteliği. Gündelik kaygılarla ve tüketimin bir parçası olarak bayağılaşan geçici öğeler ya soyut sanata hiç sokulmamış ya da pop art ve onun türevlerinde modayla değişen birer fetiş durumuna düşmüş durumda. Geçici olan zamandışı olanla artık bir bağ kuramadığı için, moda gibi önemsiz ve kısa ömürlü olmak zorunda. Geçici olanla zamandışı olanın birlikteliği tanınmadıkça, resim sanatında yapılacak önemli bir şey olduğu söylenemez. Kavramsal sanat da bu gerçeğin tartışılmasından başka bir şey değildir.

Zamandışı olanla geçici olanın bir arada olmasının tanınması eski zamanların dinsel biçimlerine dönme anlamına gelmez. Ama yakın zamanlarda Avrupa düşünce geleneğinin, bu arada devrim­ci kuramın, gözardı ettiği bazı şeylerin köktenci bir tutumla sorgulaması böyle bir durumun anlaşılmasının gereğidir. Bu da on dokuzuncu yüzyıl kapitalist Avrupa kültürünün geliştirdiği ve onun mirası olan zaman anlayışıdır.

Zaman sorununun bilimsel olarak çözüme kavuşmadığı ve hiçbir zaman da kavuşamayacağını anlarsak, bu sorgulama daha da büyük bir önem kazanır. Zaman sorununda bilim ister istemez yalnız kendi çözümünü sunacaktır. Oysa zaman sorunu seçime açık bir sorundur.

Görsel: Piet Mondrian / Arnold Böcklin

Diego Velázquez Aynadaki Venüs / Tuvaldeki Başyapıt

Aynadaki Venüs (ayrıca Venüs'ün Süslenmesi, Venüs ve aşk tanrısı, Rokeby Venüsü veya İspanyolca: La Venus del espejo olarak bilinir), İspanyol Altın Çağı'nın önde gelen ressamlarından Diego Velázquez'in (1599–1660) yaptığı tablo. Eser Londra'daki National Gallery'de sergilenmektedir. Velázquez bu tabloyu 1647 ile 1651 yılları arasında tamamladı.

Ressam, bu çalışmasında tanrıça Venüs'ü erotik bir pozda betimledi. Resimde, Venüs yatağa uzanmış, Roma mitolojisi'nde fiziksel aşkın tanrısı olan oğlu Cupido'nun tuttuğu aynada kendini izlemektedir. Velázquez bu tabloyu 1647 ile 1651 yılları arasında büyük olasılıkla İtalya'yı ziyareti sırasında yaptı.

Antik sanattan baroğa kadar pek çok çalışma Velázquez'in ilham kaynağı olarak gösterildi. Özellikle İtalyan ressamlar Giorgione'nin Uyuyan Venüs'ü(1510) ve Titian'ın Urbino Venüsü (1538) önemli örneklerdir. Bu tabloda, Velázquez Venüs'ün çok bilinen iki pozunu birleştirdi: bir koltuk ya da yatak üzerinde uzanma ve aynadaki yansımasını izleme. Ressamın, aynayı merkeze yerleştirmesi ve Venüs'ü resmi izleyene arkasını dönmüş olarak çizmesi resim sanatı açısından o güne kadar görülmemiş farklılıklardı.

Aynadaki Venüs Velázquez'in çizdiği çıplak kadın tabloları arasından bugüne kadar kalabilmiş ve korunabilmiş tek eseridir. İspanyol Engizisyonuüyelerinin baskısı sebebiyle on yedinci yüzyıl İspanyol sanatında bu tür çalışmalara çok sık rastlanmıyordu. Bu yüzden saray eşrafı yabancı ressamların çizdiği nü tabloları satın alıp evlerine asıyorlardı. Buna rağmen, Aynadaki Venüs 1813 yılına kadar İspanya'da kaldı. 1813'te ise İngiltere'ninYorkshire kentindeki Rokeby Park'ta sergilenmek üzere o ülkeye gönderildi. 1906 yılında National Gallery adına Ulusal Sanat Koleksiyonları Vakfı'nca satın alındı. 1914 yılında kadınların oy hakkının savunan Mary Richardson tarafından saldırıya uğradı ve büyük zarar gördü. Kısa bir süre içinde restore edilen eser tekrar sergilenmeye başladı.

Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Aynadaki_Ven%C3%BCs

Önce Şiir Vardı / Attila İlhan

Örnek 1 - Cemil Yüksel

saçların örnek alınacak kapkara

geceye utanç dolu bir sebep buldum işte

yüzünü eğecek zifir saygıyla öpmeye elinden

eğilmiştim ya ince denizlerinden su içmeye

aydınlanacak saçlarından kapkara

gidip kendime bir şeyler alacağım

şemsiye mesela, üstüne biraz gökyüzü

bulut gibi iyileştiren seslenişler sonra

ıslanmak yerleşecek aramıza görkemli

kocaman sarkacı durduran dudaklarınla bir

dümdüz saçların örnek alınacak kapkara

hadi durma öyle buluştur ayrı duran her şeyimi

ellerinden kur sofraları merdivenleri tutuluşundan

kendimi kemirdim kırdım sert ayrılıklarla

ağzımdaki yerini unutan dilimi al onları da

hoş gör eğildiğim her suyu öptüğümü

gösteren her şeyi en çok arkalarından sevdiğimi

bir bıçağın parlak duran sesli harflerini

iç denizlerinden koşarak gelen dizlerimi de hoş gör

söylenmemiş sözler çıktı Meryem’in ağzından

yırtılarak sarılmakta sargı bezleri

neyi öptüysem..

kollarımı açıyorum, açtım mı, açtım

dolaşıyorum evreni kapkara

ne duyuyorsam en erken

bir yatakta çarşafları düzleştirmekte.

