İlgi / Cemil Yüksel

kendini doyuncaya kadar sevdir ve git

mutlaka çocuk yap o adamdan

bir şeylerin kalıp eskidiği yerden uzak dur

oralara hiç uğrayıp tozlarını sakın alma

bir şiiri anıp ya da bir şarkı sözünün yarattığı

hışırtıyla gözlerine çekme kuyulardan o suları

gökyüzü bir başkasının ağzıdır konuşması büyücek

sen gözlerini kıs sakın çıkmasınlar dışarı

bir kadın sevildiği yerlerinden çiçek açar

bu bahar mutlaka başka karşılanacak

kendini doyuncaya kadar sevdir ve git

bulunmaz bir heyy gibi çağrılmanın

donuk seslerinde gerçekleşen farksın

olmamasında, olamayışında, kendindeki inatla

karıştır yıkılmış bir şeylerden bulmak ister gibi

o korkunun soğuk elleriyle içindeki suları

karıştır öğleden sonraki bütün ertelemeleri

saçları çözülmez bir kadın gibi

anılar ki en uzun saçlarındır senin

bir papatyayla bir kiraz mesafesinde

delice bir ithamla durmadan gösterilişin

her şeyden taşan o biraz fazlalığın

kadınlığın tehlikeli bölgesi ve

şimşek sana söylenmiş en güzel şarkı

bırak bir palto yavaşça kaysın iskemleden

bırak sonra iskemleyi ağacı ve gövdeyi

içindeki bir şey kurtulacak senden

bir sızıntı halinde bulacaklar yolda

çocukların göstere göstere basarak

bir çukurdan sıçrattığı suları

kendini doyuncaya kadar sevdir

ve git.

Resim: Edvard Munch

http://art-ezyen.blogspot.com/2012/01/edvard-munch.html

Tuvaldeki Başyapıt: Sandro Botticelli / La Primavera

Rönesans Resmi'nin en önemli temsilcilerinden ve ünlü ressamlarından olan Sandro Botticelli (1444/45 – 1510), genellikle alegorik yapıtlarıyla tanınmıştır. Yüksek Rönesans Resmi'nin ilk öncülerinden biri olarak da dikkati çeken sanatçı­nın, konturlara ağırlık vererek oluşturduğu melankolik tesirler yapan figürleri yu­muşak ve zarif bir çizgiselliğe sahiptir.
Botticelli'nin hem dönemi hem de tüm Rönesans çağı için bir simge olabile­cek nitelikteki yapıtı "İlkbahar Alegorisi" 1478 tarihli olup, ressamın sanat anlayışı­nı ve kişiliğini çok güzel bir şekilde belirtmektedir.

Floransa'da Dük Cosimo'nun villası için yapıldığını bildiğimiz bu tablonun üç­gen bir kuruluş şemasına göre oluşturulduğu açıktır. Yapıtın odağını oluşturan Ve­nüs, tüm kuruluş şemasını belirleyen bu üçgenin üzerinden geçen, tablonun ana ekseninde yer almaktadır. Aşk okları atan Amor ise, bu üçgen in tam üst birleşme noktasında bulunarak, tüm şemanın kilidini oluşturmaktadır. Venüs'ün üzerinden geçen eksenle ikiye ayrılan kuruluş şemasının içinde yer alan figürler, tabiatın çi­çek açmış görünümüyle, arka plandaki ağaçların sınırını tayin ettiği tir mekan içinde yer almıştır.
Sağda üçlü bir gurupla karşılaşılmaktadır. Burada Batı rüzgârı lt pnyros, şef­faf elbiseli Flora (Khloris)'yı kucaklamakta ve ona sahip olmaktadır. Bu birleşme­den sonra Çiçek ve Bahar Tanrıçası Flora tabiatın çiçek açmış örtüsüne bürün­mekte ve böylece ilkbahar mevsimi başlamış olmaktadır.

Solda ise şeffaf elbiselere sarınmış üçlü bir gurup bulunmaktadır. Bunlar yu­nan mitolojisinin Kharitleri'dir. Bu üç güzelin en genci Anglaie'dir ve parlaklığı simgeler. Euphroyne, sevinç ve neşeyi; Thalia ise çiçeklenmeyi temsil eder. Bu üç güzel tanrıça, tanrıların ve insanların yüreğine sevinç ve neşe vererek, güzelli­ği, ışıltıyı ve parlaklığı dile getirirler. Kharitler'in hemen yanında da sahnenin sol kenarında kanatlı sandaletleriyle teşhis edilen Merkür (Hermes) dikkati çekmekte­dir.

Botticelli’nin bu kompozisyonda ilkbahar alegorisiyle birlikte Venüs'ün yaşa­dığı çevreyi ve bu mitolojik kurguyu görselleştirmesinin altında yatan sebep aslın­da sanatçının yapıtın işlevine ve iletilmek istenen mesaja uygun nitelikte bir şema arayışı içinde olmasıdır.

Kompozisyonda Botticelli'yi Floransalı çağdaşlarından ayıran belli başlı nite­liklerle karşılaşmaktayız. Çizgisel ve yüzeysel bir anlayışta kompozisyonda birlik ve bütünlük sağlanmıştır. Çizgilerdeki incelik, zarafet ve uyum dikkati çekmekte­dir. Çok-figürlü tasvir tarzına rağmen grafik düzende bir dengesizliğe meydan ve­rilmemiş olup, biçim ile içerik tam anlamıyla kaynaşmıştır.

İkonoloji: Tablonun ana merkezi ve ekseni üzerinde bulunan Venüs, konu­nun temelini tayin etmektedir. Venüs'ten sonra en dikkat çekici öğe olan Amor, tablonun üçgen kuruluş şemasının kesişim noktasında ve en üstte yer alarak, ya­pıtın içeriği ve ana fikrine de ışık tutmaktadır. Hümanist duyumun tüm noktalarına işlediği yapıt, tamamen insani ve din-dışı görüntüsü altında üstün değerler taşı­yan estetik bir işleve sahip olmuştur.
Işık Tanrıçası olarak, aşk ve güzelliklere hükmeden Venüs aynı zamanda tüm tabiatın, yerin bereketinin ve her şeyden önce de ilkbaharın hâkimidir. Bu durum Tanrıçanın konumu ve el hareketleriyle tayin edilirken, başındaki taç da hâkim konumunu iyice etkin bir biçimde ön plana çıkartmaktadır. Venüs'ün giyim­i oluşu da önemli bir özellik olarak dikkat çekerken, saflıkla ilintili beyaz elbise üzerinde bulunan pelerinin yeşil ve kırmızı renklere sahip olması rastlantı değildir. Yaşam ve aşk kavramlarıyla bağıntılı olan tanrıçanın bu yönünün görsel bir ifade­si olarak tabloya ressamın koyduğu açıklayıcı bir nitelik göstermektedir. Bu duru­mun ışığında ucu ateşli ok atmakta olan Amor'un durumu da açıklık kazanmakta­dır. Yapıtın temelini teşkil eden kavramın aşk olduğu bellidir.

