Hakiki Yanılsamalar:Friedrich Nietzsche / Terry Eagleton

Tarihsel materyalizm ile Friedrich Nietzsche'nin düşüncesi arasında belli genel koşutluklar saptamak güç değildir. Çünkü Nietzsche, kendi tarzında safkan bir materyalisttir, emek sürecini ve bu sürecin toplumsal bağıntılarını pek gözönün de, bulundurmasa da. Denebilir ki, Nietzsche için tüm kültürün kökeni, insan bedenidir; ona göre, bedenin kendisi, güç isteminin sadece sonlu bir ifadesi değildir. Nietzsche, The Gay Science (Şen Bilim) adlı eserinde, felsefenin "sadece bedene ilişkin bir yorum ve bedene ilişkin bir yanlış anlama olup olmadığını” sorusunu kendisine sorar; Putların Alacakaranlığında, henüz hiçbir filozofun insan burnundan derin bir saygı ve minnettarlıkla söz etmediğini gülünç bir ciddi edayla belirtir. Nietzsche'de kaba Schopenhauercı fizyolojizmin bir çeşnisinden daha fazlası vardır; Budizmin yayılmasının, Hintlilere özgü pirinç rejiminin sonucu olan bir kuvvet yitimine dayandırılabileceğini tasarlaması, buna tanıklık eder. Gelgelim Nietzsche, bedeni, tüm geleneksel felsefenin devasa kör noktası olarak saptamakta haklıdır: 'Felsefe beden'e, varolan, çürütülen, hatta imkansız olan tüm mantık hatalarına bulaşmış, duyuların bu sefil idee fixe" ne (saplantısına çn.) Defol !" der, öte yandan adeta kendisi gerçek imiş gibi bir eda takınacak kadar da küstahtır felsefe! Nietzsche, karşıt yönde, bedene geri dönecek ve tarihi, sanatı ve aklı bedenin ihtiyaçlarının ve dürtülerinin değişken ürünleri olarak kavramak suretiyle, her şeyi, baştan sona tekrar, beden açısından düşünmeye girişecektir. Bu şekilde, Nietzsche'nin çalışmaları, estetiğin başlangıçtaki tasarısını devrimci bir uç noktaya doğru iteler. Çünkü Nietzsche'de beden, ilgiden bağımsız tüm spekülasyonu yakıp yıkan bir öfkeyle geri döner. Nietzsche, "Estetik-olan," diye yazmaktadır Nietzsche Wagner Karşı'da, 'uygulamalı fizyoloji'dir.

