Resim ve Zaman / John Berger


Resimler durağan nesnelerdir. Bir resme, değişik günleri ya da yılları kapsayan bir süre içinde, tekrar tekrar bakmanın benzersiz bir yaşantı olması, bütün o zaman akışı içinde görüntü­nün değişmezliğinden kaynaklanır. Elbette görüntünün anlamı tarihsel ya da kişisel gelişmeler yüzünden değişebilir, ama betimlenen şey değişmez: Aynı süt aynı kaptan dökülür, aynı dalgalar denizde aynı biçimde kırılmadan birbirini izler, aynı yüz ve aynı gülümseme değişmeden durur.
İnsan bu yüzden resimlerin belli bir an'ı yakalayıp sakladığını söylemek ister. Ama durup düşününce, bunun kesinlikle doğru olmadığını anlarız. Çünkü resimdeki an, fotoğrafın saptadığı bir an gibi, hiçbir zaman öyle varolmamıştır. Bu yüzden de resmin o an'ı yakalayıp sakladığı söylenemez.
Eğer bir resim zamanı durduruyorsa, bunu fotoğrafta olduğu gibi, geçmişteki bir an'ı ondan gelecek anlardan ayırırcasına yapmaz. Burada çerçevenin içindeki görüntünün, betimlenen sahnenin sözünü ediyorum. Eğer bir ressamın yapıtlarının tümünü ya da sanat tarihini düşünecek olursak, o zaman resimleri geçmişin saptanması ya da var olmuş şeylerin kanıtları olarak değerlendiriyoruzdur. Ama bu tarihsel yaklaşım, ister Marksist, ister idealist bir gelenek içinde ele alınmış olsun, birçok sanat eleştirmeninin resimde zamanın nasıl varolduğunu ya da olmadığı­nı düşünmesini, hatta görmesini engellemiştir.
Erken Rönesans sanatında, Avrupalı olmayan kültürlerin resimlerinde, bazı modern yapıtlarda, görüntü dolaylı olarak zamanın geçişini gösterir. Bu resimlere bakan bir kimse önceki zamanı, o anı ve sonraki zamanı görür. Çinli bilge bir ağaçtan bir başka ağaca doğru yürüyüşe çıkar, araba bir çocuğun üstünden geçer, çıplak kadın merdivenden iner. Kuşkusuz bütün bunlar birçok kez incelenmiş ve değerlendirilmiştir. Ancak izlenen görüntü bir yandan sınırlarının ötesindeki devingen dünyaya gönderme yaparken hâlâ durağandır. Bu da durağanla devingen arasındaki o garip karşıtlığın ne anlama geldiği sorununu ortaya çıkarır. Garip bir karşıtlık diyorum, çünkü hem çok çarpıcı, hem de çok olağan sayılan bir karşıtlıktır bu.
Ressamların bu soruya, tam olarak sözcüklerle dile getirilme­miş bile olsa, sınırlı bir yanıtları vardır. Bir resim ne zaman bitmiş sayılır? Bir çift ayakkabının teki gibi zaten varolan bir şeyin karşılığı olduğu zaman değil, ressamın o resme önceden tasarladı­ğı biçimde en uygun bakma anının gelmesiyle resim biter. Resim yapmanın süreci, ister kısa ister uzun olsun, resim yapmak gelecekte o resme bakılacak anları kurma sürecinden başka bir şey değildir. Gerçekte, ressamın düşlediği ne olursa olsun, bu anlar tümüyle önceden belirlenemez. Bu anlar hiçbir zaman resmin kendisiyle tam olarak doldurulamaz. Buna rağmen, resim gene de tümüyle bu anlara seslenir.
Ressamın büyük bir usta ya da sıradan bir kişi olması resmin "seslenişini" değiştirmez. Değişiklik ancak resmin bize sağladığı şeyde ortaya çıkar: Bu da ressamın önceden tasarladığı resme bakma an'ı ile başka kişilerin daha sonra resme baktıkları an arasındaki ilginin örtüşmesiyle, o resmin yapılış koşullarının (desteğin, modanın, ideolojinin) değişmesi sonucu ne ölçüde gerçekleştiğiyle anlaşılır.