Gitti / Celal Sılay

İşitmek istediğini bir sağırın

Sezdi havamızdan geçen şarkı

Duyuramadı sesini, bu sağıra

Eridi, gitti!

Yürümek hasretini bir kötürümün

Hissetti koltuk değnekleri,

Kaldıramadı yatağından hastasını

Çürüdü, gitti!

Körün görmek arzusunu duydu

Bahçenin kenarında bir çiçek

Gösteremedi yapraklarının rengini

Dağıldı gitti!

Ve duydu bir açın yemek ihtiyacını

Buğday tarlasındaki başak

Utandı büyümesindeki şehvetten

Kurudu, gitti! 

Görsel: Jim Dine

Wilhelm Reich / Cinsel Devrim

İçgüdüyle ahlâk arasındaki çatışmada ve ben'le dış dünya arasındaki kavgada, ruhsal organizma dış dünyaya karşı olduğu kadar içgüdüye karşı da zırhlanmak, kendini «soğuk»Iaştırmak zorundadır. Ruhsal organizmanın «zırh kuşanması»ysa yaşama elverişliliğiyle yaşama etkinliğinin az ya da çok sınırlanması sonucunu doğurur. İnsanların çoğunun bu zırhın sıkıntısını çektiği söylenebilir; bir du­var vardır yaşamla aralarında. Toplu yaşayış içersinde bun­ca insanın yalnızlığının başlıca nedeni bu zırhtır.

Kişilik çözümlemesi yoluyla iyileştirme, bireylerin zırha takılıp kalan bitkisel enerjilerini özgürlüğe kavuşturur. Bu zırhlanmanın en dolaysız sonucu, topluma aykırı ve sapık içtepilerin yoğunlaşması, toplumsal bunalım ve ahlâki bas­kıdır. Aynı anda çocukluktan kalma baba ocağına bağla­nıp kalmalar, küçük yaştaki örselenmeler ve cinsel yaşa­mı engelleyen yasaklar ortadan kaldırılabilirse, gittikçe ar­tan oranda enerji cinsel dizgeye döner. Böylece, doğal cin­sel gereksinimler yeniden canlanır ya da ilk kez uyanır. Ayrıca, hastanın tam bir bedensel doyuma erebilmesi için cinsel bilinçaltına itişlerle cinsel bunalım yok edilirse, has­ta kendine uygun bir cinsel eşe rastlayacak kadar talihliyse, genel tutumunda insanı şaşırtacak kadar geniş bir de­ğişiklik olur. Şimdi bu değişikliğin en önemli görünüşlerini inceleyelim.

Sağaltımdan (tedaviden) önce düşünce ve eylemin bü­tünü bilinçdışı, akıldışı dürtülere bağlıyken, hasta gittik­çe akılcı eylemde bulunabilme yeteneğine kavuşur. Bu sü­reç içersinde, gizemcilik, dincilik, çocukça bağlanma, boş şeylere inanma eğilimleri yavaş yavaş yok olur, üstelik de hastaya herhangi bir «eğitim» verilmeden. Eskiden kalın bir zırh içersindeyken, kendisiyle ve çevresiyle ilinti kura­mazken, yalnızca doğal olmayan sözümona ilintiler kura­bilirken, gerek güdüleriyle, gerek çevresiyle doğal ve do­laysız ilintiler kurabilme elverişliliği gittikçe artar. Bunun sonucu, şundan bundan ödünç alınmış, düzmece davranış­ların yerine, gözle görülür biçimde, doğal, kendiliğinden davranışların geçmesidir.

Hastaların çoğunun ikili bir yapıya sahip olduğu söy­lenebilir; dışardan bakıldıklarında, düzmece ve garip gö­zükürler; oysa, bu hastalıklı dış görünüşün ardında, sağ­lıklı bir şey vardır. Bugünkü durumda bireyleri birbirlerin­den ayıran, bireysel sinir üstyapılarıdır. İyileştirme süreci boyunca, bireysel ayrılık hissedilir derecede azalır, yerini davranışın yalınlaşmasına, bırakır; bu yalınlaşmanın so­nucunda, iyileşme yolundaki hastalar bireysel özelliklerini yitirmeksizin, kalın çizgilerde birbirlerine daha benzer olur­lar.

Böylece, her hasta birey, çalışmaya uyamayışını ken­dine özgü bir biçimde gizler; çalışmasını engelleyen bozuk­luk yok olur da yetilerine güvenini yeniden kazanırsa, aşağılık duygusunu ödünlemesine yardım eden kişilik çizgile­ri de silinir gider; ödünlemeler son derece bireysel şeyler oldukları halde, herhangi bir işi gerçekleştirmekteki kolay­lığa dayanan kendine güven duygusu herkeste temelinden benzerdir.

…

Bedensel boşalma güçleri bozulmuş kişilerin, yani in­sanların çoğunun tutumuysa bambaşkadır: cinsel edimden çok daha az zevk aldıklarından, kısa ya da uzun süre cin­sel eşsiz yaşayabilirler; ayrıca, sevişme onlar için büyük bir anlam taşımadığından, pek titiz de değildirler. Cinsel ilişkilerinin kayıtsızlığı işte bu bozukluğun sonucudur. Cin­sel yanları bozuk bu bireyler ömür boyu tekeşli yaşamaya daha yatkındırlar. Oysa bağlılıkları cinsel doyuma değil, ahlâki baskıyla cinsel arzularını bilinçaltına itme dizgesine dayanır.