Sağ tarafta bulunan Batı Rüzgârı Zephyros'un yeşil olarak gösterilmesi de yaşam ve kaynak oluşuyla, meyveleri olgunlaştıran bu mitolojik figürün yaşamsal niteliğine ışık tutmaktadır. Zephyros'un eşi olan Çiçek Tanrıçası Flora ve ilkbaharı temsil eden Horai, Eirene'nin barış olgusu kadar, bitkilerin tanrıçası olması da ta­mamen doğa ve doğal ortamda var olan yeşerme ve hayat bulma olgusunun bu gurubu n temel niteliği olduğunu göstermektedir. Venüs'e bağlı olarak hareket eden Horailer gibi, sol tarafta yer alan Kharitler de aynı tanrıçaya tabidir. Homler'in mevsimleri idare etmesine karşılık Kharitler de ilkbaharın güzelliğini temsil eder ve neşe doldururlar. Güzellik, zarafet ve lütuf gibi kavramlarla ilişkili olarak üç güzeller adını alan bu üçlü gurubun içinde bulunan Thalia'nın bitkileri yetiştirmesi özelliği olması da ilginç bir husustur. Bu noktada diğer guruba bağlanmalı özelliktedir. Estetik güzellik olgusuyla diğer gurubun doğallığı temsil eden oluşumundan farklı nitelik göstermektedir, Üç güzelin entelektüel enerji, eğitim ve fügarlık gibi kavramlara işaret eden Merkür' ün yanında yer almasıyla doğasaldan sıyrılarak zihni ve kültürel bir nitelik kazanmış olduğu gözden kaçmamaktadır. Elindeki kılıçla -tipik özelliği olan- sözün gücü olgusu pekiştirilen Merkür’ün perileri de aşk kavramına işaret eder niteliktedir. Böylece bu gurubun ana oluşunun -Neo- Platonist düşüncenin yoğun etkisini taşıyan bir yaklaşımla - diğer gurubun doğallığından sıyrıldığı ve söze dayalı oluşumuyla ruhsal bir boyut Kazandığı anlaşılmaktadır. Doğal ve Ruhsal -Platonik- Aşk ve güzellik aynı yapıta yön vermektedir.

Venüs'ün bahçesi olan ağaçlıkta Merkür'ün kopardığı elma bir yandan mitolojide yer alan Paris'in Seçimini hatırlatırken, bir yandan da Venüs'ü temsil eden meyvelerden biri olarak, Hıristiyan kavramlarını da akla getirmektedir. Kötülüğe sapmaktan ve dünyevi aşktan uzak durmaya işaret eden niteliğiyle bu meyve, mi­tolojik olayda da elmayı Paris'e veren Merkür'ün kişiliğinde tabloya yansıtmaktadır. Bu durumuyla yapıta, özgün Rönesans düşüncesinde kazanmış olduğu farklı ve kompleks bir anlam boyutu katmaktadır. Şafakla ilgisi bilinen Merkür'ün doğuyla olan ilgisi, Batı rüzgârı olması nedeniyle Batıyı temsil eden Zephyros'tan farklılaşmakla birlikte yaşam ortamı açısından bir bütünleşme göstermektedir. Ve­nüs'ün sağı Doğu, solu ise Batı ile ilgili olarak bir yaşam mekanı oluşturmaktadır.

Tüm bu oluşumların tanıklığında, sükûn ve aşkla birlikte bitkilerin yeşermesi ve neşenin her tarafı doldurmasıyla temsil edilen ilkbahar Alegorisi olarak görü­len bu sahnenin esasında ard anlamları da bulunduğu anlaşılmaktadır. Doğal ve ruhsal / zihinsel ayrışımının çok belirgin olduğu sahne düzeni, erdem ve şehvet gi­bi ikili bir niteliğe sahip olan Venüs'ün dual betimlemesine yönelik olan imgelem­lere de sahip oluşumu içinde, tanrıçanın olumlu niteliğiyle güzellik ve doğurganlık olgusuna yönelik bir kuruluş göstermektedir. En üstteki Amor'un mevcudiyetinin de kesinleştirdiği gibi, bu ilkbahar temasının aslında Aşkın Zaferi'yle bütünleştirildi­ği anlaşılmaktadır. Dinsel bir niteliğe bürünerek, bir ölçüde kutsiyet de kazanan aşk kavramı Rönesans'a has bir niteliğe bürünmüştür. Doğa ve insan olgusuna duyulan ilgi kendini gösterdiği gibi, güven ve iyimserlik de yapıtı tam anlamıyla sarmıştır.
Rönesans düşüncesinin belki de en güzel ifadesi olan bu yar.l, yaşamın ta­zeliğini ve mutluluğunu hissetmeye başlayan Floransa burjuvazisinin yaşam se­vincini de temsil etmektedir. Aynı duyum Botticelli’nin “Venüs'ün Doğuşu" adlı ya­pıtı için de geçerlidir. Her iki tablonun da yapılmış olduğu ortam, Floransa’da Co­simo ve Lorenzo Medici'nin (1434 -1492) oligarşik yönetimlerine sahne olan sü­reç içinde kalmaktadır. Lorenzo Medici'nin görkemli günlerinde yapılan tablo, Flo­ransa' nın göz alıcı sanat ve kültür yaratılarına ve sanatçılara hamilik yaparak, önemli başarılara sahne olduğu, hümanist düşüncenin doruğuna ulaştığı ve göz alıcı bir entelektüel ortama sahip olduğu zamanı temsil etmektedir. İlkbahar Alegorisi aynı zamanda bu çevre ve içinde oluşan fikirlerin de yansımasıdır.
İlkbahar Alegorisi ve Aşkın Zaferi gibi temalar ve bunların ardında yer alan Evlilik ve Evliliğin Kutsiyeti, Ortaçağın metafizik nitelikli insanüstü dinsel ve ilahi oluşumuyla, inanca dayalı bir değer taşıyan aşkından farklı bir boyuta sahiptir. Pagan dünyayla bütünleşen konu, tüm insanüstü niteliklerine ve sembolik gücü­ne rağmen, ilahi Aşk'ın değişimine neden oluşturmaktadır. İlahı Aşk doğallaşmış ve doğayla bütünleşerek insanı bir boyut kazanmıştır. Aşkın Zaferi tüm doğallığıy­la ve iç dini yönlendirmeleriyle bu durumu insana aktarmakta ve tüm alegorik ku­ruluşuna rağmen pagan dünyanın tanrıları ardına gizlenen Rönesans insanı yapıt­taki insanı boyutla bütünleşmektedir. Doğanın ve yaşamın canlanması olan ilkba­har, tüm güzelliği ve bereketiyle insani bir nitelik kazanmakta ve Amor'un varlığıy­la da doğayla bütünleşen güzellik, cazibe ve lütfu, bereketle birleştiren, kadınsı bir niteliğe bürünerek yepyeni bir aşk anlayışını geçerli kılmaktadır. Gerçekçi ol­maktan çok, felsefi bir nitelik gösteren bu aşk kavramı, Neo-Platonist düşüncenin tipik bir etkileşim unsuru olarak, Rönesans dünyasında geçerlik kazanmış bulu­nan güzellik ve bir ilgi odağı olan kadın ve kadınsı duyumu da tümüyle yansıtmak­tadır.

Tüm kompleks oluşumuyla bu tablonun Rönesans Dönemi boyunca süre­cek ve yoğun ilgi görecek bir tema olan Aşkın Zaferi ve bu temaya bağIı olarak Ruhsal ve Dünyevi Aşk, iffet ve şehvet konulu yapıtların da öncü örneklerinden biri ve belki de en önemlisi olduğu anlaşılmaktadır. Aşkın, ilkbahar Alegorisi ardı­na gizlenmiş tazeliği ve yaşamın yeniden can bulmasıyla birleşen felsefi yorumu, güzelliği entelektüel boyutta temsil eden gurup ve bereketi doğal oluşumuyla yansıtan diğer gurup arasına yerleştirilen Venüs ve Amor'da ulaştığı nitelikle mad­di ve manevi açıdan birleşmektedir.

Yazı için başvurulan kaynak: http://resimsanat.tr.gg/SANDRO-BOTT%26%23304%3BCELL%26%23304%3B-HAYATI.htm

Ressamın Hoyrat Dokunuşu Francis Bacon'a Dair / Milan Kundera

1

Francis Bacon’ın portreleriyle otoportrelerini bir kitap halinde yayımlamayı düşünen Michel Archimbaud, bir gün bu tablolardan esinlenerek bir deneme yazmamı önerdi. Bunu ressamın bizzat istediği konu­sunda beni temin etti. Bir zamanlar L’Arc dergisinde yayımlanmış, Bacon’ın kendini tanıdığı ender yazılar­dan biri diye nitelediği kısa metnimi hatırlattı bana. Hiç tanışmadığım ve büyük hayranlık duyduğum bir ressamdan yıllar sonra gelen bu mesajın beni çok duy­gulandırdığını inkâr edemem.