Bazı ressamlar çalışırken yaptıkları resim belli bir aşamaya gelince, o resmi bir aynaya yadsıtarak incelerler. Aynada, yaptıkları resmin ters bir görüntüsünü görürler. Bunu yaparak ne elde ettiklerini kendilerine sorduğumuzda, böylece resme yeni bir gözle bakabildiklerini, resmi daha değişik bir gözle görebildikleri­ni söylerler. Aynada, bir an için bile olsa, resmin gelecekte bakılma anının içeriğini yakalayabilirler. Ayna aracılığıyla resmin o andaki görüntüsünü yarı yarıya unutup gelecekteki bir seyirci­nin imgelemini ödünç alabilirler.
Ne demek istediğim, belki gene fotoğraflarla bir karşılaştır­ma yaparsak, daha açıkça ortaya çıkacaktır. Fotoğraflar geçmişin belgeleridir. (Fotoğrafçının oynadığı rolün önemi ve belgelemede­ki öznelliği fotoğrafların birer belge oldukları gerçeğini değiştir­mez.) Resimler ise geçmişten gelen, o anda resme bakan kikinin gördüğü şeyle ilgili kehanetlerdir. Bazı kehanetler resmin kime seslendiği belirsizleştıği için çabuk tükenir, bazıları ise geçerliğini korur.
Öbür sanat dalları için de aynı şey söylenemez mi? Şiirler, öyküler, besteler de aynı biçimde geleceğe seslenmezler mi? Çoğu zaman yazılı biçimleriyle öyledirler. Ama resimle heykelin belli bir özelliği vardır.
Bunun birinci nedeni, resimle heykelin başlangıç aşamasında bile kendiliğinden gerçekleşen uğraşlar olmayışıdır. Bir anlamda bir şiir ya da öykü okunurken ya da bir müzik parçası çalınırken bu işi yapan kimsenin varlığı vurgulanır. Oysa görsel bir im, eğer bir maske ya da bir gizlenme aracı olarak kullanılmamışsa, her zaman bir yokluğun yorumudur. Tanımlama tanımlananın yoklu­ğunu yorumlar. Görünüşlere dayanan görsel imler her zaman bir gözden yitişin sözünü eder.
İkinci neden ise sözel ve müziksel dilin tanımladıkları (gösterdikleri) şeylerle simgesel bir ilişki içinde, resim ve heykelin ise benzetmeye (öykünmeye) dayanan bir ilişki içinde olmalarıdır. İşte bu yüzden de resim ve heykelin durağanlığı o ölçüde çarpıcıdır.
Öyküler, şiir, müzik zamanın bir parçasıdır ve onun içinde devinirler. Durağan görsel im ise zamanı kendi içinde yadsır. Bu yüzden de zamanın dışına ve zaman içinde yaptığı kehanetler de daha şaşırtıcıdır.
Şimdi, başlangıçta sorsaydık gereksiz gelebilecek sorumuzu sorabiliriz sanıyorum. Resimlerdeki durağan görüntüler bize neden ilginç geliyor? Acaba resmin yalnızca durağanlığından ötürü düpedüz yetersiz olmasını önleyen nedir?
Resimlerin kendilerine bakıldığı yaşantısını haber verdikleri­ni söylemek soruyu yanıtlamaz. Biz ancak böyle bir kehanetin durağan görüntüye sürekli bir ilgi sağlayacağını içerdiğini söyleye­biliriz. Öyleyse, hiç değilse yakın zamanlara kadar, böyle bir varsayım neden haklı görülüyordu? Bu sorunun geleneksel yanıtı, resimler durağan oldukları için görsel olarak "elle tutulur" bir uyum sağlayabilmeleriydi. Ancak hareket etmeyen bir şey hem durağan, hem de düzenlenmiş olarak görünür, bundan dolayı da bir bütün oluşturur. Bir müzik parçası, zamanı kullandığı için, zorunlu olarak başı ve sonu olan bir yapıttır. Bir resmin ise, ancak elle tutulur bir nesne olarak düşünüldüğü zaman, bir başı ve sonu vardır; görüntülerinin başı ve sonu yoktur. Kompozisyon, resim- sel uyum, biçimin önemi gibi kavramlarla bütün bunlar anlatılma­ya çalışılmıştır.
Ama bu açıklamada kullanılan değerler fazla kısıtlayıcı ve estetik diline fazla bağlı oldu. Sözünü ettiğim çarpıcı karşıtlıkta, resmedilmiş değişmez biçimle devingen canlı model arasındaki karşıtlıkta bir erdem olmalı.