Nietzsche için, erişebileceğimiz her hakikati beden üretir. Dünya'nın var olduğu tarzda var olması, yalnızca duyularımızın özel yapısından ötürüdür ve farklı bir biyoloji de, bize bütünüyle farklı bir evren verir. Hakikat, türün maddi evriminin bir işlevidir: O çevremizle duyusal etkileşimimizin gelip geçici sonucudur, hayatta kalmak ve gelişmek için ihtiyaç duyduğumuz şeylerin neticesidir. Hakikat istemi, insanın güçlerinin en iyi şekilde serpilebileceği ve dürtülerinin de en özgür şekilde işleyebileceği türden bir dünya kurmayı amaçlar. Bilme arzusu, bir fethetme içtepisidir, şeylerin zenginlik dolu belirsiz anlamlılığını, onları mülk edinebileceğimiz şekilde basitleştirmenin ve yanlışlamanın bir aygıtıdır. Hakikat, sadece pratik ihtiyaçlarımız tarafından uysallaştırılmış ve dökümü yapılmış gerçekliktir; mantık ise, hayatta kalmanın çıkarlarına eşdeğer kılınan bir yalandır. Eğer Kant'daki tamalgının transendental birliğinin bir anlamı varsa, bu birlik, zihnin hayaletimsi formlarına değil, fakat bedenin geçici birliğine gönderimde bulunur. Nasıl düşünüyorsak öyle düşünüyor olmamız, sahip olduğumuz bedenlerden ve gerçeklikle bu bedenlerin gerektirdiği karmaşık bağıntılardan ötürüdür. Dünyayı yorumlayan, onu yönetilebilir parçalar halinde doğrayan ve ona yaklaşık anlamlar tayin eden, zihinden çok bedendir. 'Bilen', bizim çok çeşitli duyusal güçlerimizdir; bu güçler, yalnızca kendilerinden İnsan-ürünleri -karmakarışık bir tarihin ürünleri- olmakla kalmayıp, insan-ürünlerinin kaynaklarıdır da; kendileriyle gelişip büyüyebileceğimiz, yaşama yaşam katan kurgular bu kaynaklar» dan doğar. Düşünce, kuşku yok ki, salt bir biyolojik tepkeden fazla bir şeydir; dürtülerimizin uzmanlaşmış bir işlevidir; bu uzmanlaşmış işlev, dürtülerimizi zamanla inceltip tinselleştirebilir. Fakat şu durum değişmeden kalır: Düşündüğümüz, hissettiğimiz ve yaptığımız her şey, "tür varlık'ımız içinde kök salan bir çıkarlar çerçevesi içerisinde olup biter ve bundan bağımsız hiçbir gerçekliğe sahip olamaz. Marx için olduğu gibi, Nietzsche için de bilinç ile fiili olarak eşanlamlı olan iletişim, hayatta kalmaya yönelik maddi mücadelenin bir yönü olarak, ancak baskı altında gelişir, daha sonra kendinde bir etkinlik olarak iletişimden ne kadar haz duymaya başlasak da. Bilinçten "daha zengin, daha açık, daha elle tutulur bir fenomen* olan beden, aslında Nietzsche'ye bilinçdışı olarak, yani çok ince bir şekilde düşünücü olan tüm hayatımızın sulara gö­mülmüş bir alt-metni olarak görünmektedir, Düşünce, bu yüzden, maddi kaba kuvvetin belirtkesidir ve 'psikoloji'de, düşünceyi zorlayan aşağı düzeyden güdüleri açığa vuran kuşkucu yorumsamadır. Kimse, insanlığın açlık çekmesinin izlerinin İdeler içerisine kazınmış olduğunu fark edecek kadar idelere meydan okumaz. Bu yüzden düşünme, özünde 'ideolojlk'tir, artık düşünmenin altında silik bir şekilde yatan bir şiddetin göstergesel belirtisidir. Nietzsche'yi büyüleyen şey, alın çekirdeğinde yatan dur durak bilmez özlemdir, aklı sürükleyen kin, hınç veya esrimedir, içgüdünün bastırılması adına içgüdünün safa geçmesidir; Nietzsche'nin bir söylemde kulak kesildiği tüm açgözlülüğü veya suçluluğu içerisinde, bedenin ko­nulmasının alçak perdeden homurtusudur. Marx gibi, Nietzsche de, düşüncenin kendi otonomisine duyduğu safiyane güve­ni ve her şeyden önce ideleri edimsel olarak doğuran kan ve didinmeyi dehşet içinde göz ardı eden tüm bu (adı bilim olsun, din ya da felsefe olsun) çileci tinselliği yerle bir etmeyi tasarlamaktadır. Bu kan ve didinme, 'tarih' hakkındaki avuntu verici evrimciliğe karşı olarak, Nietzsche'nin 'soykütük' diye adlandırdığı şeydir, (Nietzsche, İyi ve Kötünün Ötesinde' de, ' Tarih denen, saçmanın ve rastlantının şu tüyler ürpertici tahakkümü' diye dalga geçmektedir.) Soykütük, tüm düşünce­nin kalıba döküldüğü izbe atölyeyi aydınlatmakla, soylu kavramların soysuz kökenlerini, bu kavramların işlevlerinin gelişi-güzelliğini açığa çıkarır. Zarif ahlâki değerler, barbarlık dolu bir borç, işkence, yükümlülük, intikam tarihinin -insani hayvanı, sivilleşmiş topluma uyumlu kılmak için sistematik olarak hazımsız bırakıp kuvvetten düşüren bütün bu dehşet verici sürecin - kana bulanmış meyveleridir. Tarih, sadece, insanlığın kendi içgüdülerinden utanç duymayı öğrendiği hastalıklı bir ahlâkileşmedir; 'yeryüzünde atılan en küçük her adımın bedeli, tinsel ve fiziksel işkence ile ödenmiştir... tüm "İyi şeyler"in altında o kadar çok kan ve zulüm yatıyor ki! Marx için olduğu gibi, Nietzsche için de, 'ahlâk', hiç de bir sorunlar yığını değil, tam da kendinde bir sorundur; filozoflar, şu ya da bu ahlâki değeri sorgulamış olabilirler, fakat onlar henüz ahlâk kavramının kendisini sorunsallaştırmamışlardır - ki Nietzsche'ye göre ahlâk, 'sadece duygulanımlara ilişkin bir gösterge dilidir.

Dahası, nasıl ki Marx'a göre üretici güçler bir toplumsal ilişkiler kümesi tarafından zincire vurulup kısıtlanmış hale geliyorsa, aynı şekilde Nietzsche'ye göre de, üretici yaşam-içgüdüleri, bizim ahlâki tâbiyet olarak, geleneksel toplumun midesiz, soyut 'sürü' ahlâkı olarak bildiğimiz şey içerisinde zayii düşürülür ve çürütülür. Bu, özünde, zorlama'dan hegemonyaya doğru yönelen bir harekettir; 'Ahlâk, zor kullanma'dan sonra gelir; aslında ahlâkın kendisi, bir süre zor kullanma olarak kalır, hoş olmayan sonuçlardan kaçınmak için ona boyun eğilir. Ahlâk sonradan görenek haline gelir, daha sonra özgürce itaat ve sonunda neredeyse içgüdü olur: o zaman, uzun süredir göreneksel ve doğal olan her şey gibi ahlâk, memnuniyet ile bir araya bağlanır - ve artık erdem diye adlandırılır.' Rousseau'da ve diğer orta-sınıf ahlâkçılarda, yasadan kendiliğindenliğe, çıplak güçten hoşlanma uyandırıcı alışkanlığa en yüksek derecede olumlu 'estetik' geçiş olarak görmüş olduğumuz şey, Nietzsche'ye göre, kendini - baskılandırmanın son sözüdür. Eski barbarlık yasası, 'özgür' öznenin Yahudi-Hıristiyan geleneğine özgü icadına teslim olur, otoritenin mazoşistçe içeyansıtılmasının, kimilerinin 'öznellik' diye adlandırmaktan hoşlandığı, suç, hastalık ve kötü vicdanın iç uzamına açılması gibi. Toplumsal kopuş korkusundan kendilerini kurtamayan sağlıklı dirimsel içgüdüler, 'ruh'u, her bir bireyin içindeki bu polisi doğurmak için içeriye bükülürler. Bu iç dünya. yoğunlaşıp genişler, derinlik ve önem kazanır, böylelikle kaygısızca zarar verilen ve sömürülen 'vahşi, özgür, çevrede sinsice dolaşan adamlar'ın ölümünü müjdeler. Yeni ahlâki yaratık, 'estetik-kılınmış' bir öznedir, öyle ki erk artık hoşlanma haline gelmiştir; fakat bu yaratık, aynı zamanda, görkemli bir kısıtlanmamışlık içerisinde güzel barbarca içgüdüleriyle yaşam süren eski tarzdaki estetik, insani hayvanın ölümünün işaretlerini verir.

