Sanat ve Estetik Kuramları / Nejat Bozkurt

THEODOR WISEGRUND ADORNO

(Frankfurt artı Main, 11.9.1903 - İsviçre, 6.8.1969)

"Kültür eleştirisi kendisini kültür ile barbarizm diyalektiğinin en son aşamasıyla karşı karşıya bulmaktadır... Auschwitz'den sonra şiir yaz­mak barbarcadır"

T. Adorno, Prismen

"Edebiyatın anlamı, yaşamın anlamı demektir" diyen Adorno, 1923'de kurulan Sosyal Araştırmalar Enstitüsü çevresinde bir araya gelen kuramcıların oluşturduğu Frankfurt Okulu'nun önde gelen tem­silcilerinden biridir. Hitler'in 1933'te iktidarı ele geçirmesi sonucu Almanya'yı terk eden ve daha sonra 1950'de yeniden ülkesine dönen Adorno, 6 Ağustos 1969'daki ölümüne değin Frankfurt Üniversitesi'nde öğretim üyeliği yaptı. Herbert Marcuse, Erich Fromnı, Friedrich Pollock ve Adorno'nun çekirdeğini oluşturduğu Frankfurt Okulu'nun ilk başkanı Max Horkheimer'di. Okulun temel görüşü, toplum ve kültür kuramlarına eleştirel bir bakış açısıyla yaklaşmaktı. II. Dünya Savaşı'ndan sonra bu okulun başına getirilen Theodor Adorno, özellikle felsefe ve eleştirel sanat sosyolojisi alanlarında önemli yapıtlar verdi; bunlar arasında şu kitaplarını sayabiliriz: "Di­yalektik der Aufklârung" (Aydınlanmanın Diyalektiği) (Horkheimer ile, 1947); "Philosophie der Neuen Musik" (Yeni Müziğin Felsefesi, 1949); "The Authoritarian Personality" (Otoriter Kişilik, 1950); "Versuch Über Wagner' (Wagner Üzerine Araştırma, 1952); "Zur Metakriük der Erkenntnistheorie" (Bilgi Kuramının Metakritiği, 1956); "Negative Dialektik" (Negatif Diyalektik, 1960); "Aesthetische Theorie" (Estetik Kuramı, 1973); Prismen' (Prizmalar, 1975)

Felsefenin eleştirel bir görevi ve işlevi olduğunu savunan Adorno, eleştirel kuramın (kritische theorie), eyleme yönelik olduğunu öne sürer. Ona göre, kuramın kendisi, kuram olmanın sınırlarını aşar; kuramın yöneldiği eylem, yani "Praxis", felsefenin eleştirel içeriğini ortaya çıkarır ve ancak bu düzeyde felsefe tümüyle aşılmış olur. Adorno, kuramsal düzeyde de olsa, felsefenin aşılması için sürekli ve bilinçli bir çaba harcanması gerektiğini belirtmiştir. Ona göre, varolan felsefenin, toplumun bütünlüğü içinde biçimlenmiş bir yapı olması yüzünden, aşılması da ancak, toplumun devrimci, bütünsel dönüşümü ve güncel politik olayların güdümüyle mümkündür. 20. yy'a karamsar bir bakış açısıyla yaklaşan ve kendisini hep Kral Lear gibi umutsuz hisseden Theodor Adorno'nun en çok üstünde durduğu konulardan biri, tekelci kapitalizmin, sanatı ve bunun bir parçası olarak müziği bir meta haline getirmiş olmasıdır. Bu konuda şöyle der: "Her sanatsal ilerleme ancak özgür olması halinde yaşamda kalıcı bir nitelik kaza­nır. Öte yandan, gündelik kültür üretiminin niteliği beyliktir. Bu tür­den kültürler, kültür endüstrisinin tekeli tarafından teşvik edilir, ge­liştirilir ve yaygınlaştırılır. Gündelik kültürde her şey kör bir belirlenmişlikle geniş kitlelere ulaşarak onları kıskacı içine alır.

Çocukluğunda annesinden piyano dersleri alan ve daha sonraları Viyana'da geçirdiği yıllarda Arnold Schönberg'in yanında müzik alanında kendisini yetiştiren Adorno, "Otoriter Kişilik" adlı yapı­tında, çağdaş toplumlarda bireylerin antidemokratik, faşist propagan­daya yatkın olmalarının sosyo-psikolojik nedenleri üzerine yaptığı çalışmaları dile getirmiş ve bu araştırmasıyla dikkatleri üzerine çek­miştir. Ona göre: "Otoriter kişilik, çağımızın toplumlarının en belirgin özelliklerinden biridir. Ekonominin sahte hedeflerinin sonucunda doğan koşullar ortaya tutucu, koyu bir milliyetçilikle hareket eden ve demokrasiye karşı karyeni karakterler çıkarmıştır".

1924 yılında Husserl'in Fenomenolojisi üzerine bir doktora hazır­layan ve çalışmasını 1928 yılında "Kierkegaard'ın Estetiği" üzerine yaptığı doçentlik teziyle sürdüren Adorno, daha başlangıçta kendi felsefesi için bazı temel ilkeler benimsemişti. Bu ilkeleri şöyle sırala­yabiliriz: "Felsefenin eleştirel bir işlevinin olduğu ilkesi", "Eleştirel kuramın eyleme yönelik olduğu ilkesi", "Kuramsal düzeyde de olsa felsefenin aşılması için uğraş verme eyleminin sürekli ve bilinçli bir çaba haline dönüştürülmesi ilkesi", "Bütün yanlıştır ilkesi", "Toplum­sal eleştirel bilincin oluşturulmasının esas olması ilkesi".

Adorno'nun estetik kuramının ilk savı, sanatı dinamik gerilimi içinde toplumsal-tarihsel bütünlüğüyle ele almak olmuştur. Ona göre, "Teori, sanattan asla uzak değildir. Her ikisi de doğrudan ilişki için­dedir. Teori de sanat gibi pratiğe yöneldiği zaman öğretici sonuçlar doğurur." Adorno, "Bir sanat yapıtı, içinde doğduğu toplumun tüm yapısal özellikleriyle dile getirilmişse ciddi ve tutarlıdır." demekle birlikle, sanatı yalnızca sınıf bilincinin geliştirilmesine hizmet eden bağımlı bir alan olmaktan çıkarmaya çalışmıştır. 20. yy sanatına ka­ramsar bir bakış açısıyla yaklaşan Adorno'nun özellikle müzik için söyledikleri, genel estetik görüşü için de geçerli sayılabilir. Ona göre bir sanat yapıtı içinde doğduğu toplumu, bildirisi ve yapısal özellikle­riyle dile getiriyorsa, tutarlı sayılmalıdır. Çağdaş müzik de öteki çağ­daş sanatlar gibi, kültür üreticisi ve tüketicisi arasında bir denge oluş­turmalıdır. Katılmanın tek yönlü olduğu bir sanat anlayışı çağdışıdır. Çağımızın sanat yapıtı, kendisini yaratan (sanatçı) ile algılayan (alımlayan) arasında ortak bir boyut kurmalı, sanatsal iletişim de bu boyut içinde gelişmelidir. Çağdaş estetik akımlarından biri olan "Alımlama Estetiği"nden (Rezeptionsasthetik) farklı bir anlayıştır bu. Bir sanat yapıtının etkinliğine ve onun alımlanmasına duyduğu ilgi ile "alımlama estetik"i, "üretim estetik"in (Produktionsâsthetik) ve bu ürünü betimlemeye dayanan estetiğin geleneksel biçimlerini içerir. Adorno ise, sanat ve topluma olan ilgisini, ana konu olarak ele aldığı "Estetik Kuramı"nda, sanatçı ile tüketici arasındaki ilişkiyi, "alımlama"' alanında değil de "üretim" alanında araştırmıştır. Çünkü "Alımlama Estetiği", psikolojisi bir estetiktir. Aynı tutumu Walter Benjamin'de de görürüz. Ona göre de bir şiir okuyucu için, bir resim seyirci için, bir senfoni dinleyici için meydana getirilmez. Burada sanat yapıtı, onu kavrayan, onu alımlayan süje ile ilgi dışında tutul­mak istenir. Bu da klasik estetiğin temel bir tutumu olup, güzelin "autonomi" anlayışından kaynaklanır ve objektivist bir estetiği dile getirir.

Adorno'ya göre tekelci kapitalizm döneminde sanat ve bunun bir parçası olarak müzik, meta haline gelmiştir. Örneğin caz müziği sa­nattaki metalaşma olgusunun bir göstergesidir. Oysa sanat belirli siya­sal ve didaktik etkiler yaratmaya çalıştığı taktirde değerini yitirir. Sa­nat, bağımsız olduğu ve kaynaklandığı görünürdeki gerçekliği yadsı­dığı ölçüde eleştireldir. Sanat, bilincin oluşumuna etkin bir biçimde katılmalı, tüketicinin edilgin ve tek yanlı bilincine teslim olmamalıdır. Sanat, kendi estetik yapısı içinde toplumsal çelişkileri dile getirmeli ve geleneksel anlam örgülerini yeniden biçimlendirmelidir. Bu bağlamda Arnold Schönberg'in müziği olumlu bir örnek olarak değer­lendirilebilir ona göre.

Adorno, "yeni sanat" olgusuna marksist temellerden yola çıkan bir yaklaşımı dener. Sanat yapıtı bir menteşe gibidir. Bir yanında dile getirdiği gerçeklik dilimi (öz, içerik), öteki yanında bu gerçeklik dili­minin dile geliş biçimi (form) vardır. Bu iki yaka birbiriyle uyum ku­ramaz, tutarlı bir ilişki ortaya koyamazsa, kapı gıcırdayacaktır. Daha da kötüsü, çağdaş bir içerik çağdışı bir biçimle verilmek istenirse, kapı ne açılacak ne de kapanacaktır. Çağdaş biçimi bulamamış bir sanat yapıtı zaten çağdaş bir içerik de taşıyamaz. Marksist bir toplum ve sanat kuramına yeni açılımlar getirmiş, bu kuramı geliştirmiş olan Adorno'nun önemli katkısı, sanat yapıtlarını toplumbilimsel (sosyolo­jik) düşüncelerin yansıması olmaktan çıkarması, bunları, toplumsal yapıları içlerinde taşıyan nesneler olarak ele almasıdır. Adorno, sa­natsal faaliyetin ve eleştirel felsefenin geliştirilmesinin varolan dar bir siyasal pratiğe bağımlı kılınmasına da karşı çıkmış, kişisel yaşamında güncel sosyalist pratiğin dışında kalmıştır. Adorno, toplumun yapısı ile kültürel üretim (üstyapısal üretim) arasında doğrudan bir yansıtma ilişkisi kurmuş, böylece kapitalizmin yaşadığımız dönemdeki evre­sinde (faşizmi de üreten bir evre) ortaya çıkan kültür ürünlerinde, toplumsal yapının yıkıcı izlerini durmadan saptamış ve bunları eleş­tirmiştir. Kitle kültürü alanındaki çalışmalarında vardığı sonuçlar bir hayli kötümserdir. Bu yüzden de Walter Benjamin'in iyimser modernizmiyle çatışır; bazı bakımlardan Benjamin'e karşı geleneksel sanatın değerlerini savunur; onun, günün birtakım sıradan gelişmele­rinde gelecek için "büyük umutlar" okumasına karşı çıkar. Bazı ba­kımlardan ise Benjamin'den bile daha radikal bir "modernist "tir.