L'Arc’ta yayımlanmış, Henrietta Moreas portre üçlemesiyle ilgili (daha sonra Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nın bir bölümüne esin kaynağı olan) bu metni, göç ettikten kısa bir süre sonra, 1977 civarında yazmış­tım; terk ettiğim, belleğimde sorgulamalar ve gözaltı ülkesi olarak yer eden ülkeye ilişkin anılarım bende hâlâ saplantı halindeydi. Yaklaşık on sekiz yıl sonra, Bacon’ın sanatını yeniden düşünmeye ancak o eski metinle başlayabiliyorum:

2

“1972 yılıydı. Prag banliyösünde buluşmamız için ayarlanmış olan bir apartman dairesinde bir genç kızla buluştum. Kız iki gün önce, benimle ilgili olarak bütün bir gün boyunca polis tarafından sorguya çekilmişti. Benimle gizlice buluşmak (sürekli izlendiğinden şüp­heleniyordu) ve sorulan sorularla verdiği cevapları bana aktarmak istiyordu. İleride sorgulanacak olur­sam, benim cevaplarımın onunkilere tıpatıp uyması gerekiyordu.

Dünyayı henüz pek tanımayan, gencecik bir kızdı. Sorgu onu allak bullak etmişti, bağırsakları korkudan üç gündür sürekli hareket halindeydi. Yüzü çok sol­gundu, görüşmemiz sırasında ikide bir çıkıp tuvalete gidiyordu öyle ki, görüşmemizin tamamına rezervuara dolan suyun eşlik etmişti.

Onu uzu süredir tanıyordum. Zeki, esprili bir kız­dı duygularını saklamayı çok iyi becerirdi, her zaman O kadar derli toplu giyinirdi ki, elbisesi de tavırları gibi çıplaklığının en ufak bir parçasını olsun açığa çıkar­mazdı. Oysa şimdi, korku ansızın koca bir bıçak gibi yarmıştı onu Karşımda kasap çengeline asılmış bir dananın parçalanmış gövdesi gibi deşilmiş duruyordu.

Tuvaletle rezervuara dolan su sesi durmak bilmiyordu, ansızın ona tecavüz etmek istedim; ne dediği­min farkındayım: sevişmek değil, tecavüz etmek. Se­vecenlik istemiyordum ondan. Elimi hoyratça yüzüne bastırıp bir anda, her şeyiyle sahip olmak istiyordum ona, dayanılmaz derecede kışkırtıcı bütün karşıtlıkla­rıyla: hem kusursuz elbisesi hem isyan halindeki ba­ğırsaklarıyla, hem mantığı hem korkusuyla, hem guru­ru hem mutsuzluğuyla. Bütün bu karşıtlıklar onun özünü içinde barındırıyormuş gibi geliyordu bana; de­rinlerde gizli hâzineyi, altın çekirdeği, elması. Ona tek bir saniyede, hem bokuyla hem ruhunun kutsallığıyla .sahip olmak istiyordum.

Ama bana dikilmiş, kaygıyla yüklü iki gözünü gö­rüyordum (mantıklı bir çehrede iki kaygılı göz) ve göz­lerdeki kaygı arttıkça arzum da daha saçma, aptalca, rezil, anlaşılmaz hale geliyor, gerçekleşmesi imkânsız­laşıyordu.

Bu arzu bütün yersizliğine ve haksızlığına rağmen bir o kadar gerçekti. Bunu inkâr edemem - Francis Bacon’ın üçlemelerine bakınca, sanki o arzuyu hatırlı­yorum. Bu portrelerde ressamın bakışı çehreye hoyrat bir el gibi dokunur, özünü, derinliklerde saklı elması ele geçirmeye çalışır. Elbette derinliklerde gerçekten bir şey saklandığından emin değilizdir - ama ne olursa olsun, her birimizde bu hoyrat dokunuş, onda ve geri­sinde saklı bir şeyleri bulma umuduyla başkasının çehresini inciten el hareketi mevcuttur.”

        

3

Bacon’ın eserlerine ilişkin en iyi yorumları bizzat Bacon iki söyleşisinde yapmıştır: 1976’da Sylvester’le, 1976’da 1992’ de Archimbaud’yla söyleşilerinde. Her ikisinde de Picasso’dan, özellikle kendini gerçekten yakın his­settiği tek dönem olan 1926-1932 arasındaki dönemin­den hayranlıkla söz eder; bu eserlerde bulduğu, “keşfe­dilmemiş” bir alanın açılımıdır: “‘İnsan suretine’ ben­zeyen, ama bu suretin ‘tamamen çarpıtılması’ olan ‘or­ganik bir biçim’” (altını ben çizdim).

Bu kısa dönemi ayıracak olursak, Picasso’nun di­ğer bütün eserlerinde, insan bedeni motiflerini aslına benzememekte serbest, “iki boyutlu” biçimlere dönüş­türen şey, ressamın “hafif bir dokunuşudur”. Bacon’da, Picasso’nun oyuncu coşkusunun yerini, varlığımız kar­şısında, maddi, fiziksel varlığımız karşısında bir şaş­kınlık (belki de korku) alır. Ressamın bu korkuyla harekete geçen eli bir bedene, bir çehreye (eski metnim­deki ifadeyle) “onda ve gerisinde saklı bir şeyleri bul­ma umuduyla, hoyratça dokunur”.

Peki, orada gizlenen nedir? O bedenin ya da çehrenin benliği mi? Hiç kuşkusuz, resmedilmiş her portre, modelin benliğini açığa çıkarmayı ister. Ama Bacon, her yerde benliğin kaçıp gizlenmeye başladığı dönem­de yaşamaktadır. Gerçekten de, en sıradan deneyimle­rimiz bile bize (özellikle ardımızda bıraktığımız hayat fazlasıyla uzadığında) çehrelerin acınacak derecede birbirine benzediğini gösterir (akıl almaz bir çığ gibi büyüyen nüfus bu duyguyu daha da artırır); çehrelerin birbirine karıştığını, birbirlerinden pek küçük, elle tu­tulamayan ve çoğu kez matematiksel olarak oranlarda ancak birkaç milimetreyle ifade bulan farklarla ayrıl­dıklarını görürüz. Buna bir de insanların birbirlerini taklit ederek hareket etliklerini, tutumlarının istatis­tiksel utarak hesaplanabileceğini, fikirlerine müdahale edilebileceğini ve dolayısıyla insanın bireyden (özne­den) çok kitlenin  üyesi olduğunu anlamamızı sağla­yan tarihsel deneyimimiz eklenir.

Ressamın mütecaziv eli, işte bu şüpheli zamanda, derinliklerde gizlenen benliği bulmak için modelleri­nin çehresine “hoyratça dokunur”. Bacon’ın bu arayı­şında “tamamen çarpıtılan” biçimler yaşayan organiz­ma özelliklerini asla kaybetmez; bedensel varlıklarını, tenlerini hatırlatır, “üç boyutlu” görüntülerini daima korurlar. Üstelik modellerine benzerler de! Peki ama bilinçli olarak çarpıtılmış bir portre modeline nasıl benzeyebilir? Ne var ki, portresi yapılan kişilerin fotoğ­rafları benzerliği kanıtlar; üçlemelere bakalım - aynı kişinin portresinin üst üste bindirilmiş üç ayrı çeşitle­mesi; bu çeşitlemeler birbirinden farklıdır, aynı za­manda ortak bir noktaları vardır: “Hazine, altın çekir­dek, gizli elmas”, bir çehrenin benliği.