Nietzsche'ye göre, ta en başta, çekiçle dövülüp şekillendirilmeyi ezile büzüle bekleyen bir halka, zorbaca erklerini dayatan savaşçılar böyleydiler. 'Onların işi, biçimlerin içgüdüsel bir yaratımı ve dayatımıdır; onlar, var olan en isteksiz, en bi­linçsiz sanatçılardır... Bu doğuştan örgütçüler, suçun, sorum­luluğun ya da saygının ne olduğunu bilmezler; tunç bakışlı ve tıpkı bir annenin kendi çocuğunda gördüğü gibi, kendini kendi "eser"inde tüm sonsuzluğa karşı haklı çıkarmış gören dehşetli sanatçıların egoizminin örneğidirler.' Bilimin, dinin, çileciliğin kendinden - tiksinen yaşamını yaratmakla, boyun eğdir­diklerinin özgür içgüdülerini yeraltına süren, işte bu hayvani, yöneten-sınıf tahakkümüdür. Fakat böyle hastalıklı bir tâbiyet, bu yüzden göz kamaştırıcı bir sanatçılığın ürünüdür ve irinle dolu mazoşizminde bu biçim - verici disiplini yansıtır:

Bu gizli gizli kendinin-ırzına geçme; sanatçıların bu zalimliği; sert, direngen, fakat acı çeken bir malzeme olarak kendine bir biçim empoze etmekten ve bu mal­zemeye kızgın demirle bir irade, bir eleştiri, bir çelişki, bir horgörü, bir “hayır!” damgası basmaktan alınan bu haz; acı çektirmekten duyduğu keyif yüzünden kendine acı çektiren, bile isteye kendisiyle kavgalı bir ruhun bu tekin olmayan, bu dehşetli biçimde keyifli çabası; niha­yet - evet doğru tahmin ettiniz - tüm ideal ve hayali fe­nomenlerin ana rahmi olarak işte bu bütünüyle etkin 'kötü vicdan'; (tüm bunlar çn.) aynı zamanda, görülme­miş yeni bir güzellik ve onaylama bolluğunu ve belki de güzelliğin kendisini aydınlığa çıkardı...


Çeviren:Hakkı Hünler

Marjinallik / Ece Ayhan

      "Onlar, toplumun yüz akıdır..."

Çeşitli gazete ve dergilere yazdığı "marjinallik" ağırlıklı yazılarla tartışmalara yol açan Ece Ayhan, Nokta'nın sorularını yanıtladı.

Nokta: Her yazınızda belirli isimleri sayarak marjinallerden söz ediyorsunuz, neden?

Ayhan: Bir kere Türkiye'de marjinal yoktur, olamaz da ayrı­ca. İzin vermezler buna.

Nokta: Ya sizin marjinalleriniz?

Ayhan: Şimdi bu konuda Ricardo çok önemli. Bana göre sa­yılı birkaç iktisatçıdan biri. Onun marjı anlatan çok güzel bir te­orisi vardır. "Marjda olan risklidir" der Ricardo ve devam eder: "Ama piyasayı da marjdaki ürünler tayin eder." İşin bamteli bu.

Ben somut şeylerden hareket ediyorum. Benim gözümde Aktedron Fikret marjinal bir ressamdı. Temmuz ayında Tak­sim'de pardösüyle görürdünüz onu, çünkü iç çamaşırları yok­tu. Bir Hayalet Oğuz vardı, Nilgün Marmara vardı. Garip şekil­de bunların hiçbirinde mülkiyet duygusu yoktu. Bunlar kendi alanlarında en uçta, en sınırda olan insanlar. Uç günlük, beş günlük, altı aylık bir macera değil bunlannki. Benim "uzun bir dürüstlük" dediğim, uzun bir süreç olması gerekli. Ürkmek di­ye bir şey yok bunlarda. Ama bu berduşluk anlamına gelmiyor kesinlikle.

Nokta: Önce Türkiye'de marjinal olamaz demiştiniz. Peki bu saydığınız adlar nasıl marjinal olmuşlar?

Ayhan: Çelişiyor tabii ama ben zaten yaklaşık olarak söylü­yorum. Türkiye Cumhuriyeti tercüme bir cumhuriyet olduğu için, tercüme anlamında marjinal olabilir ancak,

Nokta: Neden bizde marjinal olamaz?

Ayhan: Bunu kimse göze alamaz da ondan. İnsan topluluğu olduğu bile kuşkulu bir kalabalıkta nasıl marjinal olunabilir ki?..

Nokta: Peki marjinaller ne tür toplumlarda ortaya çıkabilir? Ayhan: Uygar bir toplum olması şart. Hukukun, insan hak­larının olduğu bir toplum gerekir, ki bu uygar toplumdur.

Nokta: Marjinal bir kişinin "ben marjinalim" demesi sizce doğru mu?

Ayhan: Hayır.,. Denilmez, böyle şey olmaz, "ben marjina­lim" denilmez...