İyileşmekte olan hasta kendine uygun bir cinsel eş bul­du mu, sinir hastalığı belirtileri yok olduğu gibi, çoğu kez şaşkınlıkla, yaşamını düzene koyabildiğini, çatışkılarını o güne dek tanımadığı bir kolaylıkla, hastalıklı olmayan yol­lardan çözebildiğini görür. Bütün bunları yaparken, en do­ğal biçimde zevk ilkesini izler. Ruhsal yapısında, düşünce ve duygularında dile gelen tutum yalınlaşması, yaşayışındaki bir sürü çatışmayı ortadan kaldırır; aynı zamanda, bugünkü ahlâkî düzene karşı eleştirici bir tutum takınır.

Şurası açık ki, ahlâkî düzenleme ilkesi cinsel düzensiz­lik yoluyla kendi yaşamını düzene koyma ilkesiyle çelişir.

Cinsel yönden hasta toplumumuz cinsel sağlığın düzel­tilmesi girişimine katkıda bulunmaya yanaşmadığından, bedensel boşalma gücünün yeniden kazandırılması çalışma­ları bin türlü aşılmaz engelle karşılaşır: ilk engel, hasta­nın, iyileşmeye yüz tuttuğu zaman rastlayabileceği cinsel yönden sağlıklı kişilerin sayısının sınırlı oluşudur; ardın­dan da, zorlayıcı cinsel ahlâkın getirdiği türlü sınırlandır­malar gelir. Cinsel yönden sağlığa kavuşan kişi, sağlıklı ve doğal cinsel yaşamının gelişmesini önleyen bütün şu toplumsal kurum ve durumlar karşısında, bilinçsiz ikiyüz­lülüğü bir yana bırakıp bilinçle ikiyüzlü olmak zorunda kalacaktır. Kimileriyse, yakın çevrelerini, şimdiki toplum­sal düzenin sınırlayıcı etkisini önemsiz kılacak biçimde de­ğiştirebilme yeteneklerini geliştirirler.

…

Ruhçözümlemesinin yanlış değerlendirdiği, kafa eğiti­mi konusunda ruhçözümcülerin kuramıyla çelişen olguları özetleyelim:

·        Bilinçaltının kendisi de, hem nicelik, hem nitelik açısından, toplum tarafından belirlenir.

·        Çocuksu ve topluma aykırı içtepilerin bırakılma­sı, her şeyden önce, doğaya uygun bedensel cinsel gereksi­nimlerin doyurulmasına bağlıdır.

·        Ruhsal aygıtın köklü zihinsel gerçekleştirilmesi demek olan yüceltme (sublimation) ancak cinsel arzular bilinçaltına itilmezse başarılabilir; bu yüceltme, ergin insanda, cinsel içtepilere değil, yalnız üretkenlik öncesi cin­sel itkilere uygulanabilir.

·        Cinsel tutumbilimin sinir hastalıklarının önlen­mesinde ve bireyin yeniden toplumsal etkinliğe uyabilecek duruma getirilmesinde temel etken saydığı cinsel doyum, bugünkü yasalarla ve bütün ataerkil dinlerle her yönden çelişir.

·        Ruhçözümlemesinin hem bir iyileştirme yolu, hem de toplumsal bilim olarak önerdiği cinsel arzunun bilinç­altına itilmesinin ortadan kaldırılması, bu itilmeye daya­nan toplumumuzun bütün eğitsel öğelerine aykırıdır.

Ruhçözümlemesi, ataerkil kafa eğitimine bağlılığını an­cak kendi zararına sürdürebilmektedir. Ruhçözümcülerin ataerkil kültürden gelen kavramlarıyla bu kültürü aşındı­ran bilimsel sonuçlar arasındaki çatışma, ataerkil dünya görüşünün yararına çözülmüştür. Ruhçözümlemesi kendi buluşlarının sonuçlarını kabul etme yürekliliğini göstermeyince, bilimin sözümona siyaset-dışı ("kılgısal olmayan") karakterine sığınır; oysa, gerçekte, ruhçözümcü kuram ve uygulamanın her aşaması birtakım siyasal ("kılgısal") so­nuçları sorun konusu eder.

Bilinçaltı içerikleri yönünden din adamlarının, faşistlerin ve gericilerin kuramları incelendiğinde, başlıca özelliklerinin savunma tepkisi olduğu görülür. Bütün bu öğretiler her insanın kendinde taşıdığı bilinçsiz cehennem karşısında duyulan korku tarafından belirlenmiştir

….