4

Başka şekilde de ifade edebilirdim: Bacon’ın portreleri, benliğin “sınırları” üzerine bir sorgulamadır. Birey çarpıtılmanın hangi ölçüsüne kadar kendi olma­yı sürdürür? Sevilen bir kişi çarpıtılmanın hangi ölçü­süne kadar sevilen kişi olmayı sürdürür? Hastalıkla, delilikle, nefretle, ölümle uzaklaşan, sevilen bir çehre ne kadar zaman boyunca tanınabilir olmayı sürdürür? Bir benliğin benlik olmaktan çıktığı sınır neresidir?

         5

Zihnimdeki modern sanat galerisinde Bacon’la Beckett uzun zamandır bir ikili oluşturuyordu. Sonra Archimbaud’nun söyleşisini okudum: “Beckett’la aramda benzerlik kurulmasına daima şaşırmışımdır,” der Bacon. Daha sonra, Beckett’la Joyce’un anlatma­ya çalıştığı şeyi Shakespeare’in çok daha iyi, daha doğ­ru ve etkileyici biçimde ifade ettiğini düşünmüşümdür hep...” diye açıklar. Ve ekler: “Beckett’ın kendi sanatı­na ilişkin fikirlerinin, sonunda yaratısını öldürmüş olabileceğini düşünüyorum. Hem fazlasıyla sistematik hem de fazlasıyla zeki bir yanı var; belki beni öteden beri rahatsız eden de bu.” Ve son olarak şöyle der: “Re­simde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır, oysa Beckett’ta sık sık eleme arzusu yüzün­den geriye bir şey kalmadığı ve bu hiçliğin çın çın öttü­ğü izlenimine kapılmışımdır...”

Bir sanatçı bir başka sanatçıdan söz ettiğinde her zaman (dolaylı, dolambaçlı olarak) kendinden söz et­mektedir ve yargısı bu yüzden önemlidir. Bacon Beckett’tan söz ettiğinde bize kendi hakkında ne söyle­mektedir?

Sınıflandırılmak istemediğini. Sanatını klişeler­den korumak istediğini.

Ayrıca: Sanki sanat tarihi içinde modern sanat kendi kıyaslanamaz değerleriyle, özerk ölçütleriyle ko­puk bir dönem oluşturuyormuşçasına, gelenekle mo­dern sanat arasına duvar ören dogmatik modernistlere direndiğini. Bacon sanat tarihini bütün olarak sahiple­nir; XX. yüzyıl bizi Shakespeare’e borçlarımızdan muaf tutmaz.

Bununla da kalmaz: Sanatının basite indirgenmiş bir mesaja dönüştürülmesinden korkarak sanat hakkındaki fikirlerini fazlasıyla sistematik biçimde ifade etmekten kaçınır. Yüzyılımızın bu yarısında, bir eserle onu gören (okuyan, dinleyen) arasında önceden yo­rumlanmadan, medyatikleşmeden, doğrudan bir te­mas kurulmasını engelleyen gürültücü ve anlaşılmaz bir kuramsal gevezelik sanatı kirlettiği için, bu tehlike­nin iyice arttığını bilir.

Bacon bu nedenle, eserlerinin anlamını klişe bir karamsarlığa indirgemek isteyen uzmanların kafasını karıştırmak için, her fırsatta şaşırtmacalara başvurur: Sanatıyla ilgili olarak “dehşet” kelimesini kullanmak­tan kaçınır; resminde tesadüfün oynadığı rolü vurgular (çalışması sırasında ortaya çıkan tesadüfler; kazara sü­rülen ve bir anda tablonun konusunu bile değiştiren bir renk); herkes resimlerinin ciddiyetini yüceltirken “oyun” kelimesini kullanır ısrarla. Umutsuzluğundan söz edildiğinde karşı çıkmaz, ama kendisininkinin “ne­şeli bir umutsuzluk” olduğunu belirtir- derhal.

6

Bacon, Beckett’la ilgili yorumunda şöyle der: “Re­simde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır...” Fazla alışkanlığın anlamı şudur: ressamın keşfi, yeni bir katkısı, özgünlüğü olmayan her şey; mi­ras, rutin, doldurma, teknik zorunluluk sayılan hazırlı­ğa ilişkin olan her şey. Bunlar, örneğin sonatta (en bü­yük bestecilerde, Mozart’ta, Beethoven’da bile), bir te­madan diğerine (çoğu kez çok geleneksel olan) bütün geçişlerdir. Hemen bütün büyük modern sanatçılar bu “doldurmalardan” kurtulmayı, alışkanlıklardan ileri gelen, doğrudan ve yalnızca öze (öze, yani sanatçının bizzat söyleyebileceği ve yalnızca onun söyleyebileceği şeye) değinmelerini engelleyen her şeyden kurtulmayı amaçlar.

Bacon için de bu geçerlidir: Resimlerinin fonu son derece yalın ve düzdür; “ne var ki” ön planda bedenler bir o kadar yoğun bir renk ve biçim çeşitliliğiyle işlen­miştir. Onun asıl ilgilendiği de bu (Shakespeare’vari) çeşitliliktir. Bu çeşitlilik (düz fonla karşıtlık oluşturan çeşitlilik) olmasa, güzellik adeta çileci bir güzellik, perhize sokulmuş, zayıflatılmış bir güzellik olurdu; oysa Bacon için önemli olan, daima ve her şeyden önce gü­zelliktir, güzelliğin patlamasıdır, çünkü bu kelime gü­nümüzde kirlenmiş ve demode gibi görünse de, Bacon’ı Shakespeare’le birleştiren odur.

Resmine inatla yakıştırılan “dehşet” kelimesi işte bu yüzden kızdırır onu. Tolstoy, Leonid Andreyev ve kara öyküleri için şöyle diyordu: “Beni korkutmak isti­yor, ama ben korkmuyorum.” Günümüzde bizi korkut­mak isteyen, ama sıkan çok fazla resim var. Korku estetik bir duyum değildir; Tolstoy’un romanlarında karşımıza çıkan dehşet asla bizi korkutma amacı güt­mez; ölümcül yara almış Andrey Bolkonski’nin aneste­zisiz ameliyat edildiği yürek parçalayıcı sahne güzel­likten yoksun değildir; tıpkı Shakespeare’in hiçbir sahnesinin güzellikten yoksun olmadığı, tıpkı Bacon’ın hiçbir tablosunun güzellikten yoksun olmadığı gibi.

Kasap dükkânları dehşetengizdir, ama Bacon onlardan söz etliğinde, “bir ressam için, etin renginin mutlu güzelliğini” barındırdıklarını belirtmeyi ihmal etmez.

7

Bacon’ın onca çekincesine rağmen onu Beckett’a yakın görmekten kendimi alamayışımın sebebi nedir?

Her ikisi de kendi sanat dallarının tarihinde aşağı yukarı aynı noktadadırlar. Yani biri tiyatro sanatının, diğeri de resim tarihinin son döneminde. Çünkü Ba­con, dili hâlâ yağlıboya ve fırça olan son ressamlardan biridir. Beckett da, temeli hâlâ yazarın metni olan oyunlar yazmıştır. Ondan sonra, tiyatronun hâlâ varlı­ğını sürdürdüğü doğrudur, hatta belki gelişmeye de devam etmektedir, ama bu gelişmeyi esinleyen, yenile­yen ve sağlayan, oyun yazarlarının metinleri değildir artık.

Modern sanat tarihinde Bacon ve Beckett, yolu açanlar değil, kapatanlardır. Hangi çağdaş ressamların kendisi için önemli olduğunu soran Archimbaud’ya Bacon şu cevabı verir: “Picasso’dan sonra pek bilemi­yorum. Şu anda Kraliyet Akademisi’nde bir pop sanatı sergisi var [...] İnsan bütün bu tabloları bir arada gördü­ğünde hiçbir şey görmemiş oluyor. Bence bir şey yok içinde, içi boş, bomboş.” Peki ya Warhol? “... Benim için önemli değil.” Ya soyut sanat? Yo hayır, hoşlanmı­yor ondan.