Nokta: Ama sizin yazılarınızda böyle bir hava seziliyor...

Ayhan: Tamam, böyle bir iddia var ama doğru değil. Bakın şimdi, ben kendimi marjinal olarak görmüyorum ki, üstelik Türkiye'de marjinal olamaz diyorum. Ancak marjdayım diye­bilirim. Tam marjinal olsaydım belki sizinle buluşamazdık bile. Farkına bile varmazdınız...

Nokta: Sizi bu isimleri gündeme getirmeye iten ne oldu?

Ayhan: Ben bazı şeylerin altını çizmeye çalıştım sürekli ola­rak. Türkiye'de altını çizdiğim insanlar gibi olunmasını isterim ben. Çünkü en güzel şey onlardan çıkar. Düzgün şeyden, güzel ve yeni şeyler çıkar mı ortaya? Bunun için ben oraya bakılması­nı sağlamaya çalışıyorum.

Nokta: Peki tepkileri nasıl yorumluyorsunuz?

Ayhan: Bunların büyük bir kesimi dürüst değil. Adam gibi okusalar anlayacaklar. Önceleri tehlikesiz saydıkları için yazdıklarıma, sesleri çıkmadı. Baktılar ki ağır eleştiri var, saldırma­ya başladılar. Gergedan'ın son sayısını gördünüz mü, çok çir­kin benim için yazdıkları. Ben yaşıyorum, kendimi savunurum. Ama Nilgün Ölmüş, ne demek ağzına tükürmek... Özdemir İn­ce, "Uzlaşmanın adını marjinallik koydu" diyor... Her şey söy­lenebilir benim hakkında ama bu söylenemez... Ben elbette ki duygusal yaklaşıyorum. Ama niye duygusal yaklaşmayayım? Nilgün Marmara'nın bir tek açığını görmedim ki ben... Marji­naller yaşam biçimleriyle toplumun yüz akıdırlar.

Nokta: Gerçek ve kalıcı eserleri ancak marjinaller verebilir, diyor­sunuz. Peki Türkiye'de yazıp çizen bu kadar insanı nereye koyuyor­sunuz?

Ayhan: Olsa da olur, olmasa da olur diyorum... Bir eli yağ­da, bir eli balda olan insanlardan hiçbir şey olmaz.

Nokta: Marjinal adayı olarak gördüğünüz kişiler var mı?

Ayhan: Ben zar atmıyorum ki... Berduşlukla, serserilikle ka­rıştırıyorlar marjinalliği, ben buna karşıyım. Şiir dünyasına ba­kın. Mesela Dağlarca... 1946'ya kadar güzel şiirler yazdı, ama ondan sonra resmen ırkçılığa kaydı adam. Milliyetçilik perdesi altında resmen ırkçılık yaptı. Sonunda ırkçılığa kaymayan yok aslında. Alın bir Atatürk Şiirleri Antolojisi'ni, İkinci Yeni'yi bu­lamazsınız. Marjinaller hamasetle asla ilgilenmezler. Bunun için daha çekirdek halindeyken ezmeye çalışıyorlar. Bir kıvılcım gördüler ya, söndürmeye çalışacaklar ille de... Marjinallikte bü­yük bir risk olduğunu biliyorlar. Feminizmde öyle mi ya, çevre­cilikte öyle mi, eşcinsellikte öyle mi?

1988

Rimbaud ya da Büyük İsyan / Henry Miller

            Şimdi, bizi algılama yöntemlerimizi değiştirmeye zorlayacak olan insanlar ortaya çıkıyor. Rimbaud'nun kendi sırrıyla birlikte yaşadığı o izbe, hızla ortadan kalkmakta. Her kim kurallardan saparsa, hemen meydana çıkıveriyor; zulalar yok artık. Ortak kaygı içinde, garip yaratık, biricik sığınağından kaçırtılacak. Tüm insanlık, erkekler ve dişiler, bir araya toplanacak ve mahkemeye çağrılacak. Şimdi insanlık bir bütün olarak büyük sınava hazırlanıyor. Büyük olay kapımızı çaldığı sırada, hiyerogliflerin okunması her zamankinden daha önemli, daha heyecan verici olacak. Çok geçmeden, ve apansız hepimiz sırt sırta yürüyor olacağız, bir kahinle sıradan bir adam yan yana. Tamamen yeni bir dünya, korkunç ve iğrenç bir dünya kapıda bekliyor. Günlerden bir gün uyanacağız ve bütün kavramları aşan bir oyunu seyredeceğiz. Şairler ve kahinler yeni dünyayı kuşaklar boyunca muştuladılar, fakat biz onlara inanmayı reddettik. Bizler, sabit yıldızlardakiler, gezegenlerin muştusunu yadsıdık. Onlara ölü gezegenler, kaçan hayaletler, çoktandır unutulmuş felaketlerden hayatta kalanlar gözüyle baktık.