Kimileri cinsel tutumbilime uygun yaşamın aileyi yıkacağını ileri sürüyorlar; sağlıklı bir sevisel yaşamın doğuracağı "cinsel uçurum" konusunda gevezelik ediyor, öğretim üyesi ya da başarılı bir yazar oluşlarından yararlanarak halk yığınlarını etkiliyor böyleleri. Oysa neden söz ettiğimizi bilmek zorundayız: her şeyden önce, kadınlarla çocukların gerek iktisadi, gerekse ahlaki köleliğine son vermek istiyoruz; bu iş yapılmadıkça, koca karısını, kadın kocasını, çocuklar da ana-babalarını sevmeyeceklerdir. Dolayısıyla bizim yıkmak istediğimiz şey "sevgi dış görünüşü"nü alsa da, ailenin yarattığı nefrettir. Aile sevgisi söylendiği gibi insanın en büyük ayrıcalığıysa, bunu kanıtlaması gerekir. Eve zincirle bağlanmış bir köpek kaçmazsa, hiç kimse kalkıp da onu sahibine bağlı bir yoldaş sayamaz. Aklı başında hiç kimse, bir erkek elleri ayakları bağlı bir kadınla otururken sevgiden söz edemez. Azıcık dürüst bir erkek kendisine sağladığı bakımla ya da toplumsal gücüyle satın aldığı kadın sevgisiyle övünemez. İnsanlık onuru taşıyan hiçbir erkek özgürlük içinde verilmeyen sevgiyi kabul etmez. Eşlik görevinde ve aile yetkesinde kendini belli eden zorlayıcı ahlak anlayışı, korkak ve güçsüz kişilerin ahlakıdır; bunlar doğal sevgi yetenekleriyle yaşamayı göze alamadıkları şeyleri, boşu boşuna, polisin ve evlilik yasalarının yardımıyla elde etmeye çalışırlar.

….

Resmî cinselbilimin ahlâka aralık bıraktığı başka bir kapı da, cinsel ilişkilerin «tinselleştirilmesi» yolundaki öne­risidir. İşe, duyusal hazlara düşkünlük yargılanarak baş­lanmıştır; ama bir de bakılmıştır ki bu, türlü hastalıklı bi­çimlerde, insanı çileden çıkarırcasına, yeniden boy gösteriyor. Ee, peki «ahlâkî» yani çileci ve iffetli yaşama biçi­mine eskisinden daha fazla düşman hale gelen bu güçleri ne yapmalı acaba? Yapılacak şey, «cinsel yaşamı çok üst bir tinsel düzeye çıkarmak»tır. Cinsel yaşam düzeltimcileri arasında pek yaygın olan bu savsöz, içinde kullanıldı­ğı formüllerin belirsizliğine karşın, son derece somut bir şeyi anlatır: cinsel etkinliğin bastırılıp bilinçaltına itilişi­nin hortlayışı.

….

Helene Stöcker'in tinsel önderliğini yaptığı Deutscher Bund. für Mutterschutz und Sexualreform (Alman Analığı ve Cinsel Düzeltimi Koruma Derneği),

1922'de hazırlanıp oylanan «Programını yayımladı. Önce, cinsel tutumbilim açısından geçerli ilkelere dayanan bu «Program»ı aktara­lım.

ALMAN ANALIĞI VE CİNSEL DÜZELTİMİ KORUMA DERNEĞİ'NİN PROGRAMI

Hareketin yapısı ve ereği

«Bu hareket, insan yaşamının yüce değerine inanan, onu destekleyen, iyimser bir dünya görüşüne dayalıdır.

«Hareketimiz, bu ilkelerden yola çıkarak, erkeklerle ka­dınların, ana-babalarla çocukların, kısacası insanların or­tak yaşamını elden geldiğince zengin ve verimli kılmak is­temektedir.

«Dolayısıyla görevimiz gittikçe artan sayıda bireye, fahişeliği, cinsel hastalıkları, cinsel ikiyüzlülüğü ve zorla­ma perhizi hoş gören ve geliştiren toplumsal koşullarla ah­lâk anlayışlarının tiksinçliğini göstermektir.

«Bugünkü ahlâki değerlerin karışıklığı, doğurdukları toplumsal kusur ve acılar, tez elden bu soruna çare aran­masını gerektirmektedir. Buysa, hastalık belirtilerinin kal­dırılıp atılmasıyla değil, ancak kökteki nedenlerin yok edilmesiyle gerçekleşebilir.

«Ama hareketimizin tek amacı hastalıkların yok edilmesi değildir; aynı zamanda, kişinin toplumsal yaşamının sevinçle dolmasına olumlu biçimde katkıda bulunmak isti­yoruz. Dolayısıyla, ereğimiz:

1) Annenin sağlığını güvenlik altına alarak, yaşamı daha kaynağında korumak;

2) Cin­sel yaşamı yalnızca döl vermenin hizmetinde bırakmamak, bir cinsel düzeltim gerçekleştirerek bireyin gelişmesinde, yaşama sevincinin sağlanmasında kullanmaktır.

Ahlâk anlayışının genel ilkesi

«İnsan ilişkilerinin, özellikle de cinsel ilişkilerin esen­liğe kavuşturulmasının birinci koşulu, zorunlu isteklerini uyduruk doğaüstü buyruklara, dindışı keyfî çekidüzen ver­melere ya da düpedüz geleneğe dayandıran ahlâk anlayış­larının etki dışı bırakılmasıdır. Ahlâk da bilimin en son buluşlarına dayanmalıdır. Tam bir sorumsuzlukla, eskiden bir anlam taşıyan ve bazı sınıfların çıkarına çalışan bir temel ahlâk kuralını sonsuza dek saklayamayız. Bizim için «ahlâk»ın denektaşı, gerek bireysel, gerekse toplumsal açı­dan, insanı daha zengin ve uyumlu bir yaşama kavuştu­rup kavuşturamayacağıdır.

«Bundan ötürü, beden-ruh karşıtlığını kabul etmiyo­ruz; cinslerin doğal olarak birbirini çekişine 'günah' dam­gası vurulmasını, 'duyusal haz düşkünlüğü'nün aşağılık ya da hayvanca bir şey sayılmasını, ahlâklılığın temel il­kesinin 'beli sıkılık' olmasını istemiyoruz! Bizim için in­sanoğlu parçalanmaz bir varlıktır, bedensel gereksinimle­ri de, ruhsal gereksinimleri de aynı özen ve sağlığı bekler.