Şu ana kadar savunduğum şey, bize bu erdemin nerede olduğunu gösterebilir. Görüntünün durağanlığı zamandışı olması­nın bir simgesiydi. Çağdaş öncülüğün öğretisinde öne sürülen, zamanında anlaşılmamış peygamberin öcünü gelecek alır savı ile resimlerin seyredilmek için yapılmış kehanetler olmaları arasında hiçbir bağ yoktur. Resmin özellikle durağanlığı ile bize sezdirdiği şimdiki zamanla gelecek zaman arasındaki ortak özellik, bir çeşit alt dayanak, bir zamandışılık temeliydi.
On dokuzuncu yüzyıla kadar evrenin yaratılışıyla ilgili bütün kuramlar, bu arada Avrupa Aydınlanma Çağının kuramları bile, zamanı şu ya da bu biçimde zamandışılıkla çevrelenmiş ya da onun sızıntılarıyla karışmış olarak algılıyordu. Bu zamandışılık bir sığınak ya da başvuru ülkesi sayılıyordu. Ona yakarılıyor, ölüler oraya gidiyordu. Bu zamandışılık dediğimiz şey törenler, öyküler, töreler yoluyla çok yakından, ama görünmeyen bir biçimde yaşayan zamanla birleştiriliyordu.
Ancak son yüzyıl içinde, Darwin'in evrim kuramının benim­senmesinden beri, insanlar hem her şeyi içine alan, hem de her şeyi dışa iten ve zamandışılığı içinde barındırmayan bir zaman anlayışı içinde yaşamaya başladılar. Böyle bir evren anlayışının öne sürdüğü uzay kavramları açısından bakıldığında, yüzyıl bir andan bile kısa görünebilir. İnsanlık tarihi açısından bile yüzyılın sadece bir sapma olduğu düşünülebilir.
İnsanlık tarihini bu gözle inceleyecek olursak, değişmeler ve yinelemelerle karşılaşırız. Tarih değişme demektir. Yinelenen ise tarihin özneleri ve nesneleridir. Bu da bilinçli kadınların ve erkeklerin hayatları demektir. Böyle bir bilincin yöneldiği şeyler değişebilir ve bu değişme de tarihin malzemesinin bir bölümünü oluşturur. Bu bilincin niteliği de değişebilir. Bununla birlikte, bilincin yapısının bir bölümünün dilin doğuşundan beri değişme­diğini sanıyorum. Bilinç insanlık durumunun belirli birtakım değişmezliklerine sıkı sıkıya bağlıdır: Doğum, cinsel çekicilik, toplumsal dayanışma, ölüm gibi. Bu listenin her şeyi içermediği açık. Saydıklarıma açlık, eğlenme, korku gibi kavramlar da eklenebilir.
On dokuzuncu yüzyılda tarihin insanlığın özgürlük alanı olarak ortaya çıkması kaçınılmayacak gerçeklerin ve sürekli olanın değerlerininin gözardı edilmesine yol açtı. Bu durum sürekli olanı tarihin akışının bir parçası olarak gösterir. Bu anlayışa göre, sürekli olan geçici olandan daha uzun sürendir. Bundan önce ise, tarihin akışının dışında kalan zamandışı ya da sürekli olan değişmez sayılıyordu.
Resimsel sanatın dili, durağan olduğu için, böyle bir zaman- dışılığın da dili oldu. Bununla birlikte, anlattığı şey, geometrinin tersine, duyusal, belirli ve gelip geçici şeylerdi. Resmin zamandı­şı dünya ile görünen ve elle tutulabilen dünya arasında kurduğu bağ öbür sanatlarınkinden çok daha kapsamlı ve etkiliydi. İşte resmin ikon (suret) yerine geçmesi ve büyüleyici gücü bu özelliğinden kaynaklanıyordu.
Bugün bile, bu gücün izlerini hepimiz kendimize uygulayaca­ğımız bir iç gözlemle yeniden ortaya çıkarabiliriz. Herhangi bir fotoğrafı düşünün. Fotoğrafın resimden farklı olduğunun, bir belge niteliği taşıdığının altını çizmiştim. İşte bu yüzden, fotoğraf­ların ikon gücü taşıması, belgenin kişisel bir değer taşımasına, fotoğraftaki canlılığı sürdürecek bir kişisel sürekliliğin varlığına bağlıdır. Bunu söyledikten sonra da fotoğrafların durağan görün­tüler olduğunu ve geçici nesnelere gönderme yaptığını da söyle­meliyiz. Eski bir aile fotoğrafınızı elinize alın. Düşüncelerinizin iki kolda geliştiğini göreceksiniz. Bir yandan fotoğrafın çekildiği olay yeniden kafanızda canlanacak, o olayın tarihini çıkarmaya çalışacaksınız; öte yandan da şu soruyu yanıtlamaya çalışacaksı­nız: O an acaba şimdi nerede? Bu ikili fikir yürütme, resim sanatında zamandışılığın evrenin yaratılış kuramları ve felsefe açısından geçerli olduğu dönemlerden bize kalmış olan tepkinin izinden başka bir şey değildir.