           Şairler ne kadar da gezegenlere benziyorlar. Gezegenler gibi başka dünyalarla bağlantılı görünmüyorlar mı? Bize gelecek olaylar kadar, insanlığın hafızasına gömülü geçmiş olayları da anlatmıyorlar mı? Onların yeryüzündeki geçici konaklamalarına, onları başka bir dünyanın elçileri olarak görmekten başka bir anlam verebilir miyiz? Onlar işaretler ve semboller içinde yaşarlarken, biz cansız olguların ortasında yaşıyoruz. Güneşe yakınlaştığımızda, onların özlemi bizimkiyle örtüşüyor. Onlar bizi palamarlanmızdan çözmeye çalışıyorlar; onlarla birlikte tin'in kanatlan üstünde uçmamız için kanımıza giriyorlar. Sürekli, gelecek olayların yaklaştığını bildiriyorlar ve biz bilinmeyen korkusu içinde yaşadığımız için, onlan çarmıha geriyoruz. Şairlerde eylemin sıçrama yayları gizli. Diğer türlerin içinde en gelişmiş tip olan şair -ve burada "şair" derken düşün ve fantezi içinde yaşayan herkesi anlıyorum- diğer insanlarla eşit hamilelik süresine yükümlü değildir. Hamileliğini doğumdan sonra da sürdürmek zorundadır, içinde oturacağı dünya, bizimkiyle aynı değildir, bizimkiyle olan benzerliği açısından, bizim dünyamızın ancak, kromagnon insanının dünyasına eş olduğu söylenebilir. Şairin olayları tasavvuru, dört boyutlu bir dünyadan gelip, üç boyutlu bir ortamda yaşayan bir insanınkine benzer. O bizim dünyamızdadır, fakat buraya ait değildir; başka bir yere bağlıdır. Onun görevi, bizi baştan çıkartmak, bizi sıkıştıran dünyayı dayanılmaz hale getirmektir. Ne var ki ancak üç boyutlu dünyalarını yaşayıp terketmiş, onun olanaklarını denemiş olanlar bu çağrıya uyabilirler.

           Şairin kullandığı işaretler ve semboller, dilin, konuşulamayanla ve temellendirilemeyenle çatışmanın bir aracını oluşturduğunun en sağlam kanıtlarından biridir. Semboller her düzlemde geçerli hale geldikleri anda, geçerliliklerini ve etkenliklerini yitirirler. Şairden, sokaktaki adamın dilini kullanması istendiğinde, bu, peygamberden kehanetlerini açıkça belirginleştirmesini beklemeye benzer. Daha yüksek, daha uzak katlardan bizimle konuşan ses, bize gizem kılığında ulaşır. Bunun için de sürekli serpilecek ve açıklamalar yoluyla açığa çıkartılacak olan şey -tek sözcükle: kavram dünyası- aynı zamanda, sembollerin kullanılmasıyla, bu stenografik hattatlıkla, yoğunlaştırılır ve sıklaştırılır. Onu, yeni sözcük oyunları yapmadıkça asla açıklayamayız. Tinsellik veya bengilik katına ait olan, her türlü açıklamadan kaçar. Şairin dili asimptotiktir; iç ses tinin sonsuzluğuna yakınsadıkça şairin dili de iç sese paralel gider. Bu iç kayıt sayesinde insan şairle, denilebilirse, dil olmadan ilişki içindedir. Burada söz konusu olan sözcük eğitimi değil, tersine tinsel gelişmedir. Rimbaud'nun anlığı, hiç bir yerde, eseri boyunca koruduğu bu tavizsiz temel seste olduğundan daha açık bir biçimde gün ışığına çıkmaz. Çok çeşitli insan tipleri tarafından anlaşılır, tıpkı çok çeşitli insan tipleri tarafından yanlış anlaşıldığı gibi. Taklitçilerinin foyası hemen meydana çıkartılabilir. Sembolist akımla ortak bir yanı yoktur. Ve saptayabildiğim kadarıyla, sürrealistlerle de bir ilgisi yoktu. Bir çok akımın babasıdır ve hiç biriyle akraba değildir. Sembole sağladığı eşsiz kullanım biçimi, dehasının bir teminatıdır. Bu sembol sistemi, kan ve gözyaşıyla potaya dökülmüştür. Bu bir protestoydu ve aynı zamanda tinin kökenini kurutmakla tehdit eden bilgi israfından sakınmaydı. Hem de, karmakarışık ilişkiler içeren bir dünyaya açılan bir pencereydi. Eski işaret dili çoktandır bu dünyada işe yaramıyordu. Bu bakımdan Rimbaud çağımızın matematikçilerine ve bilim adamlarına, çağdaş şairlere olduğundan daha yakındır. Yine de unutulmamalıdır ki, son dönem şairlerinin tersine o, matematikçilerin ve bilim adamlarının kullandığı sembolleri kullanmamıştır. Rimbaud tinin dilini konuştu, ağırlıkların, ölçülerin ve soyut ilişkilerin dilini değil. Hiç olmazsa bu noktada mutlak "modernliğini" kanıtladı.