“Picasso’dan sonra pek bilemiyorum.” Konuşması bir yetimi hatırlatır. Yetimdir zaten. Hayatında, somut anlamda da öyledir: Yolu açanlar meslektaşlarla, yo­rumcularla, hayranlarla, taraftarlarla, yoldaşlarla, eni­konu bir çeteyle çevriliydiler. Oysa Bacon yalnızdır. Tıpkı Beckett gibi. Sylvester’le söyleşisinde şöyle der: Birlikte çalışan birçok sanatçıdan biri olmak daha heyecanlı olurdu bence [...] İnsanın konuşabileceği birinin olması çok hoş olurdu. Günümüzde konuşulabilecek hiç kimse yok.”

Çünkü onların kapıyı kapatan modernizmi, çevrelerindeki modernizmle, sanat pazarlamasının lanse et­liği "modaların modernizmiyle” bağdaşmaz. (Sylvester '‘Soyut tablolar biçim düzenlemesinden başka bir şey değilse, bazen tıpkı figüratif eserler gibi bu tablo­lardan da derinden etkilenen benim gibi kişiler olmasını nasıl açıklıyorsunuz?” Bacon: “Modayla.”) Büyük modernizm akımının kapısının kapanmakta olduğu dönemde modern olmak, Picasso zamanında modern olmaktan çok farklıdır. Bacon tecrit edilmiştir (“konu­şulabilecek hiç kimse yok”); hem geçmişten hem de gelecekten tecrit edilmiştir.

8

Bacon gibi Beckett da dünyanın ve sanatın gelece­ği konusunda hayallere kapılmıyordu. Hayallerin sona erdiği bu zamanda her ikisinde de aynı ilginç ve an­lamlı tepkiyle karşılaşıyoruz: Savaşlar, devrimler ve bunların başarısızlıkla sonuçlanmaları, katliamlar, de­mokratik sahtekârlık, bütün bu konular eserlerinde yer almaz. Ionesco Gergedan’da hâlâ önemli siyasal so­runlarla ilgileniyordu. Beckett’ta böyle bir şey yoktur. Picasso hâlâ Kore’de Katliam’ı resmediyordu. Bacon’da düşünülmeyecek bir konu. Bir uygarlığın sonu yaşa­nırken (Beckett ve Bacon’ın yaşadığı ya da yaşadıkları­nı düşündükleri şekilde), son acımasız yüzleşme bir toplumla, bir devletle, bir siyasetle yüzleşme değil, in­sanın fizyolojik maddiyetiyle yüzleşmedir. Bu nedenle bir zamanlar içinde etiğin, dinin, hatta Batı tarihinin tamamını barındıran muazzam Çarmıha Geriliş konu­su bile, Bacon’da salt fizyolojik bir skandala dönüşür. “Mezbahalara, ete ilişkin görüntüler beni öteden beri etkilemiştir; benim nazarımda bunlar Çarmıha Geriliş’le yakından ilişkilidir. Kesimden hemen önce çekil­miş olağanüstü hayvan fotoğrafları vardır. Bir de ölü­mün kokusu...”

Çarmıha çivilenmiş İsa’yla mezbahalar ve hayvan­ların korkusu arasında bağlantı kurmak küfür gibi ge­lebilir. Ama Bacon inançsızdır, onun düşüncesinde küfre yer yoktur; onun nazarında “insanoğlu anlam­dan yoksun bir varlık, bir tesadüf olduğunu, oyunu sonuna kadar nedensiz oynamak zorunda olduğunu kavramaktadır şimdi”. Bu açıdan bakıldığında, İsa oyunu sonuna kadar nedensiz oynamış olan tesadüf­tür. Çarmıh ise sonuna kadar nedensiz oynanan oyu­nun sonudur.

Hayır, küfür değil; bilinçli, üzgün, düşünceli ve öze nüfuz etmeye çalışan bir bakıştır daha ziyade. Bü­tün toplumsal hayaller uçup gittiğinde, insanoğlu “din­sel ihtimallerin... kendisi için tamamen geçersizleştiğini” gördüğünde, öze ilişkin ne çıkar ortaya? Beden. Görünür, acıklı ve somut, yegâne ecce homo. Çünkü “hiç kuşku yok, biz de etiz, fiilen kasaplık hayvanız. Kasaba her gittiğimde, hayvanın yerinde kendimin ol­mayışını şaşırtıcı bulurum.”

Bu, ne karamsarlıktır ne de umutsuzluk; yalnız­ca görünür bir gerçektir, ama genelde bizi düşleriyle, heyecanlarıyla, projeleriyle, yanılsamalarıyla, mücade­leleriyle, davalarıyla, dinleriyle, ideolojileriyle, tutku­larıyla kör eden bir topluluğa ait oluşumuz yüzünden perdelenen bir gerçektir. Sonra bir gün perde çekilir ve bedenle yüz yüze kalırız, bedenin insafına kalırız; tıpkı sorgulama şokunun ardından üç dakikada bir tuvalete giden Praglı genç kız gibi. O artık korkuya, bağırsakla­rının gazabına ve benim Bacon’ın 1976 tarihli Küvet Yanındaki Kişi’ sine yada 1973 tarihli Triptik’ ine baktığım zaman işittiğim su sesi gibi, rezervuara aktığını işittiği su sesine indirgenmişti. Praglı genç kız artık polisle de­ğil. Kendi karnıyla yüzleşmek zorundaydı ve bu küçük dehşet sahnesini yöneten, görünmeyen biri var idiyse, bu bir polis, bir bürokrat, bir cellat değil, bir tanrı ya da karşı tanrı, gnostiklerin fesat tanrısı, bir Demiurgos, bir Yaratıcı; atölyesinde “tesadüfen” çırpıştırdığı, bir süre­liğine ruhu olmak zorunda bırakıldığımız bedenle bizi sonsuza dek tuzağa düşürmüş olan Yaratıcı’ydı.

Bacon Yaratıcı’nın atölyesini sık sık gözetlerdi; bu­nu örneğin İnsan Bedeni Eskizleri adını verdiği, insan bedenini basit bir “tesadüf’ olarak afişe ettiği tablolarında görebiliriz; bu tesadüf bambaşka bir şekilde biçimlendiirilebilirdi, örneğin üç tane eli ya da gözleri dizlerinde olabilirdi. Beni dehşete düşüren yegâne tab­laları bunlardır. Peki ama “dehşet” doğru kelime mi? Hayır. Bu tabloların uyandırdığı duygu için doğru bir kelime yoktur. Uyandırdığı duygu, bildiğimiz dehşet; tarihin çılgınlıklarından, işkenceden, baskıdan, savaştan, katliamdan, acıdan kaynaklanan dehşet değildir. Hayır. Bacon’ ınki bambaşka bir dehşettir: İnsan bede­ninin ressam tarafından birdenbire ortaya çıkarılan “tesadüfi niteliğinden” kaynaklanır.

9

Buraya kadar indiğimizde geriye ne kalır?

Çehre;

bir bedende titreşen, son derece narin benlik, yani "hazine, altın çekirdek, gizli elmas”;

hayat denen “anlamsız tesadüfü” yaşamak için bir neden bulmak amacıyla gözümü diktiğim çehre. (1995)


Francis Bacon Galerisi için: http://art-ezyen.blogspot.com/2012/01/francis-bacon.html

Tuvaldeki Başyapıt: Auguste Renoir / Le moulin de la Galette

Renoir, orta halli bir ailenin çocuğuydu. Babası Leonard Renoir terziydi. Annesi Marguerite Merlet ise bir terzihanede çalışıyordu. Leonard Renoir, Pierre Auguste Renoir’in doğumundan üç yıl sonra tüm ailesiyle birlikte Limoges’den ayrılarak, Paris’te Bibliotheque’de bir eve yerleşti. Renoir yedi yaşına girdiği zaman 'Freres des Ecoles Chretiennes' adında rahiplerin yönettiği okula girdi. Burada okuma yazma ve aritmetik öğrendi. Oğullarının tutku ve yeteneğini fark eden ailesi, 1854 yılında Pierre Auguste’u okuldan alarak, Fosses du Temple caddesinde bulunan atölyelerinde porselen süslemeciliği ile uğraşan Levy Kardeşler’in yanına çırak olarak yerleştirdi.