«Ahlâkî ilkeler, ancak dingin, yani bireylere eşit hak­lar tanıyan, yeteneklerini geliştirebilmeleri için en iyi ko­şulları sağlayan bir toplumsal yaşamın türlü durumların­dan doğal olarak çıktıkları zaman bu adı taşımaya değer­ler. Bizim için, belirli koşullar altında, bireyin kişiliğini ge­liştirmesine ve daha iyi toplumsal yaşama biçimlerinin ge­lişine katkıda bulunan ilke 'ahlâkî'dir.

Cinsel ahlâk

«Şimdiki ahlâk düşüncelerimiz ve toplumsal dizgemiz cinsel ikiyüzlülüğü, dokusal hastalıkları ve daha başka dertleri beslemektedir. Dolayısıyla amacımız, gittikçe ge­nişleyen çevrelere, bu durumun ne denli dayanılmaz oldu­ğunu ve bu düşüncelerdeki karışıklığı göstermek; ve bu dü­şüncelerle durumlara var gücümüzle savaş açmaktır. Erdem'in 'cinsel perhizle bir tutulmasını da, biri erkeğe, öbürü kadına uygulanan iki ayrı ahlâkın bulunmasını da istemiyoruz. Cinsel ilişki, bu haliyle, ne ahlâklı, ne de ahlâksızdır.

Doğal bir gereksinimden doğan bu ilişki, dış durum ve ko­şulların araya girmesiyle ve bireylerin takındıkları tutum­la ahlâklı ya da ahlâksız olur. Cinsel etkinliğin imlemi as­lında başlıca sonucu olan döl vermede tükenmez.

«Tam tersine, bireyin gereksinimlerine karşılık veren cinsel etkinlik gerek iç, gerekse dış yaşamda kurulacak uyumun temel koşuludur. Yapısı gereği, başka birini ken­dine çekebilme olanağını gerektirir. Bu koşullarda, sevisel yaşam birtakım can alıcı deneylere girişebilme olanağı yö­nünden zenginleşir, insanın yaşamı anlama ve başkaları­nı tanıma yeteneğini derinleştirip inceltme yolunu açar, kişiyi analık ve babalık'la, gerçek yaratıcılığa götürür.»

Görsel: Arcadi Blasco / Zao Wou Ki

Şiir Şiir de Kalmaz / Ece Ayhan

Niyazi Zorlu- "Bütün Yort Savullar" kitabının kapak rengi mor. Türkçe şiir tayfında bu ''morötesi'' şiiri karşılayacak "geniş bir zaman" var mıdır? Yoksa “Bahar Ayini"ndeki Stravinsky gibi önce buruşturulması mı gerekmektedir?

Kırk yıldan beri mor benim rengimdir. Şimdi "Morötesi Requiem", bir küçük anlatıdır, kısacık. Doğallıkla başarıp ba­şarmayacağımı daha bilemiyorum. Bakalım.

Bizi buruşturmaları ise olanaksız! Zaten üzerimizden ço­cukluğumuzdan bu yana iktidar, okullar, aileler, anne baba, hü­kümetler... geçiyor, geçti. Yani düşüncenin üzerinden elbet tanklar geçmiş, geçecektir.

Bence ne çıkacaksa, sorumluluktan değil, sorumsuzluktan çıkar, çıkacaktır. Karışıklık, kötülük iyinin anasıdır. Bugünlerde geniş meşrepliler sanki insanda yurttaşlık duygusu bırakılmış gibi "sorumluluk"tan konuşuyorlar. Gençler sorumluluk duy­sun isteniyor. Oysa sınırlar yeniden çizilmeli. Her şeyin, yazın'ın, şiirin, coğrafyanın, dünyanın sınırları. Hatta nüfus sayı­mı bile yeniden yapılmalı. İskân yeniden. Kısacası yepyeni bir dilbilgisi ve yepyeni bir sözdizimi zorunlu bize. Yeniden bir uy­garlık tanımı, yeniden bir yurttaşlık tanımı. Yeni sorumluluk bile en sonda gelir. Türkiye yalnızca Çamlıca'dan görülmemeli. Kibariye, Çanakkaleli Melâhat, Roza Eskenazi, Kandıralı ve Arka­daşları, Er köse Kardeşler, Ağır Roman... da var.

1912'yi hatırlayalım. Paris. Stravinsky'nin "Bahar Ayini" çalınmaktadır. Büyük çoğunluk beğenmiyor, ıslıklar, yuhalamalar. Doğallıkla Stravinsky konserin sonunda yıkılmış olarak Cocteau'yla birlikte bir faytona biner. Dediğin gibi "buruşturul- muş"tur tabii. 1913'te aynı yapıt, belki de aynı salonda çalınmış ve çok beğenilmiştir. Ama Stravinsky'nin buruşuk kalıp kalma­dığını bilmiyorum. Çünkü Stravinsky en güzel yapıtlarını çok şükür daha önce bestelemiştir.

N.Z.- Bugünkü şiirin bir "rahim yokluğu" çektiğini söyleyebilir miyiz? “Kaos"la "batak" arasında bir ayrım var mı? ("Çizgiyi aş­mayacaksın! aykırı dal olmayacaksın!")