Adorno'nun felsefesi, "toplumun eleştirel kuramı" diye bilinen Frankfurt Okulu programının sürdürülmesidir. Ama bu kuram Adorno'da, köklü bir yadsımanın getirdiği kötümser bir hava taşır. Adorno, psikanalizi, eleştirel bir bakış açısı içinde bütünleştirmiş, acı çekmeyi, felsefi bir kategori düzeyine yükseltmiş, ve bir "barışıklık" durumunun özlemini de duymuştur. Aristokrat bir nitelik taşıyan este­tiği, kültürel tüketim sanayine (Kulturindustrie) karşı çıkar ve sana­tın, kurulu düzenle ilişkisini tümüyle keserek, eleştiri, başkaldırma ve karşı çıkma görevini yerine getirmesi gerektiğini savunur. Adorno, daha ilk yazılarında tarihsel evrimin ve "doğru"nun araştırılması açı­sından, estetik gelişmenin önemini vurgulamıştır (1924). Son zamanlardaki felsefe çalışmalarını ise, entellektüel akımların freudcu-marksçı kurama dayanan toplumsal-eleştirel çözümlemesi üzerinde yoğunlaştırmıştır. Bu çalışmalarında bireyi öne çıkarmış ve otoriter yaklaşıma karşı çıkmıştır. Adorno'nun "Estetik Teori" adlı yapıtı onun sanat ve topluma olan ilgisini ana tema olarak ele almış ve bu ilgiyi üretim alanında araştırmak istemiştir. Burada, sanat yapıtı alımlayıcı, tüketici açısından değil, üretilme açısından değerlendirilir; bu bakımdan bu kuram objektivist bir estetik tavra sahiptir. Örneğin Walter Benjamin'e göre de, "Bir şiir okuyucu için, bir resim seyirci için, bir senfoni de dinleyici için meydana getirilmez". Sanat yapıtı, onu kavrayan estetik süje açısından değil, estetik obje ve üretim süreci açısından değerlendirilmelidir.

II. Dünya Savaşı'ndan sonraki yıllar içinde Avrupa'da karşılaştığı­mız en etkili ve güçlü felsefe ve estetik anlayışlarından biri hiç kuşku­suz Adorno, Marcuse ve Habermas'ın öncülük ettikleri, Frankfurt Üniversitesi'nde kurulduğu için "Frankfurt Okulu" adı verilen eleştirel felsefe ve estetik anlayışıdır. Uzun süre dünya gençliğinin devrim heyecanlarını karşılayan marksist kökenli bu anlayış, asıl etkinlik ala­nını sanat felsefesinde bulmuştur. Özgün bir sanat anlayışı geliştiren Frankfurt Okulu'nun en etkili düşünceleri Adorno tarafından temsil edilir. Bunun için de Frankfurt Okulu'nun objektivist sanat anlayışına değinirken, doğrudan doğruya Adorno'nun düşüncelerine eğilmek ve bu düşünceleri kendi sistematiği içinde ana çizgileriyle ortaya koy­mak gerekir.

Acaba Frankfurt Okulu neden sanat felsefesine ilgi duymuştur? Frankfurt Okulu'nun estetik teoriye ilgi duyması, bu okulun kendisini aynı zamanda politik ilgiler üzerine düşünmek olarak anlaması yüzün­den, yorumlanması çağdaş felsefede bazı güçlükler gösteren tipik bir örnek oluşturmasına neden olmuştur. Bu, hiç olmazsa Almanya için böyledir. Bu anlayışa göre sanat, kentsoylu bireyin sığınağı olarak yorumlanır. Sanatın bir sığınak olarak anlaşılmasının anlamı, sanatın içinde doğmuş olduğu toplumun belirlenmesini gerektirir. Söz konusu toplumun ana niteliği onun bir kentsoylu toplumu olmasıdır. Kent­soylu toplumu ise, Marx'tan beri bilindiği gibi, bozuk bir düzen, yan­lış kurulmuş ve kötü işleyen bir toplumdur. O halde sanatı, içinde doğmuş olduğu bu yanlış toplum açısından değerlendirmek gerekir. Kentsoylu toplumu, doğrulardan yoksun, kötü ve yanlış bir toplum olduğuna göre, sanatın böyle bir toplum içindeki yeri ne olacaktır? Adorno'ya göre bu yer, bir sığınak olacaktır. Ama bu sığınak, burjuva toplumunun kötü "şimdi "si içinde doğruluk (hakikat) olarak var kalan en son yer diye anlaşılır. Sanatı böyle bir belirleme, sanatın felsefe için politik bir teori olma işlevini oluşturur. Kentsoylu toplumu sağ­lıksızdır, doğruluktan yoksun ve yanlış bir toplumdur. Kentsoylu toplumunun bu niteliği, onun bir görünüş özelliği değil, ama bir yapı özelliğidir. Böyle bir yapı içinde yer alan her öğe ve her fenomen bu yapısal çarpıklığa ve yanlışlığa da katılır. Ancak burada şu sorulabilir: Kentsoylu toplumunda tüm bu yanlışlıklar ve bozukluklar içinde acaba düzen ve doğruluk açısından bir dayanak noktası bulunamaz mı? Bütün yanlış olduğuna göre, -bu yanlış içinde batıp kalmamak için- bu yanlış içinde öyle bir yer aranmalıdır ki, bu yer yanlışa ilkece bağımlı olmasın ve çevresinin yanlış olmasına karşın, doğruluk sa­vında bulunabilsin. Yanlışlar dünyasında yer almasına karşın, yanlış­lığa katılmayan, ilkece ona karşı duran ve doğruluk savıyla ortaya çıkan bir dayanak noktası arayan Frankfurt Okulu, burjuva toplumu içinde bu yeri bulur. İşte bu yer, sanatın alanıdır. Sanatta, Adorno ve Marcuse aranan yeri bulurlar. Bu yer, ilkin "yanlış içinde doğruluk"u kendi içinde saklar: ikinci olarak, bu yanlışı aşmak olanağına sahiptir; böylece sanat daha iyi bir geleceğin modeli olur.

Acaba içinde yaşanan toplum neden yanlışın ve bölünmüşlüğün egemen olduğu bir toplumdur. Bu soru, Adorno'ya göre, ancak marksist bir açıdan yanıtlanabilir. Adorno'ya göre, toplumun bölün­müşlüğü, marksist anlamında kentsoylu bireyin kendi üretimine ters düşmesinden ileri gelir ve bu bir uzlaşmazlığı ifade eder. Bu uzlaş­mazlık sürdükçe, toplumda yanlışlık ve bölünmüşlük de sürecektir. Ne var ki insan, bu bölünmüşlüğü de ortadan kaldırmak gereksinimi duymaktadır. Bölünmüşlüğün ve yanlışlığın ortadan kaldırıldığı bir toplum, bütünselleşmiş, doğruluğa kavuşmuş bir toplum olur. Şimdi burada kendiliğinden bir soru doğmaktadır: Böyle bir bütünselleşmenin, böyle bir doğruluğun örneği var mıdır ve varsa nerede bulunur? Adorno'nun buna vereceği yanıt çok kısa ve kesindir: Bir örnek var­dır ve bu örnek sanatta bulunur. Bundan ötürü sanat, yanlışlıklar ve bölünmüşlükler ortasında bir sığınma yeridir, bütünselliğin ve doğru­luğun ilkesidir. Kentsoylu toplumunun kurtuluşu da yine bu sanat ilkesinin örnek alınmasıyla olanak kazanabilir. Sanat, mümkün, gerçek barışın ya da bütünselleşmenin örnek ve aracıdır. Barış (Bü­tünleşme), marksist anlamında kentsoylu bireyin, kendini emeğinin içinde ortaya koyabilmesi ve bu üretim dünyasında üretimini kendine mal edebilmesi olarak anlaşılmalıdır. Doğal olarak böyle bir anlayış, toplumla sanat arasındaki ilgiyi yeni bir açıdan görmeye götürecektir. Bunun için Platon ve Aristoteles'ten beri gelen "yansıtma" (mimesis) kuramı ve buna dayalı natüralist anlayışlar yeni bir açıdan değerlendi­rilmelidir. Tüm bu teori ve anlayışların ortak noktası, sanatın toplum­sal gerçekliği yansıtması olayıdır. Oysa, şimdi Adorno'nun anlayışı ile birlikte bu görüş temelden sarsılıyor. Çünkü, toplumsal gerçeklik, yetkinlikten yoksun, yanlış ve çarpık bir gerçekliktir. Bu durumda, toplumsal gerçekliğin sanat için bir örnek oluşturamayacağı açıktır. Örnek olma değeri, toplumda değil, sanatta bulunur. Sanat, artık, top­lumsal gerçekliği anlatmayacak, onu yansıtmaya çalışmayacak, ter­sine toplum gerçeği için örnek oluşturacak, ona yol gösterecektir. İşte buradan yansıtma öğretisinin tersine çevrilmesi olayı doğar. Platon'da sanatın gerçekliği yansıtmasına karşılık,  Adorno'da, bu gerçeklik yanlış olduğuna ve toplumsal doğruluğu içermediğine göre, ancak sanattan mümkün gerçeklik için ufuk açması istenir. Sanat, toplumsal gerçekliği yansıtmayacak, ama toplum gerçekliğinin yetkin bir ger­çeklik olması, yani yanlışlıktan ve çarpıklıktan kurtulması için ona kılavuzluk edecektir. Çünkü sanat, kentsoylu sanatının sahip olmadığı bir düzeni ve doğruluğu içerir. Bu düzen ve doğruluk yönünde sanat, topluma düzen ve biçim verecektir. Ancak bu nasıl olacaktır? Bura­dan, "Yanlış olarak belirlenmiş bir toplumdan, acaba nasıl oluyor da doğruluk çıkabiliyor?" sorusu doğar. Toplumdaki gerçekliğin yanlış­lığı, toplumsal gerçeklikte onu oluşturan öğelerin bir durumunu ifade eder. Toplum, öğelerin yanlış bir düzenlenmesinin sonucudur. Buna karşılık, sanat yapıtının ütopik başkalığı, onun doğruluğu, öğelerinin doğru düzenlenmiş olduğunu ifade eder. Buna göre, toplumsal ger­çeklik ve sanat yapıtı ontolojik bir karşıtlık içinde bulunurlar. Top­lumsal gerçeklik, özellikle burada burjuva toplumu düşünülmekle, öğelerin yanlış ve çarpık bir yapılaşmasını gösterdiği halde, sanat yapıtı, öğelerin doğru ve düzenli bir yapılaşmasını gösterir. Bu açıdan bakınca, sanat yapıtı, toplumsal gerçekliğin bir karşıtı olarak ortaya çıkar. Sanat yapıtı, burjuva yaşamının ^ilnegation "udur, yadsınmasıdır. Böylece sanat, içinde doğmuş olduğu toplumsal gerçekliğe karşı bir protestoda bulunabilir. Burjuva toplumu, artık kendi "negatiort'unu proletarya biçiminde üretmez, fakat sanat olarak üretir; kendi kuca­ğında bir "karşı-kültür"ü meydana getirir. Sanat böyle bir "karşıkültür" olarak içinde doğduğu burjuva toplumunda belli niteliklerle belirlenmiş ve sınırlanmış bir alan, bir "getto" oluşturur. Sanatın bu sınırlanmışlığı, onun yanlış ve çarpık bir burjuva toplum gerçekliği içinde kaybolup gitmemesini sağlar. Çünkü sanat, doğru ve düzenli bir toplum gerçekliğinin güvencesidir. Sanatın bu sınırlanmışlığı, burjuva gerçekliği içinde batmış, kaybolmuş olan doğruluğu kurtarır. Sanat, içinde doğmuş olduğu topluma yönelir ve yanlış gerçekliğe karşı doğruluğu ifade eder. Sanat, kültürün "getto" alanında devinir ve ilkece toplumsal eylemden uzak kalır; o, toplumsal gerçekliği değişti­ren bir eylem değildir. Sanat, toplum gerçekliği içinde sınırlı bir böl­gede gerçek değerlere sahip bir örnek alandır. Bu alanda belli bir ger­çekliğin ortaya çıktığını görüyoruz. Toplum bir yandan yanlış bir gerçekliktir, ama öbür yandan bu yanlış gerçeklik içinde sanat, doğ­ruluğu gösteren sınırlı bir alandır, bir "getto"dur. Şimdi sanatın top­lumla ve doğruluğun yanlışla ilgisi ne olacaktır? Şimdi burjuva top­lumu yanlış ise, o zaman toplumdaki bu yanlışlığı aşabilmek için, ilkece bunun dışında bulunan bir etken aranmalıdır. Bu etkenin de sanatta verilmiş olması gerekir. Bu, sanatın toplumsal yanlışa boyun eğmemesi anlamına da gelir. Ancak tartışmasız sanat, toplum içinde doğar. Ne var ki, akıl, toplumsal baskıyı sürdürdüğü halde, sanat ya­pıtı, baskıya dayanmayan bir toplumsal düzen ufkunu açmak ve onu açık tutmak gereğindedir. Ancak, sanatın yanlış toplum gerçeğine yeni ufuk açması, doğrudan doğruya bir eylem ile topluma müdahale anlamına gelmez. Çünkü, Adorno'ya göre, sanatın varlık alanı top­lumsal gerçekliğin tümüyle dışındadır. Adorno, sanat yapıtını, top­lumsal gerçekliğin dışında bulunan başka bir şey olarak belirler. Bu­nunla da, sanatın toplum gerçeğine doğrudan müdahalesi engellenmiş olur. Bu anlayış, Adorno'ya model düşüncesini sanatla örnekleme olanağını verir. Sanat yapıtı, mümkün uzlaşımların modelidir.