Auguste Renoir, bu usta sanatçıların atölyesinde porselen tabaklar boyayarak işe başladı. Kısa zamanda oldukça başarılı işler yapmaya başlayan Renoir, akşamları resim derslerini izlemek üzere Dekoratif Sanatlar ve Resim Okulu’na gidiyordu. Bu okulda yine kendisi gibi öğrenci olan Emile Laporte ile tanışarak yakın dostluk kurdu.

1858 ilkbaharında Levy Kardeşler’in atölyesi oldukça zor anlar yaşamaya başladı. O sıralarda gelişmekte olan mekanik basım, el işçiliğiyle rekabet halindeydi. Makine artık el işciliğinin yerini almaktaydı. Bu durumda Renoir da işsiz kaldı. Çok geçmeden, yelpazeleri resimleyen bir atölyede iş buldu. Büyük bir ustalıkla 18. yüzyıla ait taklidi resimler yaptı. Renoir olanca hızıyla çalışıyordu ve oldukça iyi kazanıyordu. Auguste Renoir, düşünü gerçekleştirmeye yetecek kadar para biriktirmişti. Onun büyük düşü, resim sanatı ile uğraşmaktı.

Yaşadığı yer tipik bir 18. yüzyıl felsefesinin oluşturduğu kültürel bir ortamı yansıtıyordu. Orta sınıfın yaşamın tadını çıkardığı bir dönem ahlaki yapısı Renoir’in tablolarında da göze çarpıyordu. Özellikle sanatçı gençlik yıllarında, bu ruh durumunun sevincini, mutluluğunu ve gevşekliğini yansıttı tablolarına.

Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Auguste_Renoir

Önce / Cemil Yüksel

Aslına bakarsanız ben bir sözcüktenim

Kullanıla kullanıla sıradanlaştırdığınız, yıkımların hırsı

Bolca hak verilmiş, yeteneksiz ama mübarek

Bilmek isteyen kanın akışkanlığını bildik söyleşilerden

Hep bilmek isteyen bir sözcükten, bulantılarımızı

İnkâr ettiklerinizle sayılamayacak kadar tertipli

Ağır ve tarihli bir sözcükten

Gören her türlü gözle yanılmayı da illa ki gören

Direten ve tövbesi olmayan

Kendi çağrısıyla başlayan cenkten ürkmeyen

Onaran ve doğrultan yıkılana değin hep doğrultan

Yürürken kadının daha bir kadına benzemesi gibi

Hercai ve kaçmak nedir bilmeyen bir sözcükten

Bütün başlangıçların sonradan kendini gören o ilk tavrı

Bana mukayyet ol, dudaklarım kıpkırmızı açılıyor ağzına

Uslandırılmış bir deniz halidir havuz

Kötü hislerin tasnifiyle alı konmuş

Bir iç kemirme sesiyle kendini sakinleştiren

Gülmenin bile fazla okşandığı yerde sıkıntıyla

Söylenmiş bir sözcüktenim gerektiği yere kadar

Gerektiği kadar.

 

Resim ve Zaman / John Berger

Resimler durağan nesnelerdir. Bir resme, değişik günleri ya da yılları kapsayan bir süre içinde, tekrar tekrar bakmanın benzersiz bir yaşantı olması, bütün o zaman akışı içinde görüntü­nün değişmezliğinden kaynaklanır. Elbette görüntünün anlamı tarihsel ya da kişisel gelişmeler yüzünden değişebilir, ama betimlenen şey değişmez: Aynı süt aynı kaptan dökülür, aynı dalgalar denizde aynı biçimde kırılmadan birbirini izler, aynı yüz ve aynı gülümseme değişmeden durur.

İnsan bu yüzden resimlerin belli bir an'ı yakalayıp sakladığını söylemek ister. Ama durup düşününce, bunun kesinlikle doğru olmadığını anlarız. Çünkü resimdeki an, fotoğrafın saptadığı bir an gibi, hiçbir zaman öyle varolmamıştır. Bu yüzden de resmin o an'ı yakalayıp sakladığı söylenemez.

Eğer bir resim zamanı durduruyorsa, bunu fotoğrafta olduğu gibi, geçmişteki bir an'ı ondan gelecek anlardan ayırırcasına yapmaz. Burada çerçevenin içindeki görüntünün, betimlenen sahnenin sözünü ediyorum. Eğer bir ressamın yapıtlarının tümünü ya da sanat tarihini düşünecek olursak, o zaman resimleri geçmişin saptanması ya da var olmuş şeylerin kanıtları olarak değerlendiriyoruzdur. Ama bu tarihsel yaklaşım, ister Marksist, ister idealist bir gelenek içinde ele alınmış olsun, birçok sanat eleştirmeninin resimde zamanın nasıl varolduğunu ya da olmadığı­nı düşünmesini, hatta görmesini engellemiştir.

Erken Rönesans sanatında, Avrupalı olmayan kültürlerin resimlerinde, bazı modern yapıtlarda, görüntü dolaylı olarak zamanın geçişini gösterir. Bu resimlere bakan bir kimse önceki zamanı, o anı ve sonraki zamanı görür. Çinli bilge bir ağaçtan bir başka ağaca doğru yürüyüşe çıkar, araba bir çocuğun üstünden geçer, çıplak kadın merdivenden iner. Kuşkusuz bütün bunlar birçok kez incelenmiş ve değerlendirilmiştir. Ancak izlenen görüntü bir yandan sınırlarının ötesindeki devingen dünyaya gönderme yaparken hâlâ durağandır. Bu da durağanla devingen arasındaki o garip karşıtlığın ne anlama geldiği sorununu ortaya çıkarır. Garip bir karşıtlık diyorum, çünkü hem çok çarpıcı, hem de çok olağan sayılan bir karşıtlıktır bu.

Ressamların bu soruya, tam olarak sözcüklerle dile getirilme­miş bile olsa, sınırlı bir yanıtları vardır. Bir resim ne zaman bitmiş sayılır? Bir çift ayakkabının teki gibi zaten varolan bir şeyin karşılığı olduğu zaman değil, ressamın o resme önceden tasarladı­ğı biçimde en uygun bakma anının gelmesiyle resim biter. Resim yapmanın süreci, ister kısa ister uzun olsun, resim yapmak gelecekte o resme bakılacak anları kurma sürecinden başka bir şey değildir. Gerçekte, ressamın düşlediği ne olursa olsun, bu anlar tümüyle önceden belirlenemez. Bu anlar hiçbir zaman resmin kendisiyle tam olarak doldurulamaz. Buna rağmen, resim gene de tümüyle bu anlara seslenir.

Ressamın büyük bir usta ya da sıradan bir kişi olması resmin "seslenişini" değiştirmez. Değişiklik ancak resmin bize sağladığı şeyde ortaya çıkar: Bu da ressamın önceden tasarladığı resme bakma an'ı ile başka kişilerin daha sonra resme baktıkları an arasındaki ilginin örtüşmesiyle, o resmin yapılış koşullarının (desteğin, modanın, ideolojinin) değişmesi sonucu ne ölçüde gerçekleştiğiyle anlaşılır.

Bazı ressamlar çalışırken yaptıkları resim belli bir aşamaya gelince, o resmi bir aynaya yadsıtarak incelerler. Aynada, yaptıkları resmin ters bir görüntüsünü görürler. Bunu yaparak ne elde ettiklerini kendilerine sorduğumuzda, böylece resme yeni bir gözle bakabildiklerini, resmi daha değişik bir gözle görebildikleri­ni söylerler. Aynada, bir an için bile olsa, resmin gelecekte bakılma anının içeriğini yakalayabilirler. Ayna aracılığıyla resmin o andaki görüntüsünü yarı yarıya unutup gelecekteki bir seyirci­nin imgelemini ödünç alabilirler.