Bence bir rahim var, Genç Şiir için. Güneş de "aykırı­lıktır.” Ama ben rahim yerine "yörünge" diyeceğim burada. Çünkü etki de var, tepki de var. Köşegenler de var. Bana göre kendi yörüngelerini oluşturan, oluşturacak şairler Haydar Ergülen, Perihan Mağden, Akif Kurtuluş, "Kurt" Ayhan, Asker Barut, Salih Bolat, Tuğrul Asi Balkar, Mustafa Ziyalan, Güven Turan, Sina Akyol, Yusuf Alper, Gültekin Emre, Mehmet Müfit, Erisin Tezcan, Süreya Evren, Yıldırım Türker, Abdülkadir Bu­dak, vb.

N.Z.- 1957'de İkinci Yeni soruşturmasına verdiği yanıtlar, 1994'te de geçerliliklerini koruyor.

Demek ki 40 yıla yakın bir zamandır yine olduğumuz gi­bi davranıyoruz. "Özgünlük" denen şey de zaten kendi kendi­ne oluşur. Örnek olarak özgün ve büyük ressam Cihat Burak'ı ve özgün, sıkı ve yine büyük şair Cemal Süreya'yı gösterece­ğim size. İkisi de sahici insanlardı, sanatları da kendileri de ve oldukları gibi davranmışlardır. (Ressam Cihat Burak nedense Cumhuriyet Meyhanesi'ne geldiğinde hep mor renkli gömlek giyerdi ve yaz aylarında bile boynuna doladığı atkının rengi mor idi.)

N.Z.- Ece Ayhan, Marjinallik-İktidar ve Mülksüzlük (Mülkiyet) ilintileri ve bunların şiir yoluyla (Sıkı düşünce) sergilenmesi geliyor aklıma.

Bence felsefeye "sıkı düşünce" denmesi daha doğru olur. Ha, sıkı düşünce deyince aklıma Ahmet Soysal geldi. Dağlarca ile yapılan konuşmada İkinci Yeni'yi anlatırken bileşkeleri, çar­panları atlamış. İkinci Yeni akımı aynı zamanda Sait Faik'in Alemdağ'da Var Bir Yılan'ından da çıkmıştır. Stravinsky'den de (Bir anlamıyla Cemal Süreya'ya Stravinsky diyebiliriz, (Petruşka!) Mobil'lerden de. Yonca'dan da (Klee). Kandinsky. Alban Berg. Webern. Schönberg. Bunuel. Lobaçevski. Siyah Orfe. Hal Ve Gidiş Sıfır (Jean Vigo). Truffaut. Godard. Bitirimhane'ler (Fualkner'in Sanctuary'si). Rilke (Malta Laurids Brigge'nin Notları). Riemann (Çok boyutlu uzay geometrileri... raylar uzayda birle­şir). Visconti. Lautreamont. Apollinaire ("Zone" şiiri). Kleist (Michael Kohlhaas). Bülent Arel (Mobil yontuları, manyetofon müziği). İlhan Usmanbaş. Etcher. Vesaire.

N.Z.- Bir de tasvir kırıcılığı, tasvir düşmanlığı (îconoclastie) ge­leneğinin yarattığı boşluğu doldurma çabalarımız var: Ağaç kütükle­rinde Allah'ın adını, paralarda orak-çekiç ve Lenin'leri; öküzün altın­da buzağıyı arıyoruz da, sizin şiirinize ve oradan da tarihe inmeye ge­lince donakalıyoruz. Fayton şiirini ilk sevenlerden biri Ahmet Muhip Dıranas'tı galiba.

Fayton şiiri Ankara'da çıkan Pazar Postası’nda 1958 son­baharında yayınlanmıştı. Şiir, Erdoğan Tokmakçıoğlu'nu bile çok heyecanlandırmıştı. Erdoğan güzel hikâyeler yayınlıyordu o zaman. Sanki genel istek varmış gibi! Şiirin Dıranas'ın ilgisini çektiğini çok sonra öğrendim. 1962'de Ankara Radyosu'nda yaptığı bir konuşmada şiiri "yeni ve anlamlı" bulduğunu söy­lemiş. Ahmet Muhip Dıranas acaba Bizans'ta İlya'nın arabasıy­la birlikte göğe çıkması yortusunu biliyor muydu, diye düşün­müşümdür hep. Çankaya'da Fayton içinde intihar eden Fikriye Hanım olayını bilebilir bakın. Ankara yıllarla bu olayla çalkalanmıştır ve Fikriye Hanım Atatürk'ün sevgilisidir.

N.Z.- Sizin durup kaldığınız ender noktalardan birini biliyo­rum: Yapıt-Yazar ilişkisi.

Bu sorunu açındırmak için size ilginç bir olayı anlataca­ğım. 1971 yılıdır, şubat ayı, bir ay sonra 12 Mart "düşünceye çul­lanma provası" yapılacaktır. Yer, Devlet Mimarlık Mühendislik Akademisi (şimdiki Yıldız Üniversitesi). Behçet Necatigil orada Türkçe dersine giriyor. Ben de Necatigil'in çağrılısı olarak derse katılıyorum. Karatahtada bir şiirimin çözümlenmesi yapılacak. Dersliğe girdiğimde, rengârenk, el örgüsü kazaklarıyla halk ço­cuklarını gördüm, tıklım tıklım. Oysa Necatigil Türkçe meraklı­sı üç beş gençle yaparmış bu dersi.