Sanatın toplumsal gerçekliğin üstünde bulunmasının nedeni, sana­tın gerçeklik dışı, yani bir görünüş olmasında temellenir. Toplum bir gerçeklik olarak, çarpıklığı, yanlışlığı içerir. Çünkü, onda emek ile ürün arasında bir çelişme, bir karşıtlık, bir uzlaşmazlık söz konusudur. Oysa, sanat bir "görünüş" olarak bu karşıtlıktan, bu ikilikten uzaktır. Buna göre, sanat ve toplum bir ikiliği (düalizmi) gösterir. Toplumsal gerçeklik ve sanatın bir "görünüş" olması ikiliği, Adorno'da sanat yapıtının temel belirlenimi olur. Sanat yapıtı, "görünüş" olarak mey­dana geliş koşullarını aşmalıdır ve toplumsal yanlıştan kaçabilmelidir. Böylece de sanat yapıtı, uzlaşmaz toplumsal gerçeklik için bir uzlaşım ufku olur. Adorno'da sanat yapıtı, estetik obje, gerçeklik koşullarının ve kategorilerin dışında bir "örnek" (model) görünüş varlığıdır. Ama bu "görünüş", bir çelişki gibi görünse bile, doğruluğa sahiptir, ger­çekliğin sahip olmadığı bir doğruluğa.

Lukâcs felsefesinin Frankfurt Okulu üyelerini iki farklı yönde et­kilediğini biliyoruz: "Modern" sanata yaklaşım ve estetik/kültür bağ­lamındaki çoğulluğu kavrama. Hegel ve Lukâcs çizgisini izleyen bu okul şu ana temayı benimsemiş görünmektedir: İnsanlar doğanın bas­kısından kurtulmak için, en az birincisi kadar baskıcı olan bir "ikinci doğa"yı yaratmışlardır. Toplumsal kurumlardan ve denetlenemeyen teknolojiden oluşan bu ikinci doğa, insanın kendi içindeki "doğa"yı yok  etmesinin  bedelidir.   İşte  bu  durumda  Hegel'in   "Belirlenmiş olumsuzlama" dediği koşul gerçekleşmiş ve "belli bir düşünce, yadsı­dığı,   olumsuzladığı,   aştığı  düşünceler  tarafından  belirlenmiştir". Adorno'nun,  "Dialektik der Aufklarung" (Aydınlanmanın Diyalektiği)'da dile getirmek istediği de budur. Ona göre, Aydınlanma, bilim­sel düşünce ve teknolojik gelişme, insanın özgürleşmesinin önkoşulla­rını yaratmış, ama bunu yaparken yeni bir tutsaklığa da yol açmıştır. Çünkü toplumsal özgürlüğe giden yolda araçların mutlaklaştırılması, amaçların unutulmasına ve tersine, dönmesine neden olabilir. İşte bu bakımdan "olumsuz dialektik" bir tavır almalı, körlük ve tutsaklığa karşı bu tavır sayesinde düşünceye bir direnme gücü sağlamalıdır. Oysa günümüzde, yukarıda da değinildiği gibi, liberal demokratik rejimler, Adorno'ya göre, totaliter rejimlere ve faşizme zemin hazır­lamışlardır. Çünkü totaliterlik, her şeyin kavramsallaşmasında, bütün evreni açıklayan ve içeren kavramsal sistemlerin kurulmasında ifade­sini bulmaktadır.  "Olumsuz diyalektiğin" görevi, felsefeyi kendine karşı kullanmak, nesnel gerçekliği kilitleyen kavramsal kabuğu gene kavramların yardımıyla çatlatmaktır.

İşte bu amaca bir yaklaşım olmak üzere Adorno, sanatı eleştirel bir gözle çözümlemeye girişmiş, kendi sanat kuramında, klasik yazın­dan çağdaş yazına geçişte su yüzüne çıkan değişim yasalarını ele al­mış, giderek bunalımlı bir kimliğe sahip muhalif kentsoylu kesitinin ortaya çıkardığı sanatsal biçimlerin ve içinde yapıp ettiği, oluştuğu karamsar iç dünyanın hangi toplumsal dönüşüm süreçlerinin karşılığı olduğunu araştırmıştır. Böylece Adorno, kentli sınıfın bağrında, 20. yy'la birlikte, sanatçıyla toplum arasındaki iletişim sözleşmesinin bozulduğunu, bu yararlı bilincin uzlaşmaya yanaşmadığını, çünkü te­melde ne denli olumsuzlayıcı, hatta nihilist bir çıkış yaparsa yapsın, sanatçının hâlâ egemen güçlerce kendisinden istenmeyen bir sözü, bir "promesse de bonheur" (mutluluk vaadi) yerine getirdiğini öne sürmüştür. İşte bu nedenle ona göre "teknik ussallığın" (technische Rationalitât) yerini "estetik ussallık" (âsthetische Rationalitât) almalı­dır ve bunu da ancak sanat başarır.

Frankfurt Okulu'nun kültür/estetik odaklı üretimini gerçekten de Lukâcs'ınkinden temel bir noktada ayıran özelliği, bu anlayışın çağı­mızın karmaşık evrim çizgisini bir konu çeşitliliği üzerinde sınamaya yönelmiş olmasından kaynaklanır. Gerçekten de Lukâcs'ın "roman sanatı" çevresinde odaklasan düşünsel konumunun karşısında, Frank­furt Okulu üyeleri, radyo-tv'den kitle kültürüne, siyasal dilden cinsel­lik ve reklama değin bütün sanat türlerine el atmışlar, böylece pek çok çağdaş kültür olgusunu kuşatmışlardır. Örneğin, Adorno, müzik, şiir, sinema gibi sanat dallarının pek çoğu ile ilgilenmiş, 20. yy sanatlarına olumsuz bir tavırla yaklaşmıştır. Tıpkı Hegel'de karşılaştığımız "sanatın ölümü" gibi bir anlayışa Adorno da sahiptir: ona göre 20. yy sanatı ölü doğmaya yargılı, özünde yıkıcı bir sanattır. Kurumlara da­yalı bir toplumsal yapıdan sanatsal yaratıcılığı çıkarmaya çalışarak, aslında tam olarak "kuramsallaştırılamayan bir sanat kuramı", "dizgeleştirilemeyen bir sanat dizgesi" oluşturmayı denemiştir (Anti-sanat ya da Anti-kültür).

Ona göre bir sanat yapıtını ele alan toplumbilimsel bir yöntem, ya­pıtın içinden çıktığı toplumu eğer, bildirisi ve yapısal özellikleriyle ele veriyorsa tutarlıdır. Örnekle Beethoven'in verimlerinde, devrimci burjuvazinin toplumsal velayetten sıyrılıp özerkleşmiş bir örneği yan­sır; bu nedenle de onun ilkel gerçekçiliği toplumla müzik arasında patlamıştır. Beethoven müziğindeki mimari, kategoriler döneminin toplumsal kategorilerinin bir karşılığıdır; sözgelimi, onun müziksel söyleminde içkin olan dinamizm ile liberal burjuva hareketi arasındaki akrabalık belirgindir. Aynı zamanda Beethoven'in müziğindeki çeşit­leme öğesi işgücünün karşılığıdır da. Öte yandan Beethoven'daki nakaratlı biçem, her başkaldırının baskı tarafından ezileceğini belirten bir yönlenme olur. En soylu müzik girişimi bile amaçladığı özgürlüğe giderken yolu tıkanacaktır. Görüleceği gibi Adorno'nun müziğe yaklaşımı oldukça ussaldır; sanatla toplum arasındaki diyalektik ilişki, müziğin konu edinildiği bir estetikte ilk kez vurgulanmış, önemli öl­çütler ortaya konulmuş, kuramsal bir dizgeleştirme sağlanmaya çalı­şılmıştır. Adorno'da başat olan araştırma yöntemi, algılama/yaratma toplumbiliminin temel yöntemleriyle, üretim/dağıtım/tüketim toplum­biliminin temel yöntemlerinin bir ve aynı potada değerlendirilmesidir; doğaldır ki bu durum da doğrulukları denetlenemeyen ve sınanamayan toptancı ölçütleri öne çıkarmaktadır.

Adorno'nun müzik kuramına baktığımızda onun, katışıksız, arı bir müziğin varlığını düşünmediğini görüyoruz. 20. yy müziğinde o, te­kelci kapitalizmin yedeğinde gelişen iki kutuplu bir gelişme görmüş, yorumlarını bu kaynaktan çıkarmıştır. Ona göre çağdaş müzik, uzlaş­macı ve olumsuzlayıcı temsiller aracılığıyla biçimlenmiştir;, bir yanda Arnold Schoenberg (1874-1951) ve onun Atonal müziği, öte yanda R. Strauss (1864-1949), İ. Stravinski (1882-1971) ve "yararlı" mü­zik bulunmaktadır. Adorno'ya göre Stravinski'nin tüm verimleri geri­cidir; çünkü o, çağdaş toplumun çelişkilerini ve giderek büyüyen ya­bancılaşmayı göz ardı etmiş, burjuvazi-öncesi (yeni klasikçi) sanatsal biçimlere başvurarak diyalektik gelişime bütünüyle ters düşen bir çizgide faşizmin isteklerine hizmet etmiştir: "Stravinski, faşistler ta­rafından yıkıcılıkla suçlanmış olabilir; ama ister bilsinler, ister bilmesinler, onun müziği kendi ideolojilerini ifade etmiştir". Stravinski'ye karşı hırçın, acımasız olan Adorno, Richard Strauss'u eleştirirken daha soğukkanlıdır. Ernst Bloch (1885-1977)'dan da aldığı destekle Adorno, Strauss'da tümüyle olumsuzlamaya ters düşen bir müzik dili bulur. Ona göre Strauss, burjuvazinin son anlamlı bestecisidir belki de, ama eleştirel gücünü tümden yitirmiş bir dil kurmuştur.