Bu paragrafta, daha önce değindiğim bir sorunu: şairle okuyucu arasındaki ilişkiyi tekrar ele almak istiyorum. Eğer Rimbaud' un sembolü kullanış biçimini alkışladıysam, böylelikle, şairin gerçek tanımının bu doğrultuda yattığını vurgulamak istedim. Benim anlayışıma göre, sembolik bir yazının kullanılmasıyla "kuşdili" diye tanımladığım, son derece kişisel bir jargonun kullanılması arasında büyük bir fark vardır. Modern şair, okuyucusuna sırtını dönmüş görünüyor, onu küçümser bir hali var. Kendini savunmak için ara sıra kendini matematikçiyle veya fizikçiyle kıyaslıyor; oysa şimdi bunlar aydınların çoğunluğu için tamamen anlaşılmaz olan bir işaret dilinden yararlanıyorlar -sadece kendi kült'ünün üyeleri tarafından kavranabilen ezoterik bir dil. Şair, fiziksel veya soyut dünyayla uğraşan insanlardan tamamen farklı bir işleve sahip olduğunu unutmuş görünüyor. Onun aracısı tindir, ve erkekler ve kadınlar dünyası ile olan ilişkisi canlı bir ilişkidir. Onun dili laboratuar için değil, kalplerin kuytuları için belirlenmiştir. Eğer harekete geçmesini sağlayacak gücü yadsırsa, aracısı bütün değerini yitirir. Yenilenmenin mekanı kalptir ve şair buraya demir atmış olmalıdır. Buna karşın bilim adamı sadece yanılsama dünyasıyla, içinde etki edilen, olayların gerçekleştiği fiziksel dünyayla ilgilenir. O çoktandır, bir zamanlar sömürmeyi umduğu güçlerin kurbanı olmuştur. Onun günü kararmak üzere. Şair hiçbir zaman bu konuma düşmeyecek, ilk ağızda, yaşama içgüdüsü bilim adamınkiyle aynı yozlaşmayı gösterseydi, şair olmazdı. Fakat onu tehdit eden tehlike, yeteneklerinin yadsınmasıdır; ona emanet edilen mala ihanet ederse, sayısız insanın kaderini, kendi kişisel ilerlemelerinden başka bir-şey düşünmeyen bencil bireylerin denetimine bırakır. Rimbaud'nun el çekişi, çağdaş şairin kendisini sınırlamasından daha farklı bir ölçüte tabidir. Rimbaud, yaşamını sürdürebilmek için, şair mevkiinde bulunup da olduğundan başka birşey olmayı reddetti. Bizim şairlerimiz, isimlerine kıskançlıkla titizleniyorlar, fakat mevkilerinin sorumluluğunu üstlenmeye hevesli görünmüyorlar. Kendilerini şair olarak kanıtlamadılar; sadece kendilerini böyle adlandırabildiklerine sevindiler. Onların dudakları arasından çıkacak olana bağlı bir dünya için değil, birbirleri için yazıyorlar. Kendilerini kasıtlı olarak anlaşılmaz kılmakla, yeteneksizliklerini haklılaştırmaya çalışıyorlar. Övgü düzdükleri kendi küçük benlerinin içine hapsolmuş durumdalar; kendilerini dünyadan uzak tutuyorlar çünkü ilk temasta tuzla buz olacaklarından korkuyorlar. Daha yakından bakılırsa birer kişi bile değiller, çünkü böyle olsaydı, onların ıstırapları ve hezeyanları neye benzerse benzesin anlaşılabilirdi. Kendilerini de fizikçinin problemleri gibi soyutlaştırdılar. Tıpkı ana rahmini özler gibi, başkalarına da bir şeyler iletmenin sıfıra indirgendiği an bir şiir ortamını özlüyorlar.

Rimbaud'nun çağdaşları olan öteki büyük kişileri -Nietzsche, Strindberg, Dostoyevski gibi insanları- düşündüğümde, onların yaşadığım ve bizim dahilerimizin vermek zorunda oldukları sınavları fazlasıyla gölgede bırakan korkuları düşündüğümde, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısının, tarihin en rezil dönemlerinden biri olduğuna inanmaya başlıyorum. Hepsi de gelecek uyarılarıyla dolu bu şehitlerden, trajedisi Rimbaud'nun yazgısına en fazla benzeyeni Van Gogh'du. Rimbaud'dan bir yıl önce doğmuştu ve onunla yaklaşık aynı yaştayken, kendi eliyle öldü. Tıpkı Rimbaud gibi o da çelik bir irade, nerdeyse insanüstü bir cesaret, olağanüstü bir enerji ve kararlılık gösterdi; aşılamaz zorluklara karşı böyle mücadele edebilirdi. Fakat hayatının baharında mücadeleden bitkin düşmesiyle de Rimbaud'ya benziyor; böylece yeteneklerle doluyken kıyıma uğradı.

Serserilikleri, sürekli meslek değiştirmeleri, feleğin çemberinden geçmeleri, başarısızlıkları, ikisini de kuşatan acemilik bulutu - ikisinde de ortak olan tüm bu unsurlar onların talihsizliğe uğramış ikizler gibi öne çıkarıyorlar. Yaşamlarının yazgıları, modern çağlarda bildiğimiz en acıklıları arasındalar. Hiç kimse Van Gogh'un mektuplarını her defasında sarsılmadan okuyamaz. Ne ki ikisinin arasındaki büyük fark, Van Gogh'un yaşamından bir ışıklanışın doğmasında yatıyor. Van Gogh'un ölümünden az önce, hastası için derin bir anlayışı olan Dr. Gachet, Vincent'in kardeşi Theo'ya şunları yazdı: " 'Sanat aşkı' sözcüğü yeterli değil, inanç'tan söz etmek gerekiyor - uğruna Vincent'in şehit düştüğü bir inançtan!" Rimbaud'da büsbütün eksik olduğu görülen unsur budur: tanrıya, insanlara veya sanat'a inanç. Bunun eksikliği de bu yaşamın böyle gri, ara sıra adeta kapkara görünmesine neden oluyor. Aynı şekilde, ikisinin mizaçları da çok sayıda önemli ortaklıklar gösteriyor. Onları birleştiren en güçlü bağ, sanatlarının anlığı. Bu anlığın ölçütü, acının diliyle verilmiştir. Yüzyıl dönümünden bu yana böyle bir ruh ağrısı mümkün gibi görünmüyor. Mutlaka daha iyi olması gerekmeyen, fakat sanatçının onun içinde daha duyarsız, daha kayıtsız olacağı yeni bir iklimde bulunuyoruz. Şimdi birisi bu can çekişme biçimini yaşar ve onu betimlerse "umutsuz romantik" olarak damgalanıyor. Bir insandan böylesi duyarlılıklar beklenmiyor artık.