Çocuklar Meçhul Öğrenci Anıtı şiirinin yazılmasını istiyor­lar, ama Necatigil Hoca, İnsaf Ana'nın oğlu Battal Mehetoğlu o okulda öldürüldüğü ve bu şiirde ona gönderme olduğu için midir bilemiyorum, yazmak istemiyor. Ben de Necatigil'in zor duruma düşmesini istemiyor, çocukların sorularını duymazlık­tan geliyorum falan. (Karatahtaya sonunda Necatigil'in isteği üzerine başka bir şiirim yazıldı.)

Sonra bir ara verildi. Necatigil'in odasında sigara içiyoruz, konuşuyoruz. Necatigil "Bence bu şiir ilk kıtasında bitmiştir" dedi. Ben "hayır" dedim. İşte iki kuşak arasındaki ayrımdır bu. Necatigil bu şiiri yazsaydı, onu ilk kıtada bırakırdı belki de. Ama burada "meram farklılığı" var. Nasıl şiir şiirde kalmazsa, kalmıyorsa, okul da okulda kalmaz. E! peki "askeri okul", "ge­ce çamaşırcılığı", "okuma yazma bilmeyen anne", "bu ölümü de bastırmak için" ne olacak? Bizde, İkinci Yeni'de, yani sıkı şiir­de "de" vardır. "De" ufaktır ama, aynı zamanda çok da büyük­tür, belki de biz sivil şairlerin bam telidir. Biz aslında ayrıntı'yız. Ayrıntı, bütünden büyük olabilir bizde.

1994

Meçhul Öğrenci Anıtı / Ece Ayhan

Buraya bakın, burada, bu kara mermerin altında
Bir teneffüs daha yaşasaydı,
Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür
Devlet dersinde öldürülmüştür.

Devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorusu şuydu:
- Maveraünnehir nereye dökülür?
En arka sırada bir parmağın tek ve doğru karşılığı:
- Solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbine!dir.

Bu ölümü de bastırmak için boynuna mekik oyalı mor
Bir yazma bağlayan eski eskici babası yazmıştır:
Yani ki onu oyuncakları olduğuna inandırmıştım

O günden böyle asker kaputu giyip gizli bir geyik
Yavrusunu emziren gece çamaşırcısı anası yazmıştır:
Ah ki oğlumun emeğini eline verdiler

Arkadaşları zakkumlarla örmüşlerdir şu şiiri:
Aldırma 128! İntiharın parasız yatılı küçük zabit okullarında
Her çocuğun kalbinde kendinden büyük bir çocuk vardır
Bütün sınıf sana çocuk bayramlarında zarfsız kuşlar gönderecek

Yavaşlık / Milan Kundera

9

Vera çoktan uykuda; parka bakan pencereyi açı­yorum. Madame de T. ile genç Şövalye’nin geceleyin şatodan çıktıktan sonra geçtikleri, şu üç aşamalı unutulmaz güzergâhı düşünüyorum.

Birinci aşama: Kol kola geziyorlar, konuşuyorlar, sonra çimenlikte bir sıra bulup oturuyorlar, gene kol kola, konuşarak. Aylı bir gecedir, bahçe taraça Seine’e doğru uzanmaktadır, nehrin mırıltısı ağaçların mırıltısına karışmaktadır. Konuşmaların­dan birkaç cümle yakalamaya çalışalım. Şövalye bir öpücük istiyor. Madame de T. yanıtlıyor: “Elbette vermek isterim. Reddedecek olsaydım çok gururla­nırdınız. Özsaygınız sizden çekindiğimi düşündüre­bilirdi size.”

Madame de T.’nin söylediği sözler bir sanatın ürünüdür, hiçbir davranışı yorumsuz bırakmayan, anlamının üzerinde duran konuşma sanatının; bu kez, örneğin, Şövalye’ye istediği öpücüğü bağışlıyor soylu bayan, ama bu davranışa kendi yorumunu ge­tirdikten sonra: Öpülmeye izin vermesinin nedeni, Şövalye’nin gururunu gerçek düzeyine indirmek is­temekten başka bir şey değildir.

Soylu bayan, zekâ oyunuyla, bir öpücüğü bir di­renme eylemine dönüştürüyorsa, kimse yutmaz bu­nu, Şövalye bile, ama gene de bu sözleri ciddiye almak zorundadır, çünkü bu sözler zekâ oyununun bir parçasıdır ve buna bir başka zekâ oyunuyla karşılık vermek gerekmektedir. Konuşmak zaman doldur­mak değildir, tersine, zamanı konuşma düzenler, za­manı yöneten konuşmadır ve uyulması gereken ya­saları o koyar.

Gecenin ilk aşamasının sonu: Soylu bayanın, çok gururlanmasına engel olmak için Şövalye’ye vermeyi uygun gördüğü öpücüğü bir başka öpücük izledi, öpücükler “birbirlerini kovaladılar, konuşma­yı böldüler, onun yerini aldılar”... Ama, işte bakın, ayağa kalkıyor soylu bayan ve geri dönmeye karar veriyor.