Stravinski ve Hindemith'i (1895-1963) çözümlerken, müzik es­tetiğinin ve çağdaş müzik sorunlarının başta gelen özelliklerini serimleyen Adorno, öncelikle Stravinski'nin bestelerinin üzerinde yorum tekeli kurmasına, kendi beğenisini buyurgan bir biçimde beste­sini seslendirenlere ve dinleyenlere koşullandırıcı bir ölçüt içinde dayatmasına karşı çıkar. Adorno'ya göre çağdaş müzik, tıpkı öteki çağdaş sanatlar gibi, 20. yy'a gelinceye dek sanatçıya mal edilmiş "prcais", artık alımlayıcıyla sanatçı arasında paylaştıran bir denge oluşturmalıdır. Başka deyişle "katılmanın" tek yanlı gerçekleştiği, tek özneye dayandığı bir sanat anlayışını çağdışı bulur Adorno. Çağımızın sanat yapıtı, onu yaratanla alımlayan arasında ortak bir uzam kur­malı ve sanatsal iletişim de bu uzamın içinde ya da üzerinde gerçek­leşmelidir. Adorno, "Estetik Kuramı"nda, "Yeni Sanat" olgusuna belli marksçı temellerden yola çıkan bir yaklaşımı benimsemiştir. Sanat olgusunu, mallaşma ve şeyleşme kategorileriyle yorumlarken, "günümüzde yalnızca eski biçimler değil, eski konular da ölmüştür" ilkesinden yola çıkar. Tıpkı Walter Benjamin gibi Adorno da, çağ­daş biçimini bulamamış bir sanat yapıtının çağdaş bir içerik de geti­remeyeceğini savunmuştur. Kafka'yla ilgili olarak şunları söyler: "'Kafka'nın yapıtının güçlülüğü gerçeğin bu olumsuzlanmış duygusundandır. Bu saçmalıkta imgesel, düşlemsel olarak görünen, her şeyin nasıl olduğudur. Algılanan dünyayı ayraca alarak yeni sanat düşlemsel, imgesel olmaktan çıkar". Baudelaire'in şiir dünyasını yo­rumlarken de şunları söyler: "Yeni olan modelini izleyip fetişleşiyorsa, onu dıştan ve fetişleştiği için değil, bizzat şeyin içinde eleştirmek ge­rekir (...) Baudelaire, şeyleşmeye şiddetle karşı çıkmaz gerçi, ama ona öykünmez de." Tek boyutlu eleştiriden uzak duran Adorno, "anlam"ın ve "anlamsızlığın" sorgulanmasını yapan Samuel Beckett için de şunları söyler: "Oyunları anlamdan yoksun -öyle olsaydı hiçbir önem­leri kalmazdı- oldukları için saçma değildirler, tersine anlamı sorgu­ladıkları, irdeledikleri, anlamın öyküsünü geliştirdikleri için önemli­dirler. Tıpkı olumlu bir hiçlik saplantısının egemen olduğu yapıtında, aynı zamanda, bir bakıma hak edilmiş bir saçmalık saplantısının da bulunduğu gibi. Doğaldır ki, bundan olumlu bir anlam olarak söz edilemez".

Adorno'ya göre, "Sanat, zedelenmiş bir mutluluğun taşıdığı vaat­tir"; çünkü, "Tinsel, kültürel olgular ve sanat yapıtları bütünüyle maddi gerçekliğe indirgenemez, onların göreli bir özerklikleri vardır. Sanat yapıtı özellikle içinden çıktığı toplumun bütün çelişkilerini ta­şır; bu çelişkileri aşamaz., ama aşma ya da değiştirme, dönüştürme potansiyelinin bekçiliği yapar." Adorno, sanatsal verimin ve sanat tarihinin yasalarını toplumsal verilerden üretmeye çalışmıştır. Bunun için de başta sosyoloji, psikoloji, siyaset bilimi, felsefe olmak üzere çağın önemli toplumsal ve siyasal sorunlarını anlamak amacıyla disip­linler arası bir yaklaşımı benimsemiş ve uygulamıştır. Ona göre "sa­nat, çağın duyarlılığı için bir meydan okumadır". Antimetafizik tutu­muyla Adorno, Mutlak Hakikat'in varlığına inanmaz. Doğru, varola­nın olumsuzlanması ile ortaya çıkar; çünkü doğruluk, varlık ile dü­şünce arasındaki savaşım sürecinde oluşur. Bu bağlamda diyalektik de negatif bir süreç içinde yol alır. Ona göre felsefenin görevi, nesneyi özneye, insanı topluma, doğayı insana karşı korumaktır. Çünkü insa­nın doğaya egemen olması, ilerleme değildir; teknolojinin mistifikasyonu ile gelişme, gerilemeye dönüşmüştür. İnsanların bilinçleri real toplum sistemlerinin mantığı ile belirlendiği için, egemen kültür en­düstrisi tek tek bireyleri kuşatmış durumdadır. Sistem ancak toplum­sal enerjinin açığa çıkması için izin verir. Bireylerin tüm bilinç alanı düzenlenmiş ve denetlenmiştir. Şeyler üzerindeki egemenlik giderek insanlar üzerinde egemenliğe dönüşür; mekanik bir dünyadan kaçmak isteyen insan, yine mekanik bir dünyaya saplanıp kalır. Bütün bu olumsuzluklara ancak sanatla karşı çıkılabilir. Ne var ki bir sığınak olarak sanatın çağımızda başarı şansı da kuşkuludur Adorno'ya göre.

Nerelisin? / Cemil Yüksel

yönünü hassas bir çekimle bulan titreyişlerdenim

bir bulut geçer geçmesine, bir bakışın onu yakaladığı

tanıdığı ve yoğunluğuna ve seyrekliğine bakındığı

avuçlarının içinde vereceği şeklin hayalindenim

yağmurluyum bazen seyrelmiş sonra birden dolu halinde

en çok yazları toprağa güçlü bir şans veren

kokusunu tutkuyla dallarına kadar sürmüş

etrafında o denli uzayan sarmaşıklarla

ıhlamur ağacının tam köklerindenim

yeşilliği parlak sık doğanın saç örgülerindenim bir de

bir zürafanın kendine özgü boyuna doğru uzadığı

kanguruların sıçrayışlarında yer bulmuş kuvvetin

kapılan her şeyin, sözcüklerin dışına doğru çekilerek

sesleri kuşları durmadan uyaran sezgisinde

şeklini yeniden bulan gök çekimliyim

rüzgarını bulmuş ıslak yün denizinden

kabarıp şişen kahve köpüklerinin

bir memenin ucundan dalmış süt şölenlerine

bırakılmış ne varsa acıyladır kaynağı

çıkmazların solgunun baş eğmenin

bir sağrılı bir abartılı bir kandırmış kendini

tüm kusurdan sayılma hallerin görünüşündenim

Temmuz 2011

Görsel:Henri De Toulouse-Lautrec  - La Rousse in a White Blouse. 

Gelecek, puslu manzara / Theo Angelopoulos

İSTANBUL -19. Uluslararası İstan­bul Film Festivali, son günlerinde dünyanın en saygın sinemacıların­dan birini ağırladı. 'Yaşam Boyu Ba­şarı Ödülü'nü almak üzere İstanbul'a gelen Yunanlı usta Theo Angelopoulos, sorularımızı yanıtladı.

Filmleriniz arasında geçişler, birbi­rini bütünleyen yanlar var. Siz de, ki­mi yönetmenlerin dediği gibi aslında tek bir film mi çekiyorsunuz?

Kesinlikle. Bence kişisel sinema yapan bütün yönetmenler, genelde tek bir film yaparlar. Hitchcock ben­ce bir film çekmiştir; Bergman da öy­le, Antonioni de. Genelde yönetme­nin ilk filminde bir çekirdek oluşur.

Ardından gelen filmlerse, bunun bir çeşitlemesi, uzantıları ya da daha tamamlan­mış halleri olur. Ama sonuçta hepsi o çekirdek üzerinde şekillenir. Eğer be­nim ilk filmim olan 'Yeniden Canlandırma'ya bakarsanız, sonraki filmle­rimde hep orada kullandığım temala­rın geliştirilmiş halini görürsünüz. Bu konuda kişisel bir deneyimim ol­du. Fransa'da bir retrospektifim vardı, ben de davet edilmiştim. Orada film­lerimi peş peşe yeniden izledim ve çok şaşırdım. En nihayet hepsinin tek film olduğunu gördüm çünkü. Her biri büyük bir filmin parçalan gibiy­di. Ve o film daha bitmedi. İngilizle­rin dediği gibi, 'work in progress'...

Bu bütünlüğe en çok yaklaştığınızı hissettiğiniz filminiz, hangisi peki?

Hiçbiri!

'Kumpanya' gibi ilk dönem filmleri­nizde tarihten beslendiniz, sonraları yakın tarihe ve nihayet günümüze da­ir hikâyeler anlattınız... Geleceğe dair bir öyküye sıra gelecek mi?

Yeni projem, 1919'da başlayıp gü­nümüzün New York'unda sona eren bir aşk hikâyesi. Bir çifti çocukluğun­dan yaşlılığına kadar izliyor; önce sa­vaştan kaçıyorlar, birbirlerini kaybedi­yorlar ve ömürleri yüzyılın olayları içinde, bir dizi engel arasında birbirle­rini aramakla geçiyor. En sonunda yaşlanmış olarak New York'ta buluşup tekrar Avrupa'ya dönüş yolculuğuna çıkıyorlar. Muhtemelen bu son yolcu­lukları olacak ve aşkı keşfedecekler.

Burada da geleceğe dönük bir ön­görü yok gibi...

Bir filmimin adı 'Puslu Manzaralar; biliyorsunuz. Yeni binyıla girdiğimiz şu dö­nemde, gele­ceğin ne olacağını kimse bilemiyor. Gelecek, puslu bir manzara. Fakat ben her za­man, filmdeki o iki çocuğun engelleri aşıp o ağacı bulmasını hayal ederim. Tabii ki, bu sadece bir umut.

'Puslu Manzaralar'ın sonuna doğ­ru, denizden çıkan ve Selanik'in üze­rinde salınan kocaman el, 'Ulis'in Bakışı'nda nehri kat eden Lenin hey­keline ait olabilir mi?

(Gülüyor) Hayır, farklı şeyler...

Diyeceğim, 1989'da olardan 88'de öngördüğünüz söylenebilir mi?

Benim az bilinen bir filmim var, 'Büyük İskender' diye. Orada yüzyılın sosyal ütopya deneyimleri ve bunların sona erişi anlatılır. Ben bu filmi 1980 yılında yapmıştım ve sosyalist dene­yimlerin sonunu o zamandan görmüş­tüm. Bu sona varılması, yani benim kuşağımla önceki kuşakların hayalle­rinin suya düşmesi, kendi içsel çatış­maları yüzünden oldu. Fakat her za­man için insanlar yarının dünyasını mükemmel bir dünya olarak hayal edecek. Bilmiyorum ne zaman ya da hangi tarihsel süreçlerle olur, ama bu hareket gençlerle olacak ve tüm dün­yayı değişime itecek. İşte, Amerika'da Seattle'da oldu, Washington'da da ol­du; gençler küreselleşmeye karşı tep­kilerini gösterdi. Özellikle bu iki ola­yın Amerika'da gerçekleşmiş olması bence çok önemli bir işaret. Ben, yarı­nın gençlerinin, bütün bu dillerin, kültürlerin ve farklılıkların yok edil­mesine, tektipleşmeye karşı mutlaka tepki göstereceklerini düşünüyorum.

Şiir hayatımızda giderek daha az yer kaplarken, ütopyalardan ve dev­rim hayallerinden geleceksiz bir top­luma doğru ilerlerken, siz filmleriniz­de şiire daha çok yer veriyorsunuz. Bu, bir tür tepkinin sonucu mu?