Van Gogh 1880'de kardeşine olayların can damarına dokunan ve insanın kanını oynatan mektuplarından birini yazdı. Bu mektup okunduğunda insanın aklına Rimbaud gelecektir. Mektuplarındaki ifadeler çoğu kez şaşırtıcı benzerlikler taşıyorlar. Hiç bir zaman birbirlerine, kendilerini haksız suçlamalara karşı savundukları zamandan daha yakın değiller. Bu durumda Van Gogh kendini haytalık suçlamasına karşı savunuyor. Aylaklığın iki çeşidini, kötü ve yararlı türlerini ayrıntılı olarak betimliyor. Mektup sözcüğün tam anlamıyla bu konu üzerine bir vaaz, ve tekrar tekrar bu mektuba dönmekte yarar var. Bir paragrafta bizzat Rimbaud'nun sözcüklerinin yankısını işitiyoruz... "Şunu veya bunu yadsıdığıma inanma" diye yazıyor. "Ben kendi inançsızlığımda bir tür inananım; değiştirilmiş olmama rağmen, yine de aynı kalıyorum ve benim ıstırabım yalnızca şurdan kaynaklanıyor: ben aslında neye yarıyorum? kendime bir biçimde yardımcı ve faydalı olamaz mıyım? bu konuda daha fazlasını nasıl öğrenebilir ve şu veya bu konuda nasıl derinleşebilirdim? Görüyor musun, bu bana sürekli acı veriyor ve sonra insan utanç içine düştüğünü, şu veya bu çalışmaya katılmasının imkansızlığını hissediyor, mutlaka gerekli duyulan şu veya bu şey menzil dışında kalıyor. Bu yüzden hüzünlenmiyor değilim; sonra, arkadaşlıkların ve yüksek ve ciddi duygudaşlıkların yer alabilecekleri boşlukları hissediyorum ve sonra korkunç yılgınlığın bizzat zihinsel enerjiyi nasıl kemirdiğini hissediyorum ve kader, duygudaşlık güdülerinin önüne bir set çekmiş görünüyor, ve bir sıkıntı seli, beni boğmak için yükseldikçe yükseliyor. Sonra insan haykırıyor. 'Tanrım, daha ne kadar sürecek?' "

Sonra da buradan, tembelliği, karaktersizliği, doğasının seviyesizliği yüzünden aylak olan insanla, başka türden bir aylaklık içinde olan, iradesine karşı üşengeç olan, içinde büyük bir eylem arzusuyla yanıp tutuşan, herhangi bir şey yapması imkansız olduğu için bir aylak olan insanlar arasında ayrım yapmaya geçiyor. Altın kafesteki kuşu betimliyor. Sonra da şu dokunaklı, yürek paralayıcı, kahredici sözleri ekliyor: "Ve çoğu kez koşullar insanları bir şeyler yapmaktan alıkoyar; herhangi bir korkunç, korkunç, son derece korkunç bir kafesin içinde tutsaktırlar. Biliyorum, sonra kurtuluş da vardır. Haklı veya haksız yere bozulmuş iyi bir nam, utanç, koşulların zorlaması, şanssızlık - tüm bunlar bizi tutsaklaştırır. Bizi kapatan, etrafımıza duvar ören, bizi mezara gömmüşe benzeyen şeyin aslında ne olduğu her zaman söylenemeyebilir, fakat yine de birtakım bölmeleri, parmaklıkları, duvarları hissederiz. Tüm bunlar kurmaca'dan, fanteziden mi ibaret? Sanmıyorum. Ve sonra şu soru sorulur: 'Tanrım, bu uzun süre, her zaman, tüm sonsuzluk boyunca mı sürecek? İnsanı, bu tutsaklıktan neyin kurtardığını biliyor musun? Buna her derin, ciddi duygudaşlığın gücü yeter. Arkadaş olmak, kardeş olmak, sevmek-, bu hapishaneyi tüm gücüyle, büyülü kuvvetiyle açar. Oysa buna sahip olmayan biri, hapishanede kalır. Duygudaşlığın tazelendiği yere yaşam geri gelir."

Rimbaud'nun Habeşistan yerlileri arasındaki sürgünlüğü, Van Gogh'un bir akıl hastanesindeki gönüllü inzivasına ne kadar benziyor! Yine de ikisi de böylesine tuhaf bir çevrede bir ölçüde huzur ve mutluluk buldular. Enid Starkie diyor ki: "Cami sekiz yıl boyunca Rimbaud'un biricik dostu ve avutucusu olmuş görünüyor, -Cami, on dört-on beş yaşındaki Harrarlı erkek çocuk, onun hizmetçisi ve sürekli yoldaşı...Cami, onun sürekli anımsadığı ve sevgiyle söz ettiği az sayıda insandan biriydi, ölüm döşeğindeyken düşüncelerinin gençliğinde tanıdığı kimselere yöneldiği saatte andığı biricik dostuydu." Van Gogh'a gelince, postacı Roulin ona en kötü saatlerinde destek oldu. En büyük arzusunu, birlikte yaşayabileceği ve çalışabileceği birini bulmayı bu dünyada asla gerçekleştiremedi. Gaugin'le olan deneyimi salt yıkıcı olmakla kalmayıp, bela doluydu da. Sonunda Auvers'de cesur doktor Gachet'yi bulduğunda artık çok geçti; morali çoktan çökmüştü. "Şikayet etmeden acı çekmek, bu yaşamın bize sunduğu biricik öğreti budur." Van Gogh acı deneyiminden bu sonucu çıkartmıştı. Yaşamı bu mutlak teslimiyet havasında sona erdi. Van Gogh 1890 Temmuzunda öldü. Bir yıl sonra Rimbaud, ailesine şöyle yazıyordu: "Adieu mariage, adieu famille, adieu avenir. Ma vie est passee. Je ne suis plus qu'un tronçon immobile." ("Elveda evlilik, elveda aile, elveda gelecek! Yaşamım geçip gitti. Artık sadece hareketsiz bir kütüğüm.")