Ne demek istediğim, belki gene fotoğraflarla bir karşılaştır­ma yaparsak, daha açıkça ortaya çıkacaktır. Fotoğraflar geçmişin belgeleridir. (Fotoğrafçının oynadığı rolün önemi ve belgelemede­ki öznelliği fotoğrafların birer belge oldukları gerçeğini değiştir­mez.) Resimler ise geçmişten gelen, o anda resme bakan kikinin gördüğü şeyle ilgili kehanetlerdir. Bazı kehanetler resmin kime seslendiği belirsizleştıği için çabuk tükenir, bazıları ise geçerliğini korur.

Öbür sanat dalları için de aynı şey söylenemez mi? Şiirler, öyküler, besteler de aynı biçimde geleceğe seslenmezler mi? Çoğu zaman yazılı biçimleriyle öyledirler. Ama resimle heykelin belli bir özelliği vardır.

Bunun birinci nedeni, resimle heykelin başlangıç aşamasında bile kendiliğinden gerçekleşen uğraşlar olmayışıdır. Bir anlamda bir şiir ya da öykü okunurken ya da bir müzik parçası çalınırken bu işi yapan kimsenin varlığı vurgulanır. Oysa görsel bir im, eğer bir maske ya da bir gizlenme aracı olarak kullanılmamışsa, her zaman bir yokluğun yorumudur. Tanımlama tanımlananın yoklu­ğunu yorumlar. Görünüşlere dayanan görsel imler her zaman bir gözden yitişin sözünü eder.

İkinci neden ise sözel ve müziksel dilin tanımladıkları (gösterdikleri) şeylerle simgesel bir ilişki içinde, resim ve heykelin ise benzetmeye (öykünmeye) dayanan bir ilişki içinde olmalarıdır. İşte bu yüzden de resim ve heykelin durağanlığı o ölçüde çarpıcıdır.

Öyküler, şiir, müzik zamanın bir parçasıdır ve onun içinde devinirler. Durağan görsel im ise zamanı kendi içinde yadsır. Bu yüzden de zamanın dışına ve zaman içinde yaptığı kehanetler de daha şaşırtıcıdır.

Şimdi, başlangıçta sorsaydık gereksiz gelebilecek sorumuzu sorabiliriz sanıyorum. Resimlerdeki durağan görüntüler bize neden ilginç geliyor? Acaba resmin yalnızca durağanlığından ötürü düpedüz yetersiz olmasını önleyen nedir?

Resimlerin kendilerine bakıldığı yaşantısını haber verdikleri­ni söylemek soruyu yanıtlamaz. Biz ancak böyle bir kehanetin durağan görüntüye sürekli bir ilgi sağlayacağını içerdiğini söyleye­biliriz. Öyleyse, hiç değilse yakın zamanlara kadar, böyle bir varsayım neden haklı görülüyordu? Bu sorunun geleneksel yanıtı, resimler durağan oldukları için görsel olarak "elle tutulur" bir uyum sağlayabilmeleriydi. Ancak hareket etmeyen bir şey hem durağan, hem de düzenlenmiş olarak görünür, bundan dolayı da bir bütün oluşturur. Bir müzik parçası, zamanı kullandığı için, zorunlu olarak başı ve sonu olan bir yapıttır. Bir resmin ise, ancak elle tutulur bir nesne olarak düşünüldüğü zaman, bir başı ve sonu vardır; görüntülerinin başı ve sonu yoktur. Kompozisyon, resim- sel uyum, biçimin önemi gibi kavramlarla bütün bunlar anlatılma­ya çalışılmıştır.

Ama bu açıklamada kullanılan değerler fazla kısıtlayıcı ve estetik diline fazla bağlı oldu. Sözünü ettiğim çarpıcı karşıtlıkta, resmedilmiş değişmez biçimle devingen canlı model arasındaki karşıtlıkta bir erdem olmalı.

Şu ana kadar savunduğum şey, bize bu erdemin nerede olduğunu gösterebilir. Görüntünün durağanlığı zamandışı olması­nın bir simgesiydi. Çağdaş öncülüğün öğretisinde öne sürülen, zamanında anlaşılmamış peygamberin öcünü gelecek alır savı ile resimlerin seyredilmek için yapılmış kehanetler olmaları arasında hiçbir bağ yoktur. Resmin özellikle durağanlığı ile bize sezdirdiği şimdiki zamanla gelecek zaman arasındaki ortak özellik, bir çeşit alt dayanak, bir zamandışılık temeliydi.

On dokuzuncu yüzyıla kadar evrenin yaratılışıyla ilgili bütün kuramlar, bu arada Avrupa Aydınlanma Çağının kuramları bile, zamanı şu ya da bu biçimde zamandışılıkla çevrelenmiş ya da onun sızıntılarıyla karışmış olarak algılıyordu. Bu zamandışılık bir sığınak ya da başvuru ülkesi sayılıyordu. Ona yakarılıyor, ölüler oraya gidiyordu. Bu zamandışılık dediğimiz şey törenler, öyküler, töreler yoluyla çok yakından, ama görünmeyen bir biçimde yaşayan zamanla birleştiriliyordu.

Ancak son yüzyıl içinde, Darwin'in evrim kuramının benim­senmesinden beri, insanlar hem her şeyi içine alan, hem de her şeyi dışa iten ve zamandışılığı içinde barındırmayan bir zaman anlayışı içinde yaşamaya başladılar. Böyle bir evren anlayışının öne sürdüğü uzay kavramları açısından bakıldığında, yüzyıl bir andan bile kısa görünebilir. İnsanlık tarihi açısından bile yüzyılın sadece bir sapma olduğu düşünülebilir.

İnsanlık tarihini bu gözle inceleyecek olursak, değişmeler ve yinelemelerle karşılaşırız. Tarih değişme demektir. Yinelenen ise tarihin özneleri ve nesneleridir. Bu da bilinçli kadınların ve erkeklerin hayatları demektir. Böyle bir bilincin yöneldiği şeyler değişebilir ve bu değişme de tarihin malzemesinin bir bölümünü oluşturur. Bu bilincin niteliği de değişebilir. Bununla birlikte, bilincin yapısının bir bölümünün dilin doğuşundan beri değişme­diğini sanıyorum. Bilinç insanlık durumunun belirli birtakım değişmezliklerine sıkı sıkıya bağlıdır: Doğum, cinsel çekicilik, toplumsal dayanışma, ölüm gibi. Bu listenin her şeyi içermediği açık. Saydıklarıma açlık, eğlenme, korku gibi kavramlar da eklenebilir.

On dokuzuncu yüzyılda tarihin insanlığın özgürlük alanı olarak ortaya çıkması kaçınılmayacak gerçeklerin ve sürekli olanın değerlerininin gözardı edilmesine yol açtı. Bu durum sürekli olanı tarihin akışının bir parçası olarak gösterir. Bu anlayışa göre, sürekli olan geçici olandan daha uzun sürendir. Bundan önce ise, tarihin akışının dışında kalan zamandışı ya da sürekli olan değişmez sayılıyordu.

Resimsel sanatın dili, durağan olduğu için, böyle bir zaman- dışılığın da dili oldu. Bununla birlikte, anlattığı şey, geometrinin tersine, duyusal, belirli ve gelip geçici şeylerdi. Resmin zamandı­şı dünya ile görünen ve elle tutulabilen dünya arasında kurduğu bağ öbür sanatlarınkinden çok daha kapsamlı ve etkiliydi. İşte resmin ikon (suret) yerine geçmesi ve büyüleyici gücü bu özelliğinden kaynaklanıyordu.