Evet, bu bir tepki. Günümüzde top­lumlar artık nefes alamıyor. Bu­nun en önemli nedeni de tarihsel pers­pektifin olmayışı... Şiir buna karşı bir avunma yaratıyor ve ruhumuzu okşuyor. Yaşamımı sürdürmeme yardım edi­yor. Çocuklarımın yaşayacağı bir ge­lecekte de, şiirin ve tarihsel bakışın etkili olacağını umut ediyorum. Şiir ve müziği anlatamazsınız, dansı da anlatamazsınız, denizi açıklayamazsınız. Esas olan denizi görebilmek, mü­ziği duymak, şiiri okumak. Sevebil­mek ve geleceğe bakabilmek.

Müzik ve şiirin yanı sıra filmleri­nizde sessizlik de baskın bir yer tu­tuyor. 'Leyleğin Geciken Adımı'nda Mastroianni şöyle der 'Yağmurun ardındaki müziği duyabilmek için susmak gerekir.' Sessizliğe nasıl bir anlam yüklüyorsunuz?

Sessizlik hissedebilmek demektir. İnsanın kendi iç müziğini hissedebil­mesi demek. Benim görüşüme göre, günümüz dünyasında çok fazla gürül­tü var. O kadar çok ki, hiçbir şey du­yulmuyor. Hayatımızda güzel olan ne varsa, bu gürültüde kayboluyor. Onun için gürültüleri azaltmak ve içimizdeki sesi dinleyebilmek için bazen susmak gerekir. Bence bundan fazlasını açıkla­mak gereksiz. Çünkü öyle şeyler var ki, onları açıklamaya çalıştıkça anla­mından bir şeyler yitirir. O denizden çıkan eli nasıl açıklayabiliriz ki? Açıklanırsa, şiirselliğini kaybeder.

Söyleşi 2 Mayıs 2000 Radikal Sinema sayfasında yayınlanmıştır.

Hieronymus Bosch / Eduardo Galeano

Bir mahkûm altın paralar sıçar.

Diğeri devasa bir anahtara asılır.

Bıçağın kulakları vardır.

Arp müzisyenin canını alır.

Ateş donar.

Domuz, rahibe türbanı takar.

Ölüm yumurtanın içinde yaşar.

Makineler insanları kullanır.

Herkes kendi işiyle uğraşır.

Her deli kendi konusuyla meşgul olur.

Hiç kimsenin yolu hiç kimseninkiyle kesişmez.
Herkes hiçbir yere doğru koşuşturur.

Karşılıklı duyulan korku hariç hiçbir ortak noktalan yoktur.

Hieronymus Bosch beş asır önce küreselleşmeyi resmetti, diyor John Berger.

Aşk ve Şehvet Üzerine / Theodor Reik

9. EŞSÜRELİLİK

Evrim genel olarak erkeği içgüdülerin eşsüreliliğinden özgür kılar ama kadını değişikliğin ritminden erkek kadar kolaylıkla özgürleştirmez. Erkekler haşinleşebilirler ve her an katil olabilirler. Son zamanlarda bazı araştırmacılar ka­dınların işlediği suçların %70 ila %80'inin âdet öncesi ve âdet dönemi başlangıcında işlendiğini göstermektedir. Erkekler cinsel dürtülerinde biyolojik ritmin izlerini gösterirken, ka­dınların cinselliği çok açıkça doğanın dönemsel yasaları tara­fından yönetilmiştir. Kadınların çoğu âdet dönemlerinden birkaç gün önce, âdet dönemleri sırasında ve ondan sonra çok kolaylıkla tahrik olurlar.

O sırada gebe kalma olası olmadığından, doğurganlıkla cinsel arzu arasında bir zıtlığın olduğu görülmektedir. San­ki doğa bir zamanlar kadını erkeğinkine yakın bir duruma getirme girişiminde bulunmuştur ve o günler, sözün gelişi, o başarısız girişimin bir anısıdır. Doğal olarak bu biyolojik bir spekülasyondur ama kişi psikolojik değişikliklerin bir kadının evrelerinde biyolojik faktörlere geri döneceği izleni­minden kurtulamaz. Cinslerin ilişkisinde bu kadar çok kav­gaya ve mutsuzluğa neden olmasından haklı olarak sorumlu tutulan âdet öncesi gerilimi, çoğu zaman şu tümceyle ifa­de edilebilecek bir engellemenin semptomatik söylemi olarak açıklanmıştır; "Ne bir penisim ne de bir çocuğum var." Oysa erkeğe karşı yöneltilmiş sinirliliğin ve saldırganlığın niteliği, sanki o, kadının mutsuzluğundan sorumluymuş gi­bi, bir tür gücenme belirtiyor görünümündedir. Psikanalistlerin, âdet öncesi gerilimin, kadının bilinçdışı penis imren­mesinin semptomatik bir ifadesi olduğunu neden hiçbir za­man belirtmemiş olduklarım merak ederim. Bir keresinde Karl Kraus, erkeklerin Tanrının kadınlarda eksik bıraktığıyla cezalandırıldığından yakınmıştı: "Her ay onlara eksiklik­lerinin anımsatılmasından ötürü, bizim kan kaybından öl­memiz mi gerek"*

Çoğu erkeğin genellikle şu ya da bu kadını değil, "yalnız­ca bir kadın" istediği doğrudur. Bu, erkeklerin cinsel açlık çektikleri zaman bir dişi istemesi ve kişisel nesne seçimi öne­minin biyolojik dürtünün arkasında kalması demektir. Ge­nelde kadınlar için cinsel arzunun daha çok şu ya da bu erkekle olan kişisel ilişkiye bağlı olduğu doğrudur. Ama kadı­nın cinsel arzusunun erkek cinselliği niteliğine yaklaştığı o günlerde, onların nesne seçiminin kişisel faktörü psikolojik olarak neredeyse önemsiz bir duruma gelir. Eğer kadınlar tam anlamıyla içten olsalardı, her ay yinelenen o kısa evreler­de herhangi bir erkeği kabul edeceklerini itiraf ederlerdi. O zaman onlar için bir seçim yapma sorunu kalmazdı.

10. BİR KADIN NE İSTER?

Ernest Jones, Freud'un kadınların psikolojisini erkeklerinkinden daha gizemli bulduğunu söyler. Bir keresinde Freud'un Marie Bonaparte'a söylediği sözü şöyle alıntılar: "Hiçbir zaman yanıtlanmamış ve kadın ruhunu otuz yıldır araştırmama karşın hâlâ yanıtlayamamış olduğum soru şu­dur: "Bir kadın ne ister?"* Freud şu ya da bu tip bir kadını değil, tüm kadınları ve onların yaşamlarındaki amaçlarını dikkate alır. Sorunun, erkeklerin amaçlarının aksine, kadın­ların amaçlarına yönlendirilmiş olduğunu tahmin etmek için büyük bir anlayış gerekmez. Ayrıca, Freud'un sorusun­da ele alman yaşam amaçlarının dar anlamlı, sınırlı hedef­ler değil, kadınların onlara doğru bilinçli ve bilinçdışı ola­rak çabaladıkları en temel amaçlar olduklarını da tahmin edebiliriz.

Sorunun bir kadına, olağanüstü psikolojik algısı ve anla­yışı olan bir kadına sorulmuş olması rastlantısal olamaz. Marie Bonaparte'i tanıma zevkine vardığım Paris ve Viyana'da, kadınların psikolojik sorunlarıyla ilgili tartışmalarda onun içe işleyen analitik anlayışına ve açık sözlülüğüne her zaman hayran oldum. Onun daha sonra yazdığı kitaplar, bu sorun­ları çok iyi anlaşılır ve çoğu zaman başarılı bir yazınsal sunuş yeteneğinin olduğunu kanıtladı. Freud, Marie Bonaparte'a geleceği en parlak öğrencilerinden biri gözüyle bakıyordu. Hem öğretmeni hem de arkadaşı olan kişiyle yaptığı o görüş­mede prensesin ne yanıt verdiğini ne yazık ki Jones bize söy­lemedi.

Sorunun, özellikle tüm zamanların en büyük psikologla­rından biri; yüzlerce kadın hastayı incelemiş, etrafı ailesin­den kadınlar, kadın öğrenciler, kadın hayranlar, doktorlar ve psikologlar tarafından çevrelenmiş bir psikanalist tarafından sorulması ilginçtir. Arama ve araştırmaları onu sonsuz ka­dınsı olana değil, sonsuz kadınca olana, kadının tüm sınıf, inanç ve milliyet sınırlarının ötesindeki amacına doğru yön­lendirir. Kadınların şimdi ne için çabaladıklarını ve ilkel za­manlardan beri ne için çabalamış olduklarını sorar.

Freud soruyu sorar ama onu yanıtlamaz. Böyle bir yanıt tüm kadınların bilinçli ve bilinçdışı amaçlarını içermelidir. Belki de, kadınların tüm biyolojik ve psikolojik gereksinimle­rini hesaba katacak böyle genel bir soruya yanıt yoktur.

Böyle bir yanıt varsa, birçok yönden Freud'un öncüsü olan ve başka şeylerin arasında ego psikolojisinde psikanaliz itirafından henüz ulaşılamamış bazı psikolojik içgörülere varan Nietzsche belki de bunu verirdi. Şafak vakti çevrede çe­kine çekine ve usul usul dolaşan Zerdüşt bu "küçük gerçeği" harmanisinin altında gizler: "Kadında her şey gizemdir ve kadında her şeyin tek çözümü vardır. Buna gebelik denir."

11. KADINCA ve KADINSI

Bir önceki bölümde "sonsuz kadınsı" ve "sonsuz kadınca" arasındaki zıtlıktan söz edildi. Bu satırları yazarken, onların bir zamanlar bir kadın tarafından bana söylenen bazı gözlemlerin etkisiyle ortaya çıktığının farkında değildim. Bu kadın bu kitabın ilk müsveddesinin bazı bölümlerini oku­muş ve bana şöyle demişti: "Bu bölümdeki yorumlarınız ka­dınca olanı değil, kadınsı olanı ilgilendiriyor." Yapmış oldu­ğu ayrıma şaşırdım ve ne demek istediğini sordum. Bana, uzun bir süre bu farkı düşüncelerinde tasarladığını söyledi. Ona göre kadınsı demek, çekici ve baştan çıkarıcı her şey, erkeği ayartma ve aklını çelme amacıyla ancak bir kadının diyebileceği, "hem gel, hem git," anlamına gelen her şey de­mekti; dişinin tüm hileleri, dalavereleri ve kurnazlıkları. Ona göre, kadınca, vermeyi çağrıştırıyordu: Başkalarını düşünme gereksinimi, içgüdüsel olarak sevgi dolu ya da analara özgü olan. Her günkü savruk dilimizde ikisi arasında bir ayrım yapmamamıza karşın, farkında olmadan hepimizin bu ayrı­mı yaptığı görünümü vardır.

Çoğu zaman iki niteliğin bir kadında birleştiği ve bunun onun doğasının iki yanını temsil ettiği açıktır. Ama bunlar­dan biri kendisini ortaya koyduğu zaman ötekinin geri çekil­mesi ilginçtir. Doğa, kadınsının cephaneliğini kadınca olanı geliştirme gizli amacında kullanabilir. Öteki yönden, çok ka­dınsı davranışın ortasında birden kadınca olan belirebilir.