Özgürlük için hiç kimse zindana atılan bu iki kişiden daha fazla yanıp tutuşmadı, ikisi de kendileri için en zor olan yolu seçmiş görünüyorlar, ikisinde de acının çanağı ağzına kadar doldu, ikisinde de asla iflah olmaz bir yara kanıyordu. Van Gogh ölümünden yaklaşık sekiz yıl önce, mektuplarından birinde ikinci büyük aşk hayal kırıklığının ona ne yaptığını açıklıyordu: "Tek bir sözcük, hiç bir şeyin değişmediğini ve gittiğim her yere götüreceğim bir yara kaldığını hissettirdi bana, fakat bu yara çok derinde yatıyor ve asla iyileşmeyecek; yıllar sonra da ilk günkü gibi kalacak". Rimbaud' un başından da benzer bir olay geçti; bu uğursuz konu hakkında hemen hiçbir şey bilmiyorsak da, etkisinin aynı ölçüde yıkıcı olduğunu kabul etmeliyiz.

İki Düş Arasında Beklenti / Edip Cansever

Ablan çiçekli şapkalar yapıyor mu gene

Üstüne buğulu yaz tülleri serpiştiriyor mu

Kadife sesleri, ibrişim kokulan

Dolduruyor mu dört bir yanı

Küçük küçük güneşler halinde

Makaslarda geziniyor mu parmak izlerin

Onca uzaklığındaki ben

Geçiyor muyum belli belirsiz

Gözlerinin içdenizlerinden

Nasıl mı ,

Nasıl yaratılmışsa boşluk

Kendine bakan irice bir vişneden.

Hani

Elini alnına koyup da

Daldığın olurdu ya bazen

Dalgınlığının ipekli giysinle birlikte

Hiç değinmeyen bir hışırtısı olurdu ya

Kime duyuruyorsun o sesi şimdi

Kime

— Yokluğuma bakarak

Çizilmiş bir taslak gibi

Uçup giden bir taslak gibi

Dağılan, toz olan bir taslak gibi —

Pencerenden baktığında— arasıra —,

— Ah bu kımıltısız yaz uzaklıkları —

Sana küçük küçük armağanlar verilirdi de sanki

Sen onları (sözgelimi bir tümsek, bir yavru karga, yere

düşen bir yaprak, ağır ağır yayılan bir duman

parçası — şapkalardan birinden kopmuş bir

kurdele ? olabilir— karşı pencerede bir

ayna, bir sürahi; birbirine karışmış iki tek

gözyaşı gibi)

Dolduruyor musun çantana özenle

Çantana, çekmecene, ne bileyim, hiçbir yere belki de

İşte, tıpkı, dilsiz bir kadın sana bir şey söyledi

Söyledi de

Yineler gibisindir kendi kendine.

Anımsıyorum birde

Senden biraz ötede birtakım devinimler

Görüyorum nerdeyse — gövdenin çok yakınında —

Sen onları tutup tutup bırakıyorsun

Demirin pası kavradığı

Bir yavaşlıkla

Bunlar ellerin senin, kirpiklerin, ağzın aslında

Dağılıp yitiveriyor birden hepsi

' Bu benim kayganlığım ' derdi bir balık olsa

Ama sen diyemezsin, ben de diyemem

Çünkü sen yoksun, ben de yokum

Ya da biz ikimiz de varız, varız da

Bekliyoruz sanki düşlerimizden birinin yargısını

Bakışımlı iki düş arasında.

İşte, şimdi, şu anda

Yaşamın aynasında — ah şu küçük yaz uzaklıkları —

Bir terzinin yeni bitirdiği bir giysiyi

Seyretmesi gibi uzun uzun

Bakıyorsundur-— bakışlarına sığan ne varsa —

Öyleyse

İliştirir misin göğsüne

Bir çiçek uzatsam — uzatmak denirse buna —

Gülersin alırken — sahiden güler misin—

Biliyor musun seni ben

Görmedim hiç gülerken

Gülsen de pembesi bol bir resim yapıyorsun gibi gelir bana

Gittikçe koyulaşan — kendini dışa vuran irice bir vişne ?

neden olmasın —

Ya ağlarken gördüm mü, hayır, görmedim

Gördüğüm yalnız

Nasıl yansırsa buğulu cama bir elma

Öylece bir şey

Şunu da söyleyeyim, sen benim

Bilmemin başlangıcısın olsa olsa

Çiçekli şapkalar, buğulu yaz tülleri

Şimdi hepsi birden— uzaktan uzağa —

Bir çocuk ağlaması gibi

Her şey bir çocuk ağlaması gibi

Her şey, ama her şey

Bir çocuk ağlaması gibi

Her şey, her şey, her şey.


Görsel: Mike Worrall