Görsel sanatların bu büyüleyici gücünün çeşitli toplumsal ve tarihsel amaçlar doğrultusunda kullanıldığı şüphe götürmez. Sınıflı bir toplumda sanatın işlevi de sınıfların tarihinin kapsamına girer. Şüphesiz, sanatın laikleşme sürecinde, bu özel büyüleyici gücünün unutulduğu da ayrı bir gerçek. Bununla birlikte, herhangi bir resmin yoğun heyecanlar yarattığı dönemlerde, bu büyüleyici güç de yeniden kendini kabul ettirmiştir. Aslında resimsel sanatın bu gücü olmasaydı, geçici nesneleri zamandışılık diliyle anlatma gücüne sahip olmasaydı, ne din adamları, ne de yönetici sınıflar bu sanatla ilgilenirlerdi.
On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, Darwin'in zaman kavramıyla ilgili önerileri birçok alanda güç kazanınca, resim sanatının zamandışılıkla gelip geçici olan arasında kurduğu bağ giderek daha büyük sorunlar yaratmaya ve savunulması güçleşme­ye başladı. Bir yanda, geçici olanı belirleyen an gittikçe kısalıyor, İzlenimciler bir saatlik süreyi Ekspresyonistler kişisel bir duygu­nun bir anını göstermeye çalışıyorlar; Öte yandan Pointillistler ve Fütüristler durağan ve zamandışı özellikleri ortadan kaldırmaya çalışıyorlardı. Mondrian gibi birtakım başka sanatçılar ise geçici olana hiç yer vermeyen bir geometriye sarıldılar. Ressam olarak yalnız Kübistler, göreceliğin (rölativitenin) zamandışılığa yeni bir yer sağladığı bir evrenbilim kuramının taslağını ortaya atabildiler. Ama Kübistlerin bu taslağını da Birinci Dünya Savaşı yok etti.
Savaştan sonra Gerçeküstücüler zaman kavramının çözüm­lenmemiş sorunsalını yapıtlarının sürekli teması olarak kullandı­lar. Bütün Gerçeküstücü resimler düş temasını işler. Çünkü artık o dönemde zamandışı alanın tek dokunulmamış bölgesi düşlerdir.
Son kırk yıl içinde, Atlantik'in öbür kıyısında yapılan resim, artık aralarında bağ kurulacak, bu yüzden de resmi yapılacak bir şey kalmadığını göstermiş bulunuyor. Zamandışı, Rothko'un açıkça ortaya koyduğu gibi, hiçbir şey içermiyor. Geçici olan artık zamanın tek niteliği. Gündelik kaygılarla ve tüketimin bir parçası olarak bayağılaşan geçici öğeler ya soyut sanata hiç sokulmamış ya da pop art ve onun türevlerinde modayla değişen birer fetiş durumuna düşmüş durumda. Geçici olan zamandışı olanla artık bir bağ kuramadığı için, moda gibi önemsiz ve kısa ömürlü olmak zorunda. Geçici olanla zamandışı olanın birlikteliği tanınmadıkça, resim sanatında yapılacak önemli bir şey olduğu söylenemez. Kavramsal sanat da bu gerçeğin tartışılmasından başka bir şey değildir.
Zamandışı olanla geçici olanın bir arada olmasının tanınması eski zamanların dinsel biçimlerine dönme anlamına gelmez. Ama yakın zamanlarda Avrupa düşünce geleneğinin, bu arada devrim­ci kuramın, gözardı ettiği bazı şeylerin köktenci bir tutumla sorgulaması böyle bir durumun anlaşılmasının gereğidir. Bu da on dokuzuncu yüzyıl kapitalist Avrupa kültürünün geliştirdiği ve onun mirası olan zaman anlayışıdır.
Zaman sorununun bilimsel olarak çözüme kavuşmadığı ve hiçbir zaman da kavuşamayacağını anlarsak, bu sorgulama daha da büyük bir önem kazanır. Zaman sorununda bilim ister istemez yalnız kendi çözümünü sunacaktır. Oysa zaman sorunu seçime açık bir sorundur.


Görsel: Piet Mondrian / Arnold Böcklin