Küçük kızda çok erken dönemde hem kadınca hem de ka­dınsının ortaya çıktığını çoğu zaman görebiliriz. Kızım Miriam henüz beş yaşındayken, hem kadın hem de erkek grupla­rı içinde cilveli olmayı ve onlarla kaynaşmayı biliyordu. Hat­ta istediğini elde etmek için çok kadınsı bir biçimde küçük hilelere de başvurabiliyordu. Yalnız, aynı dönemde şu olayı da anımsıyorum. Yaz tatilimizi Kanada'da bir çiftlikte geçiri­yorduk. Çevreye bir göz atmak için Miriam'la birlikte ahıra gittim. Miriam, bir direğin tam tepesinde, anne kırlangıcın yavrularını güven içinde büyüttüğü bir kırlangıç yuvası gör­dü. Yavru kuşların kanat çırpmalarını duyabiliyorduk. Kısa bir süre sonra ahırdan ayrıldık ve yürüyüşümüzü sürdür­dük. Birden Miriam elimi bıraktı ve farkında olmadan açık bıraktığımız ahırın kapısını kapatmak için hızla geri döndü. Yolda bir kedi görmüştü ve o kadar küçük olmasına karşın, kedinin kuş yavrularını öldürmesinden korkmuştu. Daha o zamandan küçük kızın içinden kadınca olan duygu kendisi­ni dışa vuruyordu.

Kadın hastalarımdan biri, yaklaşık aynı yaştayken, kendi­sine bir çift Hint domuzu verilmiş olduğunu anımsadı. Hint domuzları bir aile oluşturdular ve hastam onları bir atmaca gibi korudu. Bir gün, ebeveynlerinin bir arkadaşı, bir buldok köpeğiyle ziyarete geldi. Hiç kimsenin bakmadığı sırada kö­pek küçük hayvanların ansızın üstüne atladı ve onları öldür­dü. Küçük kız çılgına dönmüştü ve attığı çığlıklarla büyükle­ri oraya koşturdu. Köpeğin sahibi olan genç kadın üzülmüş­tü ve ağlamaya başladı. Birden küçük kız ona koştu ve "ağIamayın, sizin kabahatiniz değildi," dedi. Hasta, küçük bir kız gibi duygu hassasiyeti ve aynı zamanda kadınca bir an­nelik göstermişti.

Kadınca dediğimiz nitelik anneye özgü olan davranışın en önemli katkı malzemesidir ve aslında kadının anne olup olmaması fiziksel gerçeğinden bağımsızdır. Küçük bir ço­cukken erken dönem Avusturyalı bir kadın yazarın (Marie Ebner-Echenbach'mıydı acaba") kısa bir öyküsünü okudu­ğumu anımsıyorum; bu öykü bende bazı düşünceleri hare­kete geçirmiş ve ilkokuldaki öğretmenime yeni gözlerle bakmama neden olmuştu. Eğer doğru anımsıyorsam, öykü genç bir öğretmen kadının yaz tatili sırasında genç bir adamla yaşadığı romantik serüveni anlatır. Evlilik yaşamı, bir koca, bir çocuk, bir ev hayali kurmuş olan ve aşkında düş kırıklığına uğrayan genç kadın sonbaharda evine gelir. Derinden derine üzüntülü, okuluna döner. Sınıfında çocuk­lar çevresini alınca, daha ilk günden üzüntüsü ve umutsuz­luğu yavaş yavaş kaybolur. Öykü, altmış yıldır bana şunu anımsattıran bir tümceyle kapanır: "En çok çocuğu olan ka­dın çocuksuz kadındır." Kadınca terimini en iyi anlamıyla burada kullanabiliriz.

Erkeklerin çocukluk dönemi anılarında annelerindeki kadınsılık önemsiz bir rol oynamasına karşın, kadınca olanın onlarla yaşamayı sürdürmesi gariptir. Ayrıca, kadınların ve erkeklerin çocukluk dönemlerinde anneleriyle ilgili anılarının duygusal yönlerinde de bir farklılık vardır. Kadınların anılarında daha çok annelerinin kadınsı niteliği saklanmıştır. Bir kadın hasta, erken çocukluk döneminde annesinin "telefonda sesinin seksi" çıktığının farkına varmış olduğunu anımsadı.

Erkeklerde çocukluk dönemi anılarının bu bölümünden kaçınmakta ensest tabusunun bastırıcı etkilerinin payının ol­duğu kesindir. Annenin idealleştirilmesinin, onun kadınca kişiliğinin anımsanmasıyla çok yakından ilişkili olduğu kayda değer. Annenin doğasındaki bu yanın küçük erkek çocu­ğunun ego gelişiminde de önemli olduğu açıktır.

İşte, bu analitik sonucu onaylayabilecek küçük bir anı: Birçok işaret benim hayalci, neredeyse uyuşuk küçük bir er­kek çocuğu olduğum gerçeğini söylüyor gibi. Gururlu anne­lerin çocukları hakkındaki "parlak söylemleri"nden kalan hiçbir şey yok çocukluk dönemimden. Annemin bir gülüm­semeyle söylediği tek sözcük "akıllı" ya da "zeki"den başka bir şey değildi. O ne zaman alışverişe ya da bir ziyarete gitse ağlamaya ve sonra da hıçkırarak yakınmaya başlardım: "Düştüğüm zaman beni kim yerden kaldıracak?" Bu, henüz doğru düzgün yürümeyi başaramadığım bir yaşta olmalı. Benim zavallı sorum, küçük bir erkek çocuğunun yalnızca tümden bencilliğini değil, hayal gücünün kesinlikle olmadı­ğını da gösterir. Eğer yere düşersem beni başka birisinin kal­dırabileceğini düşünemiyormuşum gibi görünüyor. Ama bu işlevin yalnızca anneye yüklenmesi, belki de benim aptallığı­mın bir sonucu değil, ancak onun tarafından yerden kaldırıl­mayı istediğimin bir ifadesiydi.

"Kadınca"nın her şeye kadir olmasının inancı öyle direnç­liydi ki bu, yaşamın her erkeğe getirdiği düş kırıklıkları ve acı gerçeklerle karşılamadan, etkilenmeden içimde bir yerde kaldı. Bu çocukluk dönemi inancının yankısını hâlâ anımsı­yorum. Bu, Goethe'nin Faust'unu sonlandırdığı o harika di­zeleri lisede ilk kez okuduğum zaman içimde çınladı:

Burada dile getirilemeyen

Aşk ile yoğurmuştur onu

Ebedi-kadınca olan

Bizi çeker yukarı.

Küçük bir çocukken hissettiğim, burada en yüceltilmiş ve mistik şekliyle yeniden belirmişti.

Bu görkemli dizelerde "ebedi kadınca" olanın "ebedi kadınsı" olanla yerinin değiştirilebileceğini düşünebilir miyiz? Kesinlikle hayır. "Ebedi kadınsı"nın yukarı çeken işlevi penisle sınırlıdır. Evet doğrudur başlangıçta, anne küçük erkek çocuğunun hem şefkat özlemi hem de tensel nesnesidir ama kısa bir süre içinde karşısına ensest engeli dikilmiştir. Kısa zamanda cinsel itkiler başka bir nesne arar ve anne yalnızca sevecen duyguların nesnesi olur.

Kadınsı olan kesinlikle eskidir ama aynı kesinlikle ebedi değildir. Kadınsı olanın eski taş devri kadınlarında çok belir­gin olduğu düşünülemez. Bu, belki de içinde insan kültürü­nün başladığı neolitik devirden çok eski değildir. İlk erkeğin karısının ve kızının mutlaka çok az kadınsı nitelikleri vardı. Ama onların daha o zaman kadınca nitelikleri olduğu nere­deyse kesindir.

Hayır, "ebedi kadınsı" olan yoktur, çünkü kadınsı karakter özellikleri, erken dönemde olmasına karşın, küçük kızın belirli bir gelişim evresinde de ortaya çıkar. Doğrusunu söy­lemek gerekirse, "ebedi kadınca" olan da yoktur çünkü o ol­sa olsa ancak cinsel farklılaşmaya kadar geri izlenebilir. Ev­rimin henüz dişileri ve erkekleri farklılaştırmadığı ve birçok tek hücreli türün bu önemli farkın huzurlu bilgisizliği içinde yaşadığı çağlar vardı. Ama bu küçük gezegenin üstünde insan dişileri ilk kez belirince, kadınca olanın izleri ortaya çıktı, oysa kadınsı olan ancak uzun uykusundan uyandığı za­man dünyaya geldi. Biyolojik ve psikolojik kökenleri birleş­tiren bu anlamda, kadınca olandan dişinin başlangıç ve son amacı olarak söz edebilirsiniz; onun kadınsılığı geçici bir ol­gudur. Kadındaki kadınca yön kalıcıdır, oysa onun kadınsı­lığı, Charles Darwin'in sözcükleriyle, onun "çabuk unutu­lan" çekiciliğidir.

En iyi anlarda en kadınsı yaratık kendi içinde kadınca olanın da farkına varır. Bu temel bölüm erkekle olan rekabetin dışında kalır. Onun, cinslerin savaşından dışta tutulmuş, "göğüs göğüse dövüşmenin dışında", yüceltilmiş bir yeri vardır. O, kadının kudreti ve zaferi olan öğedir. Kudret arzu­su ya da kadınların bağımsızlığı mücadelesi tarafından etki­lenmemiştir. Anatole France bu ebedi kadınca olanı, bir kere­sinde, eşitlikte ısrar eden kadın üstünlüğünden vazgeçer de­diği zaman düşündü.


Resim: Ferdinand Hodler

Equus / Sidney Lumet

Daha sonra, daima kucaklaştıklarını söylüyor.

Hayvan terli alnını onun yanağına dayıyor...

ve bir saat boyunca öylece duruyorlar karanlıkta...

tıpkı sevişen bir çift gibi.

ve tüm bu saçma şeyler yüzünden,

ben durmaksızın atı düşünüyorum...

çocuğu değil de atı,

ve onun ne yapmaya çalıştığını.

atın O koca kafası daima gözümün önüne geliyor,

çocuğu zincire vurulmuş ağzıyla öpüşü...

metalin arasında kıpırdayan dudakları,

gebe kalmakla ya da...

çiftleşme isteğiyle ilgisi olmayan bir arzu bu.

Peki nasıl bir arzu olabilir?

Artık bir at olmak istemiyor mu?

Nesiller boyu süren dizginlenmişliğinden

sonsuza kadar kurtulmak mı istiyor yoksa?

Bir atın, bizim hayal edemediğimiz bazı anlarda,

kendi çektiği acıları ve...

gündelik yaşamındaki itilip kakılmaları

hesab ederek...

tüm bunlardan kederlenmesi

mümkün müdür?

Bir at...

neden kederlenir ki?

Görüyorsunuz ya...

cevap bulamıyorum.

Aslında sormam gereken şu: bir taşra hastanesinde çalışan

işi başından aşkın bir doktorun...

böyle sorular sormasının faydası ne?

Aslında bu soruların hiç bir faydası yok.

Hatta işin doğrusu...

bu sorular insanı altüst ediyor.

Mevzu şu ki...

O atın kafası benim omuzlarımın üzerinde duruyor...

eski bir lisanın içinde,

eski varsayımlara zincirlenmişim...

bunlardan bir sıçrayışta kurtulup toynaklarımı

orada olduğunu umduğum yeni bir patikaya basmak istiyorum.

Patikayı göremiyorum çünkü eğitimli,

sıradan kafam yanlış yere bakıyor.

Zıplayamıyorum çünkü gemlerim ve

gücüm müsaade etmiyor.

Ya da bir başka deyişle:

beygir gücüm...

çok düşük.

Kesin olarak bildiğim tek şey bu.

Nihayetinde, bir atın düşünüşü bana çok yabancı.

Buna rağmen, daha karmaşık olduğunu farzettiğim

küçük çocukların düşünceleriyle başa çıkabiliyorum...

en azından mesleğimde yapabiliyorum bunu.

Bir yere kadar, anlattıklarımın bu çocukla hiç bir ilgisi yoktu.

Kafamdaki şüpheler yıllardır

bu kasvetli yerde büyüyüp duruyordu.

Bu son derece ilginç vaka şüphelerime ivme kazandırdı.

Asıl mevzu, olayın "son derece ilginç" olması.

Sebepler ne olursa olsun, bu şüpheler

yalnızca endişe verici değil...

dayanılmaz da!