Ne müthiş bir sahneleme sanatı! Duyguların ilk karmaşasından sonra, aşk isteğinin henüz olgun bir meyveye dönüşmediğini göstermek gerekti; bedeli­ni yükseltmek, onu daha arzu edilir duruma getir­mek gerekti; bir düğüm, bir gerilim, bir geciktirim yaratmak gerekti. Son anda durumu değiştirecek ve buluşmayı uzatacak bütün güce sahip olacağını çok iyi bilen Madame de T., Şövalye ile birlikte şatoya dönerken, güya bir bilinmezliğe doğru kayıyormuş gibi yapıyor. Çok eski bir sanat olan konuşma sana­tının dağarcığında onlarcası bulunan cümlelerden biri, bir tek cümle yetecektir durumu tersine çevir­mek için. Ama beklenmedik bir terslik, öngörülme­miş bir esin yoksunluğu yüzünden bu cümlelerden bir tekini olsun anımsayamıyor soylu kadın. Tıpkı oyun metnini unutan bir oyuncu gibi. Çünkü, ger­çekten de, metni bilmesi gerekiyor; o zamanlar işler bugünkü gibi değil, günümüzde bir genç kız, sen is­tiyorsun, ben de istiyorum, o halde vakit kaybetme­nin ne âlemi var, diyebilir. Onlar için, bir engelin ar­kasında duruyor bu içtenlik, bütün özgürlük eğilim lerine karşın aşamayacakları bir engeldir bu. İkisin­den birinin aklına tam zamanında bir düşünce gel­mezse, gezintilerini sürdürmek için bir bahane bu­lamazlarsa, sessizliklerinin doğal mantığı gereği, şa­toya geri dönmek ve orada birbirlerinden ayrılmak zorunda kalacaklar. Onlar, durmak için hemen bir bahane bulmak ve bunu yüksek sesle söylemek zo­runda olduklarını hissettikçe ağızları mühürlenmiş gibi açılmaz oluyor: Onlara yardım edebilecek cüm­leler, onları umutsuzca yardıma çağıran bu iki insa­nın karşısında bir yerlere gizleniyorlar. Bu nedenle, şatonun kapısına gelince, “ortak bir içgüdüyle, adımlarımız yavaşlıyordu”.

Bereket versin, sanki suflör sonunda uyanmış, gibi, Madame de T. anımsıyor metnini: Şövalye’ye karşı saldırıya geçiyor: “Sizden pek az memnu­num...” Şükürler olsun! Kurtuldu her şey! Kızıyor Madame de T.! Gezintilerini uzatmaya yarayacak küçük bir yapay öfke için bahane buldu: Kendisi iç­tendi Şövalye’ye karşı; öyleyse Şövalye neden sevgi­lisi hakkında, Kontes hakkında tek bir söz etmedi ona? Haydi, haydi, çabuk, bir açıklama yapmak zo­runda Şövalye. Konuşmak gerek! Konuşma yeniden başlıyor ve uzaklaşıyorlar şatodan, bu kez, yürüdük­leri yol hiçbir engelle karşılaşmadan doğruca aşk kucaklaşmasına götürecek onları.

         10

Konuşurken, araziyi işaretle donatıyor Madame de T., olayların bundan sonraki aşamasını hazırlıyor, ne düşünmesi, nasıl davranması gerektiğini Şövalye’ye sezdirmeye çalışıyor. Bunu incelikle ya­pıyor, kibarca ve dolaylı bir biçimde, sanki başka şeylerden söz ediyormuşçasına. Şövalye’yi bağlılık zorunluluğundan kurtarmak ve hazırlamakta oldu­ğu gece serüveni için sakinleştirmek amacıyla, Kontes’in soğuk bencilliğini sergiliyor ona. Yalnızca çok yakın geleceği değil, daha uzak geleceği de dü­zenliyor: Kontes’in rakibesi olmayı kesinlikle iste­mediğini ve Şövalye’nin Kontes’ten ayrılması gerek­mediğini ona sezinletiyor. Yoğunlaştırılmış bir aşk kursundan geçiriyor onu, uygulamalı aşk felsefesini öğretiyor ona: Ahlak kurallarının zorbalığından kur­tulmak ve bütün erdemlerin en yücesi olan ağız sı­kılığını korumak gerekir. Ve ertesi gün kocasına kar­şı nasıl davranması gerektiğini Şövalye’ye açıkla­mayı bile başarıyor, büyük bir doğallık içinde.

Şaşırıyorsunuz: Burada, son derece akla yakın bir biçimde düzenlenmiş, işaretlenmiş, çizilmiş, he­saplanmış, ölçülmüş bu mekânda doğaçlamaya, bir “çılgınlık”a yer var mıdır, nerede sabuklama, nerede arzunun körlüğü, nerede üstgerçekçilerin taptığı o “çılgın aşk”, nerede o kendini unutuş? Aşk düşün­ cemizi biçimlendiren akılsızlığın etki güçleri neredeler? Hayır, onların burada yapacak bir şeyleri yok. Marquise de Merteuil’ün acımasız mantığına da yer yok, ama en yüce görevi aşkı korumak olan bir sağ­duyu, uysal ve sevecen bir sağduyu var.

Aylı gecede, Madame de T.’nin Şövalye’yi alıp götürüşünü görüyorum. Şimdi duruyor ve alacaka­ranlıkta beliren bir çatıyı gösteriyor ona; ah, nice ta­dına doyulmaz anlara tanık oldu bu ev, ne yazık ki, diyor ona, anahtar yanında değil. Kapıya yaklaşıyor­lar ve (nasıl da tuhaf, nasıl da beklenmedik bir şey!) evin kapısı açık.

Anahtarın yanında olmadığını neden söyledi ona? Evin kapısının artık kapatılmadığını neden he­men söylemedi ona? Her şey düzenlenmiş, ayarlan­mış, yapay, her şey bir oyun, hiçbir şey içten değil, ya da, başka bir deyişle, her şey sanat; öyleyse: ge­ciktirimi, kesinsizliği uzatma sanatı, daha iyisi: esri­me, coşum durumunda olabildiğince uzun kalma sa­natı.

Görsel: Andrew Wyeth