Bugün bile, bu gücün izlerini hepimiz kendimize uygulayaca­ğımız bir iç gözlemle yeniden ortaya çıkarabiliriz. Herhangi bir fotoğrafı düşünün. Fotoğrafın resimden farklı olduğunun, bir belge niteliği taşıdığının altını çizmiştim. İşte bu yüzden, fotoğraf­ların ikon gücü taşıması, belgenin kişisel bir değer taşımasına, fotoğraftaki canlılığı sürdürecek bir kişisel sürekliliğin varlığına bağlıdır. Bunu söyledikten sonra da fotoğrafların durağan görün­tüler olduğunu ve geçici nesnelere gönderme yaptığını da söyle­meliyiz. Eski bir aile fotoğrafınızı elinize alın. Düşüncelerinizin iki kolda geliştiğini göreceksiniz. Bir yandan fotoğrafın çekildiği olay yeniden kafanızda canlanacak, o olayın tarihini çıkarmaya çalışacaksınız; öte yandan da şu soruyu yanıtlamaya çalışacaksı­nız: O an acaba şimdi nerede? Bu ikili fikir yürütme, resim sanatında zamandışılığın evrenin yaratılış kuramları ve felsefe açısından geçerli olduğu dönemlerden bize kalmış olan tepkinin izinden başka bir şey değildir.

Görsel sanatların bu büyüleyici gücünün çeşitli toplumsal ve tarihsel amaçlar doğrultusunda kullanıldığı şüphe götürmez. Sınıflı bir toplumda sanatın işlevi de sınıfların tarihinin kapsamına girer. Şüphesiz, sanatın laikleşme sürecinde, bu özel büyüleyici gücünün unutulduğu da ayrı bir gerçek. Bununla birlikte, herhangi bir resmin yoğun heyecanlar yarattığı dönemlerde, bu büyüleyici güç de yeniden kendini kabul ettirmiştir. Aslında resimsel sanatın bu gücü olmasaydı, geçici nesneleri zamandışılık diliyle anlatma gücüne sahip olmasaydı, ne din adamları, ne de yönetici sınıflar bu sanatla ilgilenirlerdi.

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, Darwin'in zaman kavramıyla ilgili önerileri birçok alanda güç kazanınca, resim sanatının zamandışılıkla gelip geçici olan arasında kurduğu bağ giderek daha büyük sorunlar yaratmaya ve savunulması güçleşme­ye başladı. Bir yanda, geçici olanı belirleyen an gittikçe kısalıyor, İzlenimciler bir saatlik süreyi Ekspresyonistler kişisel bir duygu­nun bir anını göstermeye çalışıyorlar; Öte yandan Pointillistler ve Fütüristler durağan ve zamandışı özellikleri ortadan kaldırmaya çalışıyorlardı. Mondrian gibi birtakım başka sanatçılar ise geçici olana hiç yer vermeyen bir geometriye sarıldılar. Ressam olarak yalnız Kübistler, göreceliğin (rölativitenin) zamandışılığa yeni bir yer sağladığı bir evrenbilim kuramının taslağını ortaya atabildiler. Ama Kübistlerin bu taslağını da Birinci Dünya Savaşı yok etti.

Savaştan sonra Gerçeküstücüler zaman kavramının çözüm­lenmemiş sorunsalını yapıtlarının sürekli teması olarak kullandı­lar. Bütün Gerçeküstücü resimler düş temasını işler. Çünkü artık o dönemde zamandışı alanın tek dokunulmamış bölgesi düşlerdir.

Son kırk yıl içinde, Atlantik'in öbür kıyısında yapılan resim, artık aralarında bağ kurulacak, bu yüzden de resmi yapılacak bir şey kalmadığını göstermiş bulunuyor. Zamandışı, Rothko'un açıkça ortaya koyduğu gibi, hiçbir şey içermiyor. Geçici olan artık zamanın tek niteliği. Gündelik kaygılarla ve tüketimin bir parçası olarak bayağılaşan geçici öğeler ya soyut sanata hiç sokulmamış ya da pop art ve onun türevlerinde modayla değişen birer fetiş durumuna düşmüş durumda. Geçici olan zamandışı olanla artık bir bağ kuramadığı için, moda gibi önemsiz ve kısa ömürlü olmak zorunda. Geçici olanla zamandışı olanın birlikteliği tanınmadıkça, resim sanatında yapılacak önemli bir şey olduğu söylenemez. Kavramsal sanat da bu gerçeğin tartışılmasından başka bir şey değildir.

Zamandışı olanla geçici olanın bir arada olmasının tanınması eski zamanların dinsel biçimlerine dönme anlamına gelmez. Ama yakın zamanlarda Avrupa düşünce geleneğinin, bu arada devrim­ci kuramın, gözardı ettiği bazı şeylerin köktenci bir tutumla sorgulaması böyle bir durumun anlaşılmasının gereğidir. Bu da on dokuzuncu yüzyıl kapitalist Avrupa kültürünün geliştirdiği ve onun mirası olan zaman anlayışıdır.

Zaman sorununun bilimsel olarak çözüme kavuşmadığı ve hiçbir zaman da kavuşamayacağını anlarsak, bu sorgulama daha da büyük bir önem kazanır. Zaman sorununda bilim ister istemez yalnız kendi çözümünü sunacaktır. Oysa zaman sorunu seçime açık bir sorundur.

Görsel: Piet Mondrian / Arnold Böcklin

Diego Velázquez Aynadaki Venüs / Tuvaldeki Başyapıt

Aynadaki Venüs (ayrıca Venüs'ün Süslenmesi, Venüs ve aşk tanrısı, Rokeby Venüsü veya İspanyolca: La Venus del espejo olarak bilinir), İspanyol Altın Çağı'nın önde gelen ressamlarından Diego Velázquez'in (1599–1660) yaptığı tablo. Eser Londra'daki National Gallery'de sergilenmektedir. Velázquez bu tabloyu 1647 ile 1651 yılları arasında tamamladı.

Ressam, bu çalışmasında tanrıça Venüs'ü erotik bir pozda betimledi. Resimde, Venüs yatağa uzanmış, Roma mitolojisi'nde fiziksel aşkın tanrısı olan oğlu Cupido'nun tuttuğu aynada kendini izlemektedir. Velázquez bu tabloyu 1647 ile 1651 yılları arasında büyük olasılıkla İtalya'yı ziyareti sırasında yaptı.

Antik sanattan baroğa kadar pek çok çalışma Velázquez'in ilham kaynağı olarak gösterildi. Özellikle İtalyan ressamlar Giorgione'nin Uyuyan Venüs'ü(1510) ve Titian'ın Urbino Venüsü (1538) önemli örneklerdir. Bu tabloda, Velázquez Venüs'ün çok bilinen iki pozunu birleştirdi: bir koltuk ya da yatak üzerinde uzanma ve aynadaki yansımasını izleme. Ressamın, aynayı merkeze yerleştirmesi ve Venüs'ü resmi izleyene arkasını dönmüş olarak çizmesi resim sanatı açısından o güne kadar görülmemiş farklılıklardı.

Aynadaki Venüs Velázquez'in çizdiği çıplak kadın tabloları arasından bugüne kadar kalabilmiş ve korunabilmiş tek eseridir. İspanyol Engizisyonuüyelerinin baskısı sebebiyle on yedinci yüzyıl İspanyol sanatında bu tür çalışmalara çok sık rastlanmıyordu. Bu yüzden saray eşrafı yabancı ressamların çizdiği nü tabloları satın alıp evlerine asıyorlardı. Buna rağmen, Aynadaki Venüs 1813 yılına kadar İspanya'da kaldı. 1813'te ise İngiltere'ninYorkshire kentindeki Rokeby Park'ta sergilenmek üzere o ülkeye gönderildi. 1906 yılında National Gallery adına Ulusal Sanat Koleksiyonları Vakfı'nca satın alındı. 1914 yılında kadınların oy hakkının savunan Mary Richardson tarafından saldırıya uğradı ve büyük zarar gördü. Kısa bir süre içinde restore edilen eser tekrar sergilenmeye başladı.

Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Aynadaki_Ven%C3%BCs