Bağışlayın.

Pek de anlamlı konuşmuyorum.

İyisi mi en başından anlatayım.

Perseus ve Medusa / Pascal Quignard

Güzel olan bir şeye, o güzelliğin bize zarar verebileceği düşüncesiyle de bakabiliriz. Ona, içimizi sevinç kaplamaksızın hayranlıkla bakarız. Hayranlık sözcüğü burada tanım olarak uygun düşmüyor: Üzerimizdeki çekiciliği tiksinme­ye dönüşen bir şeyi saygıyla izleriz. Saygı sözcüğünü kullandığımızdaysa Venüs'ü yeniden buluyoruz. Platon'un gü­zellik ile korku arasında fark gözetmeyi kabul etmediğini de anımsıyoruz. Böylece 'şaşırmak', 'şaşkınlıktan donup kalmak' (Fr. meduser) sözcüklerine yaklaşmış oluyoruz; buysa, kaçmak gereken şeyden kaçmamıza engel olmak, korkumuza bile 'saygı duymak', sonunda ölüm tehlikesi de olsa korkumuzu saygımıza yeğlemek anlamına geliyor.

Medusa'nın şöyle bir öyküsü var: Batının en batı ucun­da, dünyanın sınırlarının ötesinde, Gece'nin yöresinde üç canavar yaşıyordu. Bu canavarlardan ikisi, Stheno ile Euryale ölümsüzdü. Üçüncü canavar ise ölümlüydü, adı da Medusa'ydı. Bu canavarların başlarının çevresinde yılanlar vardı. Yabandomuzlarının korunduğu gibi korunuyorlardı; bronzdan elleri, altından kanatlan vardı. Gözleri ışıldıyor­du. İster tanrı, ister insan, kim olursa olsun, bu canavarlar­la göz göze gelen herkes taş kesilirdi.

Argos Kralı'nın çok güzel, deli gibi sevdiği bir kızı var­dı. Kızın adı Danae idi. Kâhin, kralı uyararak kızı bir oğ­lan doğuracak olursa, torununun dedesini öldüreceğini söyledi. Kral, kızını bu yüzden duvarları bronzdan yapılmış bir yeraltı odasına kapattı.

Zeus, altın damlalar halinde yağan yağmura dönüşerek kızı görmeye geldi, Perseus işte böyle doğdu.

Kral gözyaşı döktü. Deniz kıyısına gitti. Kızını ve toru­nunu tahta bir kasaya kapattırdı. Ve kasayı denize attırdı. Kasa, bir balıkçının ağına takıldı. Balıkçı, anneye baktı, küçük çocuğu büyüttü. Günün birinde zorba Kral Polydectes Danae'ye tutuldu ve ona sahip olmak istedi. Perseus, bu isteğini erteleyecek olursa, kadın yüzlü canavarın başını krala getireceğini söyledi.

Gorgon (Medusa), ölümü gözlerinin içinde taşıyordu. Ölüm getiren bakışları olan bu başı kesip torbasının içine koymayı başaran kişi 'ölümün efendisi' (mestör phoboio) olarak kutsanacaktı. Medusa'nın yüzü nasıldı? Faltaşı gibi açılmış sabit bakışlı gözleri, aslan yüzü gibi geniş ve değir­mi bir yüzü, yabanıl bir yelesi ya da ayağa dikilmiş binler­ce yılandan oluşan saçları, öküz kulağına benzer iki kulağı, sürekli sırıtır gibi duran, yüzünde enlemesine açılmış bir yarığı andıran, kazma gibi dişlerini açığa çıkaran bir ağzı vardı. Dili, sakallarla kaplı çenesinin üstünde yer alan kaz­ma dişli koca ağzından dışarı fırlamıştı.

Perseus, Medusa'nın insanlara ne biçimde göründüğü­nü biliyordu; mızrağını eline aldı, kalkanını koluna bağladı ve ölüme doğru yola çıktı. Dünyanın batısında, Gorgonlar gibi birlikte yaşayan üç canavar olan Grailerle boğuştu. Bunların, düşmanlarını parçalamak için elden ele geçirdik­leri tek dişi vardı. Ayrıca, parçaladıkları yaratıkları göre­bilmek için, her an yüzden yüze geçen, sürekli açık tek bir gözü vardı.

Perseus, bir sıçrayışta o tek gözü kaptı, tek dişi de ele geçirdikten sonra Gorgonlardan, nymphelerin oturdukları yeri öğrendi. Nymphelerden, öldüren bakıştan korunması için gerekli olan büyülü dört şeyi gizlice aldı. Büyülü şey­lerden ilki kunee idi (Ölüler Tanrısı'nın kurt postundan ya­pılmış başlığı; bu başlığı başına geçiren kişi görünmez olu­yordu, çünkü ölüm, canlıları gece ile 'sarmalıyordu'). İkin­cisi kanatlı sandallardı (ayağa geçirilen bu sandallar, insa­nın bir anda tüm dünyayı aşıp yeraltı dünyasına kadar gitmesini sağlıyordu). Üçüncüsü kibisis idi (kesik bağların içi­ne konacağı heybe ya da daha doğrusu, av torbası). Sonun­cusu da harpe idi (baş kesmek için kullanacağı yay biçimin­de orak; bu, Kronos'un, babasının üreme organlarını kes­mek için kullandığı oraktı).

Perseus, Medusa'nın yaşadığı yere vardı. Onunla göz göze gelmemek için üç önlem aldı. Önce, Gorgonları uyku­da, gözleri kapalı olarak yakalamak için, yaşadıkları kor­kunç mağaraya gece girmeye karar verdi. Sonra, karanlık mağaraya girdiğinde gözlerini, Medusa'nın bakabileceği yö­nün tersine çevirdi. Perseus ayrıca, bronz kalkanını parlat­tı.

Perseus işte böylelikle, saldırdığı sırada onunla göz gö­ze gelmedi: Onu görmek için, kalkanından bir ayna gibi ya­rarlandı. Kalkan, Medusa'ya kendi görüntüsünü yansıttı; Medusa kendi görüntüsünden korkarak taş kesildi.

      Başından kunee'sini çıkarmamış, gözlerini mağaranın dibine dikmiş olan Perseus bunun üzerine orağını havaya kaldırdı. Kadın yüzlü kadın canavarın başını gövdesinden ayırdı. Gorgon Medusa'nın başını, gecenin karanlığında el­leriyle yoklayarak bulup kibisis'inin içine koydu ve sitenin tanrıçası Athena'ya götürdü; Athena bu başı kalkanının ortasına yerleştirdi.

 Caravaggio / Medusa 

“Her tablo bir medusa başıdır. İnsan, içindeki dehşeti, dehşetin imgesiyle yenebilir. Her ressam bir Perseus’tur” Caravaggio

                                                        Rubens / Medusa


Cinsellik ve Korku incelemesinden. Can Yayınları

Şiirin Sebebi Üzerine Bir Deneme / Heinrich Böll

….

Bana herhangi bir metni nasıl ya da niçin yazdığım sorulduğunda inanın her tarafıma sıkıntı basar. Aslında yalnız bu soruyu soranlara değil, kendime de tatmin edici bir cevap verebilsem hakikaten çok mem­nun kalacağım, ama bunu asla yapamıyo­rum. O bağlamı, bütünlüğü içinde yeni baştan yaratmanı mümkün değil; keşke yapabilseydim, o zaman en azından benim yaptığım edebiyat, köprü inşa etmeye ya da ekmek pişirmeye göre esrarı daha fazla çö­zülmüş bir sürece dönüşebilirdi. Ve ede­biyat, bütün olarak yeniden cisimlenmiş haliyle, mesajı ve şekliyle besbelli özgürleştirici bir etki yapabildiğinden, bu süreci daha fazla kişi paylaşabilsin diye insanlara bu yeniden doğuşun kökenini anlatmak öncelikle çok yararlı olacaktır.

Öyleyse kendim edebiyat yaptığım açıkça ortada olduğu halde, niçin bunu izah et­menin yanına bile yaklaşamıyorum? İlk satırından son satırına kadar kendim kâ­ğıda geçirdiğim, tekrar tekrar değişiklik yaptığım, üzerinde yeniden çalıştığım, bir parça vurgusuyla oynadığım, yine de za­manla bana yabancılaşan, mazide kalmış ya da geçip gitmiş bir şeye benzeyen, gide­rek daha çok içe çekilen, hatta belirgin bir mesaj olarak başkaları için önemli hale ge­len bu şey nedir?

Teorik olarak baktığımızda, sürecin tama­men yeni baştan kurgulanması herhalde böyle olmalıydı; çalışma ilerledikçe yaratı­lan ve ayrıntılı olarak gidilmişse herhalde çalışmanın hacmi kendisinden kat kat da­ha büyük olan paralel bir protokol. Yal­nızca entelektüel ve zihinsel boyutun de­ğil, ayrıca duyusal ve maddi boyutun, zi­hinsel ve fiziksel beslenme ile metaboliz­manın, aydınlatıcı biçimde sunulan zekâ pırıltıları ile ruh halinin, çevrenin yalnız­ca enkarnasyon haliyle değil, aynı zaman­da arka perdede duran haliyle gördüğü fonksiyonun da tatmin edilip karşılanma­sı gerekecektir.

Örneğin ben, boş bir kafayla düşünceye dalabilmek için (bilindiği üzere, olduk­ça mistik bir egzersizdir bu), neredeyse tamamen boş bir kafayla spor karşılaş­malarını seyretmeyi severim. Gene de bu programların hepsi protokole dahil edilmek zorunda kalınır, çünkü bir şut veya sıçramadan sonra belki bir el hare­keti, bir gülümseme, yorumcunun bir lafı ya da bir reklâmla, hiçbir şey düşün­meden dalıp gitmiş halimde bir tepki kı­vılcımı doğabilir. Her telefon zili, hava­nın durumu, mektuplar, yakılan her si­gara, yoldan geçen her araba, bir matkap gürültüsü, ortamı bozan bir tavuğun gı­daklaması bu protokole dahil edilmek zorunda kalır.

….

Mesele Dergisi 2007 Haziranında yayınlamıştır.

Hakiki Yanılsamalar:Friedrich Nietzsche / Terry Eagleton

Tarihsel materyalizm ile Friedrich Nietzsche'nin düşüncesi arasında belli genel koşutluklar saptamak güç değildir. Çünkü Nietzsche, kendi tarzında safkan bir materyalisttir, emek sürecini ve bu sürecin toplumsal bağıntılarını pek gözönün de, bulundurmasa da. Denebilir ki, Nietzsche için tüm kültürün kökeni, insan bedenidir; ona göre, bedenin kendisi, güç isteminin sadece sonlu bir ifadesi değildir. Nietzsche, The Gay Science (Şen Bilim) adlı eserinde, felsefenin "sadece bedene ilişkin bir yorum ve bedene ilişkin bir yanlış anlama olup olmadığını” sorusunu kendisine sorar; Putların Alacakaranlığında, henüz hiçbir filozofun insan burnundan derin bir saygı ve minnettarlıkla söz etmediğini gülünç bir ciddi edayla belirtir. Nietzsche'de kaba Schopenhauercı fizyolojizmin bir çeşnisinden daha fazlası vardır; Budizmin yayılmasının, Hintlilere özgü pirinç rejiminin sonucu olan bir kuvvet yitimine dayandırılabileceğini tasarlaması, buna tanıklık eder. Gelgelim Nietzsche, bedeni, tüm geleneksel felsefenin devasa kör noktası olarak saptamakta haklıdır: 'Felsefe beden'e, varolan, çürütülen, hatta imkansız olan tüm mantık hatalarına bulaşmış, duyuların bu sefil idee fixe" ne (saplantısına çn.) Defol !" der, öte yandan adeta kendisi gerçek imiş gibi bir eda takınacak kadar da küstahtır felsefe! Nietzsche, karşıt yönde, bedene geri dönecek ve tarihi, sanatı ve aklı bedenin ihtiyaçlarının ve dürtülerinin değişken ürünleri olarak kavramak suretiyle, her şeyi, baştan sona tekrar, beden açısından düşünmeye girişecektir. Bu şekilde, Nietzsche'nin çalışmaları, estetiğin başlangıçtaki tasarısını devrimci bir uç noktaya doğru iteler. Çünkü Nietzsche'de beden, ilgiden bağımsız tüm spekülasyonu yakıp yıkan bir öfkeyle geri döner. Nietzsche, "Estetik-olan," diye yazmaktadır Nietzsche Wagner Karşı'da, 'uygulamalı fizyoloji'dir.

Nietzsche için, erişebileceğimiz her hakikati beden üretir. Dünya'nın var olduğu tarzda var olması, yalnızca duyularımızın özel yapısından ötürüdür ve farklı bir biyoloji de, bize bütünüyle farklı bir evren verir. Hakikat, türün maddi evriminin bir işlevidir: O çevremizle duyusal etkileşimimizin gelip geçici sonucudur, hayatta kalmak ve gelişmek için ihtiyaç duyduğumuz şeylerin neticesidir. Hakikat istemi, insanın güçlerinin en iyi şekilde serpilebileceği ve dürtülerinin de en özgür şekilde işleyebileceği türden bir dünya kurmayı amaçlar. Bilme arzusu, bir fethetme içtepisidir, şeylerin zenginlik dolu belirsiz anlamlılığını, onları mülk edinebileceğimiz şekilde basitleştirmenin ve yanlışlamanın bir aygıtıdır. Hakikat, sadece pratik ihtiyaçlarımız tarafından uysallaştırılmış ve dökümü yapılmış gerçekliktir; mantık ise, hayatta kalmanın çıkarlarına eşdeğer kılınan bir yalandır. Eğer Kant'daki tamalgının transendental birliğinin bir anlamı varsa, bu birlik, zihnin hayaletimsi formlarına değil, fakat bedenin geçici birliğine gönderimde bulunur. Nasıl düşünüyorsak öyle düşünüyor olmamız, sahip olduğumuz bedenlerden ve gerçeklikle bu bedenlerin gerektirdiği karmaşık bağıntılardan ötürüdür. Dünyayı yorumlayan, onu yönetilebilir parçalar halinde doğrayan ve ona yaklaşık anlamlar tayin eden, zihinden çok bedendir. 'Bilen', bizim çok çeşitli duyusal güçlerimizdir; bu güçler, yalnızca kendilerinden İnsan-ürünleri -karmakarışık bir tarihin ürünleri- olmakla kalmayıp, insan-ürünlerinin kaynaklarıdır da; kendileriyle gelişip büyüyebileceğimiz, yaşama yaşam katan kurgular bu kaynaklar» dan doğar. Düşünce, kuşku yok ki, salt bir biyolojik tepkeden fazla bir şeydir; dürtülerimizin uzmanlaşmış bir işlevidir; bu uzmanlaşmış işlev, dürtülerimizi zamanla inceltip tinselleştirebilir. Fakat şu durum değişmeden kalır: Düşündüğümüz, hissettiğimiz ve yaptığımız her şey, "tür varlık'ımız içinde kök salan bir çıkarlar çerçevesi içerisinde olup biter ve bundan bağımsız hiçbir gerçekliğe sahip olamaz. Marx için olduğu gibi, Nietzsche için de bilinç ile fiili olarak eşanlamlı olan iletişim, hayatta kalmaya yönelik maddi mücadelenin bir yönü olarak, ancak baskı altında gelişir, daha sonra kendinde bir etkinlik olarak iletişimden ne kadar haz duymaya başlasak da. Bilinçten "daha zengin, daha açık, daha elle tutulur bir fenomen* olan beden, aslında Nietzsche'ye bilinçdışı olarak, yani çok ince bir şekilde düşünücü olan tüm hayatımızın sulara gö­mülmüş bir alt-metni olarak görünmektedir, Düşünce, bu yüzden, maddi kaba kuvvetin belirtkesidir ve 'psikoloji'de, düşünceyi zorlayan aşağı düzeyden güdüleri açığa vuran kuşkucu yorumsamadır. Kimse, insanlığın açlık çekmesinin izlerinin İdeler içerisine kazınmış olduğunu fark edecek kadar idelere meydan okumaz. Bu yüzden düşünme, özünde 'ideolojlk'tir, artık düşünmenin altında silik bir şekilde yatan bir şiddetin göstergesel belirtisidir. Nietzsche'yi büyüleyen şey, alın çekirdeğinde yatan dur durak bilmez özlemdir, aklı sürükleyen kin, hınç veya esrimedir, içgüdünün bastırılması adına içgüdünün safa geçmesidir; Nietzsche'nin bir söylemde kulak kesildiği tüm açgözlülüğü veya suçluluğu içerisinde, bedenin ko­nulmasının alçak perdeden homurtusudur. Marx gibi, Nietzsche de, düşüncenin kendi otonomisine duyduğu safiyane güve­ni ve her şeyden önce ideleri edimsel olarak doğuran kan ve didinmeyi dehşet içinde göz ardı eden tüm bu (adı bilim olsun, din ya da felsefe olsun) çileci tinselliği yerle bir etmeyi tasarlamaktadır. Bu kan ve didinme, 'tarih' hakkındaki avuntu verici evrimciliğe karşı olarak, Nietzsche'nin 'soykütük' diye adlandırdığı şeydir, (Nietzsche, İyi ve Kötünün Ötesinde' de, ' Tarih denen, saçmanın ve rastlantının şu tüyler ürpertici tahakkümü' diye dalga geçmektedir.) Soykütük, tüm düşünce­nin kalıba döküldüğü izbe atölyeyi aydınlatmakla, soylu kavramların soysuz kökenlerini, bu kavramların işlevlerinin gelişi-güzelliğini açığa çıkarır. Zarif ahlâki değerler, barbarlık dolu bir borç, işkence, yükümlülük, intikam tarihinin -insani hayvanı, sivilleşmiş topluma uyumlu kılmak için sistematik olarak hazımsız bırakıp kuvvetten düşüren bütün bu dehşet verici sürecin - kana bulanmış meyveleridir. Tarih, sadece, insanlığın kendi içgüdülerinden utanç duymayı öğrendiği hastalıklı bir ahlâkileşmedir; 'yeryüzünde atılan en küçük her adımın bedeli, tinsel ve fiziksel işkence ile ödenmiştir... tüm "İyi şeyler"in altında o kadar çok kan ve zulüm yatıyor ki! Marx için olduğu gibi, Nietzsche için de, 'ahlâk', hiç de bir sorunlar yığını değil, tam da kendinde bir sorundur; filozoflar, şu ya da bu ahlâki değeri sorgulamış olabilirler, fakat onlar henüz ahlâk kavramının kendisini sorunsallaştırmamışlardır - ki Nietzsche'ye göre ahlâk, 'sadece duygulanımlara ilişkin bir gösterge dilidir.

Dahası, nasıl ki Marx'a göre üretici güçler bir toplumsal ilişkiler kümesi tarafından zincire vurulup kısıtlanmış hale geliyorsa, aynı şekilde Nietzsche'ye göre de, üretici yaşam-içgüdüleri, bizim ahlâki tâbiyet olarak, geleneksel toplumun midesiz, soyut 'sürü' ahlâkı olarak bildiğimiz şey içerisinde zayii düşürülür ve çürütülür. Bu, özünde, zorlama'dan hegemonyaya doğru yönelen bir harekettir; 'Ahlâk, zor kullanma'dan sonra gelir; aslında ahlâkın kendisi, bir süre zor kullanma olarak kalır, hoş olmayan sonuçlardan kaçınmak için ona boyun eğilir. Ahlâk sonradan görenek haline gelir, daha sonra özgürce itaat ve sonunda neredeyse içgüdü olur: o zaman, uzun süredir göreneksel ve doğal olan her şey gibi ahlâk, memnuniyet ile bir araya bağlanır - ve artık erdem diye adlandırılır.' Rousseau'da ve diğer orta-sınıf ahlâkçılarda, yasadan kendiliğindenliğe, çıplak güçten hoşlanma uyandırıcı alışkanlığa en yüksek derecede olumlu 'estetik' geçiş olarak görmüş olduğumuz şey, Nietzsche'ye göre, kendini - baskılandırmanın son sözüdür. Eski barbarlık yasası, 'özgür' öznenin Yahudi-Hıristiyan geleneğine özgü icadına teslim olur, otoritenin mazoşistçe içeyansıtılmasının, kimilerinin 'öznellik' diye adlandırmaktan hoşlandığı, suç, hastalık ve kötü vicdanın iç uzamına açılması gibi. Toplumsal kopuş korkusundan kendilerini kurtamayan sağlıklı dirimsel içgüdüler, 'ruh'u, her bir bireyin içindeki bu polisi doğurmak için içeriye bükülürler. Bu iç dünya. yoğunlaşıp genişler, derinlik ve önem kazanır, böylelikle kaygısızca zarar verilen ve sömürülen 'vahşi, özgür, çevrede sinsice dolaşan adamlar'ın ölümünü müjdeler. Yeni ahlâki yaratık, 'estetik-kılınmış' bir öznedir, öyle ki erk artık hoşlanma haline gelmiştir; fakat bu yaratık, aynı zamanda, görkemli bir kısıtlanmamışlık içerisinde güzel barbarca içgüdüleriyle yaşam süren eski tarzdaki estetik, insani hayvanın ölümünün işaretlerini verir.

Nietzsche'ye göre, ta en başta, çekiçle dövülüp şekillendirilmeyi ezile büzüle bekleyen bir halka, zorbaca erklerini dayatan savaşçılar böyleydiler. 'Onların işi, biçimlerin içgüdüsel bir yaratımı ve dayatımıdır; onlar, var olan en isteksiz, en bi­linçsiz sanatçılardır... Bu doğuştan örgütçüler, suçun, sorum­luluğun ya da saygının ne olduğunu bilmezler; tunç bakışlı ve tıpkı bir annenin kendi çocuğunda gördüğü gibi, kendini kendi "eser"inde tüm sonsuzluğa karşı haklı çıkarmış gören dehşetli sanatçıların egoizminin örneğidirler.' Bilimin, dinin, çileciliğin kendinden - tiksinen yaşamını yaratmakla, boyun eğdir­diklerinin özgür içgüdülerini yeraltına süren, işte bu hayvani, yöneten-sınıf tahakkümüdür. Fakat böyle hastalıklı bir tâbiyet, bu yüzden göz kamaştırıcı bir sanatçılığın ürünüdür ve irinle dolu mazoşizminde bu biçim - verici disiplini yansıtır:

Bu gizli gizli kendinin-ırzına geçme; sanatçıların bu zalimliği; sert, direngen, fakat acı çeken bir malzeme olarak kendine bir biçim empoze etmekten ve bu mal­zemeye kızgın demirle bir irade, bir eleştiri, bir çelişki, bir horgörü, bir “hayır!” damgası basmaktan alınan bu haz; acı çektirmekten duyduğu keyif yüzünden kendine acı çektiren, bile isteye kendisiyle kavgalı bir ruhun bu tekin olmayan, bu dehşetli biçimde keyifli çabası; niha­yet - evet doğru tahmin ettiniz - tüm ideal ve hayali fe­nomenlerin ana rahmi olarak işte bu bütünüyle etkin 'kötü vicdan'; (tüm bunlar çn.) aynı zamanda, görülme­miş yeni bir güzellik ve onaylama bolluğunu ve belki de güzelliğin kendisini aydınlığa çıkardı...


Çeviren:Hakkı Hünler